Una memoria permanente -una crítica sobre la exposición «Memoria permanente» de Edinson Quiñones

Édinson Quiñones quizá es un artista que intenta calcarse a sí mismo en sus obras, sus circunstancias de vida llegan aparentemente bajo ninguna mediación a los museos y sus obras nacen directamente de su traumático testimonio y su crudo activismo. Para que su arte no sea reducido a un simple testimonio de una víctima (que según el enfoque puede convertirse en héroe – mártir) es necesario entrever en su proceso plástico un acertado uso de diversas metáforas, las cuales ayudan a encausar todo el flujo productivo del artista, a saber, bastante extenso y con muchos altibajos.

Édinson Quiñones antepone su cuerpo ante el flujo constante de realidad; Para transustanciar estas experiencias lleva consigo a cuestas los lugares de dónde saca sus temáticas: el campo, la cárcel y la periferia. En este sentido es un outsider de pura cepa, dispuesto a no olvidar y sobre todo a cargar el peso de su recuerdo por medio de cicatrices y fetiches, objetos rituales de reiteración. Esta repetición flagelante de recuerdos le lleva a diferentes campos conceptuales, a diversas insinuaciones temáticas haciéndole correr el riesgo de parecer un oportunista que usa el “conflicto colombiano”[2] para vender sus obras. Por tal razón es complicado apuntar a una sola temática en las propuestas de Quiñones, por lo cual más vale intentar una lectura en cuanto a su metodología plástica a la hora de hacer-suceder su obra.

De esta forma, metáforas y sentido serán útiles para abordar una propuesta que desborda los límites de los temas, de la sala de exhibición y los marcos de sus obras.

La cárcel.

Quiñones carga su cárcel a cuestas como un caracol que lleva su concha a todas partes. El artista se ha encargado de recoger y acumular vestigios en torno al encierro claustrofóbico con relación a un tiempo denso y paralizado, tiempo de ocio; omisión de actividad. La serie de objetos que tienen que ver con la cárcel, expuestos en Casa Proartes, hablan de la ociosidad vaporosa entre rejas, de la mirada y la respiración como actividades que no cesan y que hacen que el tiempo se infle insoportablemente. En la actualidad hay diversas formas de auto-hipnosis que hacen posible no sentir el tiempo y con ello no reflexionar en torno a nada; el tiempo dilatado en internet, los condicionamientos sociales hacia actividades y disposiciones de aparente libertad de elección: pero ya no hay tiempo para elegir (yuxtaposición exacerbada de planos en el cine por segundo). El encierro entonces fue para Quiñones la oportunidad de ver y respirar. Lo expresa manifiestamente en su relato publicado en “Colombia, el riesgo es que te quieras quedar…”, cuando cuenta sobre sus clases de cerámica y cómo gracias a este tiempo empieza a amasar en su mente una serie de posibilidades plásticas[3].

Las fotografías incrustadas en la pared de la sala, en Casa Proartes, son una acción de rescate y libertad hacía los individuos que como Quiñones compartieron el peso del tiempo. Todas estas muestras de ociosidad (presentes también en colegios) pertenecen a un orden sobre-estético, una producción donde texto y figura se fusionan en pequeños “estados”: ideogramas. Un museo de imágenes carcelario, una sala de exhibición total esparcida por todo espacio, sin un orden o planificación previa. Manos anónimas que iluminan las paredes de la cárcel y crean verdaderas ventanas hacía el mundo exterior, un exterior que reposa en la cabeza como promesa (vale la pena recordar aquella foto de un sobre-de-correspondencia dibujado con lapicero sobre la pared, con destinatario, mensaje y remitente).

La obra de Quiñones entonces encuentra el tiempo-desbordado como metáfora para su propuesta plástica. Para ello se apoya en una producción de imágenes  espontanea presente en la cárcel y la inserta de manera violenta en el museo. Para ello raspa la pared hasta el repello, ¿no es acaso está operación la misma del tatuaje o las marcas rituales de los antepasados? (en este punto surge una relación con el frottage del –Dobleyo-) Su obra entonces no es solamente el relato de que estuvo en la cárcel sino más bien un estado de reflexión en torno a la imagen como umbral, o ventana de cristal, cuya promesa última es un mundo-exterior, y de algo sumamente importante expresado por él, una radical negación: No olvidar.

Por otro lado está el poster de la cárcel y la reja real, piezas que no buscan sino calcar el espacio de confinamiento, espacio reproducido ya-sin-tiempo y vagamente estilizado. En el poster está consignado el grito de guerra: Memoria Permanente. Paradójico estado de suspensión y aislamiento, quizá una promesa de retiro y reflexión. Una especie de auto-determinación del artista que le puede llevar a un impasse. Zizek habla de un curioso relato en el que Sam Spade, en un episodio del Halcón Maltés, narra la historia de cómo fue contratado para localizar un hombre que había desaparecido súbitamente, abandonando su trabajo estable y a su familia. Spade no es capaz de dar con su paradero. Años después se encuentra con el hombre en un bar de otra ciudad en la que habita con nombre falso y lleva una vida extraordinariamente parecida a la que había dejado atrás. Después de beber una copa con el hombre este le dice que a pesar de llevar la misma vida, su desaparición no fue en vano. Esta re-afirmación redundante es análoga al intento plástico de Quiñones de calcar su experiencia, es el momento de desaparecer en el que se encuentra el cambio constante de experiencia/artista, artista/experiencia.

Outsider.

Ya fuera de la cárcel y fuera de sus circunstancias originarias Quiñones encarna al outsider; de hecho la promesa de memoria permanente habla de un afuera, un estado exterior o estado de superación de una difícil condición de vida. A partir de esta postura empieza a emborronar diversos temas, a jugar con las implicaciones poéticas de cuestiones como la cocaína, el cultivo de la mata de coca, la violencia y demás temas que le sirven para anteponer la imagen al cuerpo. En un primer momento el cuerpo se antepone a la realidad y en un segundo momento la imagen, la experiencia, el recuerdo, se anteponen al cuerpo.

Cuando la imagen se antepone al cuerpo empieza a generar un mito, un relato  que cobija al artista, un rumor que lo expande a los confines de la opinión, el escándalo y la popularidad. Este rumor se da gracias a lo complicado que es entender su arte no como morboso o facilista sino como un trabajo de la sensibilidad en medio de todo conflicto. El outsider lleva así una gama de imágenes que reproduce y cambia de contexto, una serie de materias primas pre-configuradas por el entorno social. Ciertamente es un tipo de arte altamente corrosivo e incitador.

El rumor.

Las fotografías de la exposición en Cali, tanto de sus performances, las del campo y como las de la serie Paisajes Escamosos, muestran lugares sin ley, espacios fuera de control abiertos al caos que hacen posible al arte y a otras cosas menos benévolas. El performance o happening de la mujer con vidrio es una de las obras más importantes de la historia del arte colombiano en cuanto a performance, incluso salvaguardándolo de su propia obviedad (los performances más importantes en el arte son increíblemente tautológicos) es un gesto irreconciliable con cualquier campo; incluso sale por fuera del mismo arte, por esa razón está mediado por la fotografía, por el rumor de lo que pasó ese-día, por el espacio transparente de una locación sin signos y sin coordenadas. Un gesto al margen presenciado por unos pocos que fue llevado a cabo sin consideraciones de profundidad conceptual y de ahí su fuerza. Se dio y punto. Las múltiples connotaciones llegan luego a simplificar este acto ritual, a interpretarlo y determinarlo con sus más obvias significaciones. Es necesario dejar atrás muchos discursos sobre la mujer y la droga para entender que en este performance más que un significado se vivió un momento de comunidad. Es más interesante saber que muchos dibujaron con la coca repartida sobre el vidrio; y que el vidrio, análogamente al cristal de las fotografías de los grafitis, se trataba más de un umbral que de una mesa; la mujer como promesa, el exterior como promesa.

Al arrancarse la piel durante el último Festival de Performance en Cali (cuya importancia central es la de ser un festival sin coordenadas, sin leyes y sin stands de mercancías) Quiñones afianza su plástica por medio de otro ritual que tiene que ver con el dolor. Gesto que no va más allá de la presencia del cuerpo convirtiéndose en imagen; más que el ruido producido por lo que implica el dios-de-la-coca, tatuaje que se arrancó, se trata más bien de un negativo del cuerpo, un aborto doloroso de un dios que nace muerto y que se conserva en un marco, como un feto en formol. Para el artista, quien asegura que es una forma de renunciar a su pasado o por lo menos de cambiar ciertas cosas pero nunca de olvidar (cicatriz) es un ritual de iniciación, un cambio de símbolos: dios de la coca y figura del doble yo.

Hay que recordar que el doble-yo San Agustiniano, como el mexicano, es el momento del descendimiento de la gracia divina y el ascenso del hombre, es el estado intermedio manifiesto en el ritual, el hiato y pacto de la máscara. No solo se trata de la serpiente (el animal más terrestre) que se eleva sobre la tierra sino también del ave (animal más “aéreo”) que desciende al mundo. Por lo tanto es un momento ritual.

Con respecto a sus fotografías del campo y su trabajo con hojas de coca, el uso de mapas e imágenes de cultivos y niños-inmersos-en-el-conflicto hablan del interés por hacer un calco estético de lo vivido en el campo. La instalación de visores y el proyector de diapositivas fueron disfuncionales, fueron piezas confusas, apagadas y que terminaron por restarle fuerza a la exposición.

En el intento por conceptualizar con mapas e imágenes figurativas altamente connotativas el artista cae en lo obvio, quizá como un intento de sustentar sus propuestas con implicaciones conceptuales que pueden ser insuficientes. Las fotografías de la serie Paisajes escamosos son imágenes muy efectivas y específicas que impactan desde su concepción, en este caso quizá las alusiones al origen de los muñecos, el rol de los mismos, el mensaje obvio que se quiere dar termina por reducir las potencialidades de los cuadros que, como hay que observar, son imágenes del pasado que no son instalaciones en el presente sino registros de previas disposiciones de objetos. Los mapas de coca aluden a un conjunto de pre-concepciones que quizá sean las que más molestan a la crítica debido a la obviedad de lo que intenta decir el artista.

Liebres, corderos y ángeles son criaturas que simbolizan directamente un rol o un estereotipo humano (hojitas de coca recortadas). El tráfico de droga está lleno de criaturas y de eufemismos, apodos, nominaciones no formales de los grupos y de los roles: las liebres, los lava-perros, el lobo, etc.; Todo ello redunda con el uso de mapas, el uso de la hoja de coca, la exposición de fotografías de los cultivos de coca. Redundancias molestas para quien ve que la fuerza de unas obras fortalecidas por el rumor y el relato empieza a volverse un nítido intento de significar.