Estimados amigos, a propósito de vuestra mención a la exposición de Luis Camnitzer en Chile, me permito, a modo de contextualización de este debate y su proyección en nuestro medio, dos textos. El primero es un fragmento de un texto del 2000, en que hago mención a la omisión de que el trabajo de Camnitzer es objeto por parte de la crítica chilena; el segundo es el texto sobre su trabajo que publiqué en el catálogo de la Trienal de Poligrafía, de San Juan de Puerto Rico.
Justo Pastor Mellado
Primer texto:
Fragmento de «Historias de Transferencia y Densidad» (Justo Pastor Mellado, Catálogo «Chile Artes Visuales 100 años», Museo Nacional de Bellas Artes, 2000, Santiago de Chile.
Si la critica de la representación es el nuevo problema de los Ochenta, lo es a condición de poner en duda la legalidad de su instauración tecnológica: tanto en la noción de matriz como en la pulsión del molde. Esto significa, en primer lugar, profundizar la política de serialización que se gestaba en el seno de la Facultad de Bellas Artes de antes de 1973.
Aquí hay un hecho significativo: la instalación, en 1969, de la carpa «El pueblo tiene arte con Allende», en las afueras del Museo de Arte Contemporáneo, en el mismo instante que se inaugura la Cuarta Bienal del Grabado, en el Museo Nacional de Bellas Artes. Nemesio Antúnez, director de éste último, se apresura en dar a entender que la carpa es un acto de la izquierda comunista en su contra. En términos objetivos, sí lo era, en la medida que la carpa era una expresión de la plástica plebeya y que la Cuarta Bienal era organizada en una perspectiva de recuperación oligarca de las artes populares gráficas. Había en esa bienal dos secciones en que se exhibían obras del Taller de Gráfica Popular (México) y reproducciones fotográficas de la Lira Popular (Chile). En términos curatoriales, el gesto de los organizadores de la Cuarta Bienal estaba destinado a exhibirse como forzamiento extremo de la dependencia analógica.
Había un interés desmedido -de parte de coleccionistas y empresarios- por hacer depender «la lira popular», políticamente, del «grabado mexicano». Pero «la lira popular» era anterior, en el tiempo, al taller mexicano, si bien, este último era anterior, en los conceptos políticos. Esto quiere decir que en el seno de la misma Cuarta Bienal de Grabado, sectores interpretativamente no subordinados a la lógica recuperacional del empresariado, introdujeron una lectura contemporánea de la vigencia de «la lira popular», que comenzará a ser leída, desde entonces, como una alternativa anticipatoria que desmantelaba la pretensión que Nemesio Antúnez ponía en el «fundacionalismo» del Taller 99. Quedaba claro que la apertura de este taller y la introducción del grabado como obra débil, abriendo un comercio de impresos completamente reparatorio en un mercado de pintura incipiente, no alcanzaba a desterrar de la memoria plástica la invención comunista del grabado, en sus dos versiones: por un lado, la versión citadina obrerista, ligada a la imprenta (linotipia) y sucedánea de falta de tecnología apropiada para resolver la exigencia simbólica leniniana del «diario del partido», y, por otra parte, la versión ruralizante y arcaicamente expresiva de «la lira popular», como síntoma de la recuperación comunista de las artes populares, a título de proto-periódico partidario.
En «la carpa de las 40 medidas», en cambio, se exhibían obras en serigrafía, de más de un centenar de artistas que estaban al tanto de los aportes de las obras anteriormente descritas y que asumían dicho aporte vinculandolo con un marcado interés por la gráfica cubana.
No está de más resaltar que en la carpa estaban los artistas que suscribían al programa de gobierno de Salvador Allende, mientras en la bienal de grabado era auspiciada por la Sociedad de Amigos del Museo, cuyos integrantes eran políticamente adversos al programa de Allende y proclives al desarrollo de vinculaciones con la política de artes visuales de la OEA. Política, dicho sea de paso, que gracias a la postura anti-imperialista de la Facultad, encontraba obstáculos enormes para su desarrollo en Chile.
En esa coyuntura, la defensa que Nemesio Antúnez hacía de la xilografía popular era un gesto más de su política aristocratizante de inclusión de las «artes populares» al Museo; en definitiva, de la disolución del museo y de su conversión en centro cultural. Esa posición ya se había percibido con la exhibición de las tejedoras de Isla Negra. El propósito era calificar el internacionalismo europeizante de la Facultad como anti-popular, contando para ello con el auxilio de Roberto Matta, quien en esa misma época declaraba que la vanguardia del arte chileno se localiza en las Brigadas Ramona Parra (sic).
La disputa anteriormente relatada sigue ilustrando el tipo de discusiones entre lo que se puede denominar «el sistema del Museo» y el «sistema de la Facultad», en los momentos previos al corte que significa el Golpe Militar.
En la Facultad, desde el regreso de Eduardo Bonatti de los Estados Unidos, se instaló una enseñanza de grabado que ponía en riesgo la existencia ideológica del Taller 99, creado por Nemesio Antúnez en 1957. Bonatti no estaba por la recuperación de los íconos populares del grabado, sino que postulaba la popularización de los dispositivos del grabado, de acuerdo al desarrollo de las fuerzas productivas. La fotoserigrafía aparecería como la plataforma adecuada para llevar a cabo la política de grabado de la Facultad. El momento de la carpa y de la Cuarte Bienal, ya referidos, sintomatizan el tipo de conflicto que atravieza la pequeña historia del grabado en Chile, preparando conceptualmente la política de su desplazamiento conceptual, en la década del ochenta.
Pues bien: en esta exposición, el serigrafismo serializante de la Facultad se conecta con la pulcra retracción manual de Eduardo Vilches, que produce sus siluetas en 1974, como indice de la sombra acarreada de los cuerpos que faltan a la cita del nombre . Al mismo tiempo, la obra serializante de Vilches se conecta con las cabezas silueteadas de Gracia Barrios, de 1969 . He aquí una primera compatibilidad formal que permite desmalezar el acceso nocional al mito inscriptivo de la critica de la representación, pero en el terreno de la taza mínima de figurabilidad.
He sostenido en otras ocasiones que la gran invención de la plástica chilena de estás décadas, es la de los desplazamientos del grabado. Metodológicamente, esto opera en un terreno de gran movilidad que se instala entre la enseñanza de Eduardo Vilches y las operaciones formales de la obra de Eugenio Dittborn, en torno a los años ochenta. Esto tiene que ver con la consideración voluntariamente literal de las definiciones técnicas de los métodos de impresión, transportadas a otros campos de experimentación formal. El caso más ilustrativo se asienta en la obra de un joven alumno de Vilches, Silvio Paredes, quien sigue exactamente la definición de huecograbado, para realizar en el patio de la Escuela de Arte de la Universidad Católica, de donde Vilches es profesor, la excavación de una secuencia de tumbas, las que enumerará como edición de grabado, haciéndola pasar por «entrega de curso». En la misma época, dos o tres años antes, Dittborn elabora su teoría de la mancha , para instalar la primacía de su retracción manual y la valorización de los dispositivos de inscripción mecánica de la imagen.
En términos de precisar el origen de esta lógica desplazatoria, se debe situar el gesto editorial del propio Eduardo Vilches, al repartir entre sus alumnos de 1980, las fotocopias de textos escritos por Luis Camnitzer sobre las expansiones de la práctica del grabado. La lectura de Camnitzer se entronca con las prácticas de Dittborn y en el marco de enseñanza de Vilches se verifica como una estrategia formal. El mismo Camnitzer había expuesto en el Museo Nacional de Bellas Artes, en 1969, una serie de grabados realizados en fotocopias a partir de los titulares de los diarios santiaguinos que informaban sobre la muerte de una decena de pobladores en Puerto Montt, en el curso del desalojo de una toma de terrenos. La experiencia anticipadora de Camnitzer no fue recuperada ni inscrita por la escritura de arte posterior. Así como tampoco, el trabajo de grabado expansivo, ya en 1969, de Liliana Porter, en el mismo museo. Esto debe servir de elemento relativizador de los alcances de las escrituras programáticas que, en los mismos años Ochenta, niegan la historia en sus documentos y acontecimientos anticipadores. No es posible que el trabajo de Gordon Matta-Clarck, realizado en el Museo Nacional de Bellas Aertes, mientras se estaba construyendo la actual Sala Matta, no haya quedado consignado como un momento significativo. Y para no ir más lejos, el mismo destino historiográfico corrió la obra que Cecilia Vicuñla produjo bajo el título Salón de Otoño, y que consistió en llenar una sala del museo con hojas recogidas por la artista en diversos parques y jardines de Santiago. La inauguración se realizó casi el secreto, en plena vigencia del estado de Emergencia, decretado a raíz del asesinato del ex-ministro de frei, don Edmundo Pérez Zujovic, a manos de un grupo terrorista de extrema-izquierda.
Segundo texto:
LUIS CAMNITZER.*
Luis Camnitzer, sin lugar a dudas, forma parte de una escena productiva inomitible en la historia de los desplazamientos de las técnicas clásicas del grabado. El aspecto técnico en este contexto adquiere un rol primordial, ya que es en el propio dispositivo que se pone en movimiento y que habilita una determinada política de la reproducción de la imagen, que se establece la relación de conocimiento con la representación que se tiene de una época. De este modo, puesto en tensión por el desarrollo de las fuerzas productivas, por las modificaciones simbólicas a que la producción industrial de imágenes daba lugar, Camnitzer resolvió desde muy temprano realizar un trabajo que pusiera en crisis el propio concepto, no ya de grabado, sino de edición. Esto implicó abrir el debate sobre el estatuto del grabado contemporáneo y conducirlo a unos límites que ponían en duda los presupuestos de sus condiciones de reproducción, como un espacio subsidiario y subordinado, en el espacio plástico. Lo único que podía salvar dicho estatuto era una consecuente política ilustrativa, que lo hacía depender de la tradición de la estampería. La modernización de algunos procedimientos no era suficiente para re-definir su posición en la producción contemporánea. Y este sería uno de los propósitos que formuló el The New York Graphic Workshop, entidad-plataforma formada por Luis Camnitzer, Liliana Porter y José Guillermo Castillo en 1964.
LA primera tarea del TNYGW, como lo señaló Camnitzer en un texto reciente escrito especialmente para la revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, pedido especialmente por el equipo curatorial de la Trienal Poligráfica «giró alrededor de la idea de que el denominador común más evidente del grabado Es el acto de hacer ediciones. (.) El acento en la edición nos liberó de las limitaciones históricas que limitaban el grabado a la obra bidimensional sobre papel y al uso de la tinta». Esta consideración resultó fundamental, porque habilitó un desplazamiento tecnológico y conceptual desde el papel a la objetualidad, justamente por la atención extrema que pusieron en el procedimiento. Dicha atención los llevaría a valorar un hecho muy simple, que ocurría a diario en la industria imprentera; a saber, que había materiales que fraguaban durante el proceso de impresión, ya fuera sobre yeso, papier-maché o emulsiones plásticas. Es así que problematizaron -en el manifiesto de fundación del grupo, en 1964- la siguiente idea: «El Grabado nos da no solamente la posibilidad del objeto sino de la edición de objetos». En esta frase estaba escrita, en segundo grado, el acta de defunción, no solo del grabado clásico, sino del «grabado contemporáneo» reformado, cerrando el texto con la siguiente conclusión: «Ha llegado el momento de que asumamos la responsabilidad de revelar nuestras propias imágenes, condicionadas pero no destruidas por nuestras técnicas».
Estos propósitos, escritos en 1964 deben ser tomados, en la escena artística de hoy, como portadores de un densidad analítica que obliga a recomponer la historiografía contemporánea. No solo en términos de precursividad sino también de eficacia en la apertura de una polémica sobre el estatuto, no ya del grabado, sino de la noción misma de inscripción. Esta ha sido la lección de Camnitzer, que la Trienal Poligráfica retoma para expandir la potencialidad que los textos y prácticas de 1964 y 1966 pusieron en evidencia.
LA obra de Camnitzer es suficientemente conocida en el medio de la nueva crítica del arte latinoamericano. El propio Camnitzer ha pasado a jugar un rol significativo en su genealogía, justamente, al recuperar desde el desplazamiento del grabado hacia la objetualidad, las raíces del «conceptualismo caliente» latinoamericano. Una objetualidad que se desmarca de la oficialidad analítica anglosajona, por no decir «estadounidense», que ha colonizado las empresas de escritura de la historia del arte.
En el marco anteriormente mencionado, la obra y la escritura de Camnitzer formulan una posición de resistencia activa, en la teoría y en las prácticas, que apunta a la «edición» de un concepto anti-imperialista de las propias estrategias de conceptualización e historización del arte.
Es teniendo en mente esta perspectiva que hemos escogido, para esta Trienal, una serie que ha sido muy poco expuesta y que data de comienzos de los 70´s. Es decir, de un momento en que el desplazamiento hacia la objetualidad se hace acompañar, por una actitud analítica que opera en el terreno mismo de la recuperación y representación de las imágenes, con el propósito de trabajar en el propio terreno del «grabado», la inflación del concepto de «edición», no ya enfatizando la lucha en la serialidad, sino en la contiguidad, en la puesta en conexión en un mismo soporte «clásico», de imágenes historiográficamente insostenibles. Como es el caso, de esta lámina representativa, en que en un mismo campo gráfico comparecen dos imágenes que proceden de «situaciones encontradas»: la del emblema de un regimiento mítico realizada mediante el empleo de bulldozers en plena selva y la de un emblema constitutivo de la representacion que podemos tener del land art; la espiral de tierra sobre agua de Smythson. Ambas fotografías están recortadas manteniendo un fragmento de sus pies de foto. Una proviene de un periódico, mientras la otra, de un texto de arte. Dos regímenes textuales y de imagen, que corresponden a soportes editoriales diferenciados, pero que son «puestos en página» por Camnitzer para producir una doble fricción: por un lado, la homogenidad del formato enunciativo; por otro lado, la polaridad de la proveniencia de ambos documentos. Pero la homologación se establece en el terreno de la documentalidad de dos operaciones de conquista simbólica de territorios de producción subjetiva, altamente calificados por su investimiento gráfico. Se trata de documentos que son tratados como «ready-made» imprenteros, cuya contiguidad da lugar a una sola imagen fisurada por el respeto a una operación gráfica de distinción entre dos empresas representativas que reproducen el gesto del homo scriptor de Altamira o de Lascaux: anticipar mediante un acto gráfico la apropiación del «otro» (en ese caso, un animal; en este caso, en territorio de la conciencia).
* Catálogo Trienal de Poligrafía de San Juan: Latinoamérica y el Caribe. Diciembre 2004-marzo 2005, San Juan, Puerto-Rico.