Cualquiera que haya participado en un coloquio o seminario sabe que las transcripciones están sujetas a una edición antes de ver su forma escrita. Es un protocolo mínimo, pues la transcripción literal no beneficia a nadie: ni al que habla (o habló), ni al que lee, pues el texto nunca tiene una continuidad coherente. La palabra dicha, dicha está, y si uno no fue capaz de comunicar en público, debe asumirlo. Pero si se quiere pasar a letra impresa, hay que pensar en quien va a leer. Una transcripción directa no es justa con la entonación, las miradas, el lenguaje gestual y los sobreentendidos que se dan en una conversación. Reenvío mis respuestas editadas a Pablo Batelli, quien grabadora en mano asistió a las conferencias y se tomó el trabajo de transcribir -pero no de enviar la transcripción a quienes hablamos en ese foro. En aras de la legibilidad, todos nosotros nos habríamos tomado el trabajo de hacer la edición correspondiente. ¿Cuál es, pues, la intención tras este envío a Esfera Pública?
Cordialmente,
José Roca.
El ejercicio de lectura de una transcripción es arduo y difícil. Sólo quería anotar dos cosas. La primera tiene que ver con el acierto de crear espacios de reflexión que no se encuentren ligados a exposiciones y seminarios oficiales –como fue el caso del realizado por la BLAA. Eso podría darse más a menudo y no creo que implique ni grandes gastos ni un despliegue operacional de marca mayor. En el caso preciso de las ‘jornadas sobre lo pictórico’, podría ser interesante realizar otra versión con artistas de otras generaciones y desarrollos recientes. Aunque los invitados para esta versión (Salazar, Franco, Luna) han realizado sus aportes desde la década de los ochentas, queda la pregunta sobre aquellas propuestas que establecen, desde la pintura, relaciones con los medios electrónicos, el espacio arquitectónico, la publicidad, la fotografía, los medios masivos,
etc.
Por ello estas primeras jornadas las veo más sobre «la pintura» que sobre «lo pictórico». Cosa que está muy bien. Como lo está conocer que piensan los artistas y, en este caso, Jose Roca. Es simplemente una sugerencia. Entiendo que la intención no era totalizante, pero vale la pena ofrecer un panorama un tanto más heterogéneo y contemporáneo.
Para los que iniciaron la lectura y les fue difícil avanzar en el texto, les anexo esta parte de la transcripción que, a mi parecer, hace aportes muy interesantes a discusiones que ya vienen de muy atrás y que vale la pena visitar de nuevo.
>>>
[…]
Jose Roca: yo quisiera referirme a lo que decía Carlos Salazar hace un momento (y que obedece a una discusión que se ha dado bastante por internet en Esfera Pública en los últimos dos años), y es la noción de la violencia como el rasgo dominante del arte colombiano, argumento que puede ser utilizado por el artista (o también por el curador o el crítico) como forma de posicionamiento frente a la mirada externa (no digamos al mercado, porque tal vez la palabra mercado implica un juicio de valor)…
Carlos Salazar: perdón, a las cosas hay que llamarlas por su nombre…
Alguien en el auditorio, en voz suave: ¡no, pero estos manes !… (el resto es indiscernible para el oído del transcriptor)
Roca: Prefiero hablar de la expectativa de una mirada externa frente a la producción artística local. Si se toma de esa manera (solamente como una estrategia un poco oportunista de posicionamiento), se niega la posibilidad de entender que puede ser una circunstancia histórica el hecho de que muchos artistas estén mirando hacia lo que está sucediendo en el país y tratando de responder a ello con su obra. En Cuba en un momento dado la situación política y social produjo un arte sobre el aislamiento político y la precariedad, que también ha sido muy criticado cinco años después con los mismos argumentos de supuesto oportunismo por una crítica que ve el fenómeno desde afuera y no le da la posibilidad de entenderlo como una respuesta sincera ante unas condiciones objetivas que están allí. Entonces, mi reflexión sobre todos esto (la idea la construcción curatorial de identidad nacional desde la perspectiva de la violencia), podría entenderse más bien como un intento de recoger unas cosas que están allí, darles una forma inteligible y mostrarlas al público local –y en algunos casos, al externo), con el riesgo asumido de sesgar la mirada de quienes no tiene el contexto para entender de donde sale esta mirada. La curaduría, contrario a lo que coloquialmente se piensa, no es abrirse a todo (como una convocatoria): es escoger, es cerrar. Curar es establecer un marco para actuar sobre un campo, es establecer una posición. Ese marco es cada vez más chiquito, más cerrado: está el marco del arte, que es donde normalmente se actúa, luego se va definiendo en ese marco específicamente desde dónde está uno mirando. Luego están los hechos artísticos y las obras, que uno está mirando desde sus propios criterios. Cuando uno, como curador, tiene definido este marco, lo utiliza para tratar de entender qué es lo que está pasando allí para hacerlo entendible a otros -y necesariamente deja otras situaciones, obras y artistas por fuera. Yo creo que eso es lo que ha sucedido en Colombia en los últimos años; evidentemente, ha habido una mirada curatorial, un “framing” del arte colombiano desde la perspectiva de la violencia. El arte que se produce no ha sido, no está siendo creado por la acción curatorial, sino más bien siendo recogido –privilegiado, si se quiere- dentro de lo que hay como producción artística en el país. Siempre es así. Por ejemplo, hay un momento dentro de los años ochenta que se creó la ficción curatorial de un arte abstracto dominante en la producción colombiana. Esa, como todas las curadurías, era una ficción que pretendía ser clara, evidente, inteligible. Todo museo y toda curaduría (de eso habla Douglas Crimp en “En las Ruinas del Museo”) se basa en la asunción acrítica de que hay un universo representacional coherente. Las curadurías pretenden hacernos creer que en un contexto dado hay un universo coherente. En los ochentas se creó una ficción curatorial muy fuerte, (de la cual algunos de Uds. participaron [Jaime Franco, Carlos Salas, Jaime Iregui, Danilo Dueñas], de una abstracción geométrica colombiana como movimiento dominante. Mucha gente entendió esto como un movimiento coherente y sólido, en donde probablemente había más bien búsquedas personales. Era una construcción ficcional -como toda construcción curatorial.
Pienso que estamos en un momento análogo, en donde hay una mirada hacia lo social en general y hacia la violencia y el narcotráfico en particular; seguramente habrá un desplazamiento de la mirada hacia otras cosas. Me parece mucho mas interesante el planteamiento de Carlos Salazar cuando lo abre al estado del arte contemporáneo, mirando el “arte como proceso social” como una negación de la pulsión de placer.
Carlos Salazar: Yo me pregunto porqué hace 20 años no había esta obsesión con el arte social: las cosas, perdóname, tienen un orden histórico. Todos sabemos que el arte anglosajón, desde sus principios estéticos, con Hume y sobre todo Burke, quien en el S XVIII dice que en el terror se puede encontrar el goce.
Definitivamente el arte anglosajón siempre ha tenido dentro de su manera de encontrar placer, el placer en el terror. Yo no estoy negando que haya multitud de gente que siente la realidad de todas estas cosas, seguramente sí, pero el arte nunca ha progresado si no tiene un mercado que lo consuma, el arte no se puede quedar en buenas intenciones, el arte lo crea un mercado. El arte no es una cosa bajada de ninguna parte: el arte es, nace y muere con el mercado, los grandes movimientos en arte han nacido y han muerto con el nacimiento de su mercado y con la muerte de su mercado. A mi no me gusta mirar las cosas como desde el punto de vista afectivo, sentimental… me gusta hacer un análisis económico de las cosas.
Roca: o sea que caracterizarías la crisis de la pintura colombiana como la muerte de su mercado…
Carlos Salazar: …espera… la estética anglosajona desde Burke, desde 1757, andaba pidiendo terror, pero la estética anglosajona logra imponerse cuando gana la II guerra mundial. Inglaterra gana la II guerra mundial y la estética anglosajona ya puede empezar a imponer «yo qué quiero comprar». Desde luego que en 1930 ya había alusiones a la violencia en Colombia, hubo una que otra aislada, y nadie está negando que, por ejemplo, una persona como Beatriz González le sale del alma hacer lo que hace, pero porqué hay coincidencialmente [una hegemonía de] la estética anglosajona, que halla en el terror lo que ellos llaman lo sublime -lo que Burke llama lo sublime- y una avalancha de arte sobre el terror?
Aquí no se trata de que el artista haga arte sobre lo que le duele, se trata de que hace un arte que complace esa pulsión que tiene el anglosajón desde hace mucho tiempo por el terror…
[…]
Pablo Batelli: …una última pregunta y va dirigida a ti, José
Ignacio: ¿que papel tienen (bueno, ya se habló, y yo comparto mas la posición de Carlos Salazar la posición política de la interpretación que es el mercado el que va imponiendo), pero ¿qué papel tienen las instituciones culturales que tienen los contactos y las posibilidades de poner en contacto, digamos, gente de afuera con gente de adentro? ¿Cuál es el rol que pueden cumplir, o cuál es la posibilidad que tienen estas instituciones para redefinir ese tipo de arte que desde afuera se le solicita al medio local?
La otra pregunta que te quisiera hacer es si te consideras un iconoclasta contemporáneo.
Roca: por una parte yo pienso que cuando un curador o un crítico está mirando el arte de un país no necesita necesariamente que le digan qué es lo que tiene que ver. Y lo digo por experiencia propia, pues ahora que estoy trabajando para la Bienal de Sao Pablo he ido a muchísimos sitios -a Escandinavia, a Canadá a Alemania- y lo que yo hago es dar una mirada global a las prácticas artísticas de estos países, para luego decidir qué es lo que más me interesa. Esta mirada complementa muchos años de ver, en eventos y exposiciones internacionales, qué es lo que se está haciendo en esos sitios; luego voy con una mirada más específica, una posición subjetiva (a menudo relacionada con el tema de una exposición o evento que estoy curando) a entrevistarme con algunos artistas. Esto mismo sucede con la gente que viene aquí; si viene el curador de la Tate Gallery de Londres, al que tú hacías referencia, o los curadores que vinieron en viaje de pesquisa para la Bienal de Liverpool, o para el evento que sea, vienen muchas veces (casi siempre), con un tema definido, a mirar artistas cuyo trabajo esté en relación con ese tema. El tema se puede llamar
«Territorio Libre» como fue la Bienal de Sao Pablo pasada; viene curador Alfons Hug a mirar la obra de artistas colombianos, y le interesa sobre todo ver prácticas artísticas con el tema de fronteras y territorio. O para la Bienal anterior, que se llamaba «Iconografías Metropolitanas», el mismo curador venía buscando artistas cuyo trabajo fuera una reflexión sobre la ciudad y sobre, específicamente, la metrópoli. De tal manera que no necesariamente el paradigma dominante en un sitio dado, así sea apoyado por el medio local, está en concordancia con las expectativas específicas de un curador visitante. Alfons Hug puede venir aquí con su tema, y nosotros podemos tener aquí, por ejemplo, la exposición que curó Alvaro Medina en el Museo de Arte Moderno llamada «Arte y violencia en Colombia» y él puede pasar, mirarla de cabo a rabo y no escoger ninguno de esos artistas, porque su mirada va por otro lado, está condicionada por un tema específico. De tal manera que estás sobrevalorando la posibilidad que tiene una institución de posicionar a un artista por encima de otros. Yo pienso que este “coletazo crítico” que hay en Colombia –y obviamente en esta mesa está presente un “bando”, por decirlo de alguna manera, de esa discusión (los pintores)- se da en un momento en el cual el arte socialmente comprometido, como lo define Carlos Salazar (aunque insisto, la pintura ha sido socialmente comprometida en la historia de este país), accede por fin al mercado. Este arte siempre había estado allí, pero el mercado no acompañaba a ese tipo de arte. Es singular que haya una crítica, un “backlash”, una reacción tan fuerte del medio pictórico hacia el arte socialmente comprometido en el momento en que el mercado comienza a mirarlo. Yo creo que esa es una cosa que vale la pena analizar…