Con esta entrega concluimos la serie iniciada con el trabajo “La atrofia del arte” de Avelina Lésper. Aquí, los curadores de tres de las instituciones más importantes del país exponen las razones de su quehacer.
El trabajo como curador de arte contemporáneo en un museo público
Tobias Ostrander*
Tal vez la respuesta más constructiva al artículo de Avelina Lésper (Laberinto 273) sería hablar más específicamente sobre mi trabajo y objetivos como curador en un museo público. En este contexto, una de las responsabilidades más importantes del curador envuelve el desarrollo de un programa comprensible para nuestra audiencia. Un programa significa una lógica entre los tipos de exposiciones presentadas, una congruencia con la misión institucional y que a su vez desarrolle una secuencia de exposiciones, a través de los años, que construya conocimiento sobre la historia del arte contemporáneo. Los museos presentan y ayudan a desarrollar la historia del arte, y una parte importante del programa es permitir la experiencia cercana de piezas significantes en los últimos 40 años para el público en México y construir una historia de experiencia visual dentro de este contexto.
Al seleccionar el trabajo y a los artistas que presentamos al público en general, mi objetivo es presentar trabajos que tienen un fuerte rigor intelectual, queriendo decir que dialogan con la historia o con el arte, mientras se refieren a ideas y métodos que son relevantes al momento contemporáneo que estamos viviendo. Trabajo para dirigirme a lo que reconozco como una audiencia interesada, no necesariamente una que tiene conocimiento previo sobre arte contemporáneo. Mucho de lo que decido exponer es generalmente difícil para un público general y no pretendo ofrecer trabajo que es siempre complaciente al ojo o fácil de entender. Lo que espero dar, para los que están interesados, es un diálogo con la vida y la cultura contemporáneas, con formas contemporáneas de ver el mundo y las innovadoras formas estéticas en que se articulan. El arte contemporáneo frecuentemente requiere más que sólo ver la pieza presentada, el espectador necesita información adicional para entender el contexto en el cual fue realizado el trabajo, las referencias que el artista está evocando, los conceptos técnicos y conceptuales que fueron importantes para su creación. Trato de ofrecer este tipo de información con lenguaje accesible y en varios formatos —el texto de muro, la ficha y el catálogo. El texto de muro está diseñado para proveer sucintamente una introducción general a las ideas referidas en el trabajo, la ficha para dar un poco más de información y contexto y el catálogo para ofrecer textos teóricos más profundos.
Espero que para quienes están interesados en lo que encuentran en el museo, aun para aquellos que sólo leen el texto de muro, si siguen asistiendo al museo, encontrarán que con diferentes exposiciones, varios de los mismos temas y problemáticas regresarán repetidamente, con esta experiencia comenzarán a construir saber y reconocimiento a través de su experiencia de la exposición. Esta perspectiva podrá ser usada al encontrar arte en otros museos, o en otros contextos artísticos. Mientras los museos forman parte del cómo usamos nuestro tiempo libre, no son centros de entretenimiento, pues en el mejor de los casos provocan una respuesta más compleja que sólo placentera y a través del trabajo que muestran, nos ayudan a mirar nuestro mundo contemporáneo en una forma crítica y generalmente retan a una nueva forma de verlo. He estado en el Museo Tamayo por siete años y durante este periodo hemos incrementado la audiencia de forma dramática y ahora otorgamos servicio en promedio a más de 110 mil visitantes al año. Es difícil saber la experiencia de los individuos que ahora nos visitan, pero para mí es una señal de que estamos proveyendo al público con contenidos de creciente interés y relevancia.
*Curador del Museo Tamayo
Nuevos y viejos medios: arte, curaduría y tecnología
Karla Jasso*
¿Cuántas veces nos hemos preguntado la razón por la cual la cinematografía, la videografía, la infografía y las hibridaciones entre las mismas pueden ser consideradas (en algunos casos) como obras de arte, o bien, detonantes de experiencia estética? ¿Por qué cada vez más las galerías, los museos y los espacios culturales están repletos de pantallas y ordenadores, de imágenes técnicas e imágenes en movimiento por medio de las cuales los artistas en la actualidad construyen sus prácticas críticas?
Desde hace no más de 30 años existen proyectos que desde el mundo del arte, y específicamente desde la práctica curatorial, intentan cuestionar la cultura tecnológica de la cual todos formamos parte. La tecnología, entendida como sistema simbólico y no como simple herramienta de producción y distribución es, pues, uno de los núcleos de debate que se nos revelan más urgentes y necesarios, aunque la multiplicidad disonante de la misma, para muchos seductora y para otros amenazante, haya estado desde siempre, gestando y democratizando las formas con las cuales percibimos el mundo. Por ejemplo, lo que hoy “experimentamos” como realidad virtual, podemos encontrarlo ya en los teatros cinéticos de Herón de Alejandría en el siglo I d.C., o bien, en las máquinas criptológico/magnéticas de Athanasius Kircher en el siglo XVII. Las experiencias estético-visuales marcadas por dispositivos y artefactos mediáticos (nuevos o viejos, según la categorización que la historia moderna otorgó a la novedad) como la linterna mágica, el telescopio, la cámara fotográfica, las betacam, o bien, diversos softwares de generación de imágenes totalmente numéricas, tuvieron siempre una constante: de la ilusión a la inmersión, la función era interrogar la visión y desde el espacio mismo de la pregunta, vincular cierta significación que, a su vez, al dar cuenta de su propio mundo contemporáneo lograra generar espacios para la creación de nuevos sentidos y espacios de relación. Es ahí que sabemos de antemano que el arte no es tan sólo cuestión de formas y “destrezas” (ni manuales ni técnicas), sino de contextos e imaginarios que lo urgen, lo acogen y lo completan. No todo es posible en todas las épocas, solía decir Wölfflin; cada momento histórico coloca formas, dispositivos e intensidades discursivas que se reflejan en la obra de arte y ponen en tensión a todo aquel interesado en comprenderlas. El curador es tan sólo uno de estos agentes, y frente al caso específico de aquellas intensidades que se desprenden de la relación actual entre arte y tecnología, su función no debe perder de vista el estudio no sólo de su significado estético y por tanto cultural, sino también (y esto sólo se puede lograr en constante diálogo con el artista, el espectador y su contexto) tener clara la intencionalidad de generar espacios de experiencia, en donde se dé a ver las transformación que dichas relaciones entre el arte y la tecnología pueden o no generar en determinadas coordenadas geopolíticas.
Por muy ambiguo que nos parezca, no existe una manera específica y “controlada” de hacer curaduría para este tipo de manifestaciones. Existen, mejor dicho, maneras muy personales de poner en diálogo y desbordar los fenómenos socio-técnicos en espacios determinados.
Frente a la tecnología, el arte no puede detenerse en la complejidad de los dispositivos materiales, es decir, debe apelar a una práctica crítica que va más allá de cuestionar y experimentar con el funcionamiento de “la cámara”, el “software”, el “circuito”, “la interfaz”, y llegar a la esencia de los mismos para hacer evidente, o de-velar (incluso de manera lúdica) los espacios de divergencia. Respuestas y microrresistencias frente a la condición de control que toda tecnología, desde su parte instrumental, deposita en la configuración social de la actualidad. La heterogeneidad de los resultados es infinita. Sí, comprender esto es ciertamente diferente del “reconocimiento” de las formas, los conceptos y los estilos del arte tradicional, pero mucho más cercano a nuestra experiencia cotidiana de la memoria y la imagen. Los ojos también se fatigan ante el exceso de los revisionismos del pasado, ellos mismos se desplazan, aunque sea por inercia, hacia las versiones concretas de las manifestaciones contemporáneas.
Es en esos desplazamientos marcados más por las variaciones individuales y no tanto por tendencias fabricadas, que el arte y la función que el curador desarrolla a partir del mismo tienen, todavía, mucho por des-hacer, mucho por explorar, mucho por re-significar.
*Curadora del Laboratorio Arte Alameda
Curaduría y conocimiento
Víctor Palacios*
Intentaré que los siguientes párrafos puedan conducir al lector al limen de la curaduría como actividad intelectual y, por ende, en tanto ámbito generador de pensamiento, reflexión, experimentación y conocimiento. En primera instancia, intuyo la pertinencia de señalar con un énfasis particular —por exagerado que esto pueda parecer— el hecho que la labor curatorial no pertenece a la esfera de las ciencias exactas. En consecuencia, ésta dista de fundamentarse en alguna suerte de ecuación, fórmula o cálculo comprobatorio, manual de procedimientos o gráficas que determinen estándares de calidad. El quehacer curatorial, desde un enfoque gnoseológico, es una tarea basada en el estudio, la investigación, el intercambio de ideas e información, el desarrollo interdisciplinar de un discurso crítico, el análisis de diversos contextos, entre otras facetas metódicas de esta índole y, simultáneamente, en la intuición, la interpretación, la creatividad, la subjetividad y la experiencia vital de quien la practica. Ahora bien, ¿cuál es el objeto de estudio de la curaduría? En mi opinión existe una infinidad de éstos, pues cada producto o manifestación cultural —en el sentido más amplio del término— lo es en potencia. No obstante, por cuestiones de espacio y finalidad de esta réplica, concentrémonos en la manzana de la discordia, en la cosa admirada. Es decir, el objeto artístico. Sobre este último, en su libro La transfiguración del lugar común, escrito en 1981, Arthur Danto comenta:
“El ser de una obra de arte es su significado. El arte es un modo de pensamiento y la experiencia del arte consiste en el pensamiento que engrana con pensamiento”. Más claro y preciso, imposible. Bajo esta incuestionable tesitura en la que se despliega lo que llamamos arte contemporáneo —a partir, básicamente, del trabajo artístico e intelectual de Marcel Duchamp—, la curaduría aparece como una consecuencia lógica del pensamiento crítico y autorreflexivo y de aquellas soluciones plásticas o visuales desarrolladas, evidentemente, por los propios artistas. Dicho de manera simplista, la curaduría es producto de una reacción cuyo reactivo es la compleja mas apasionante crítica que elaboran los artistas sobre el propio medio del arte: la institución museo, el mercado, la historia del arte, las academias, las galerías, la crítica, los medios de comunicación, el coleccionismo, la figura idealizada del artista como genio incomprendido, etc.
En fin, la curaduría es una práctica encaminada a suscitar, bajo distintos formatos (publicaciones, exposiciones, foros de discusión, investigaciones a largo plazo, etc.), espacios de reflexión sobre el arte, el pensamiento y la cultura de nuestros tiempos. Ahora bien, la dificultad radica sin duda en imprimir a esta actividad una estructura de pensamiento —alejada de los vicios de la pedagogía tradicional— en la que puedan converger la subjetividad y la intuición con la generación de conocimiento. Asimismo, dadas las características antes mencionadas, la curaduría exige, ante todo, un compromiso ético ante los artistas, los públicos, los lectores, los colegas, las instituciones y, muy importante mencionarlo aquí, ante los periodistas.
*Curador del Museo Carrillo Gil