Hal Foster sobre arte y confinamiento
¿Cómo entender el repentino cambio en la vida social desde los confinamientos de marzo a las manifestaciones de junio? Modelos como el espectáculo y la vigilancia capturan poco de la experiencia del aislamiento en el hogar o la solidaridad en las calles, y sólo confrontan algunas de las dinámicas de poder en juego durante el año. Aunque estos conceptos están algo pasados de moda, dan cuenta de cambios en el capitalismo y la gobernabilidad que se hicieron urgentes en las décadas de 1960 y 1970. Sin embargo, el modelo que parece más destacado ahora es aún más antiguo. En Crítica de la razón dialéctica (1960), Sartre argumentó que la característica fundamental de la sociedad moderna es su serialidad, estructurada como está por mercados y medios que se dirigen a nosotros tanto en masa como por separado, posicionándonos como consumidores dispersos de los mismos productos, celebridades, noticias y entretenimientos. Para Sartre, esta “pluralidad de aislamientos” es también una plétora de alienaciones (“Todos son iguales a los Otros en la medida en que son más el Otro que él mismo”); su ejemplo es una fila de personas en una parada de autobús, silenciosas, de espaldas, indiferentes, anónimas, solas-juntas. En su relato, lo opuesto a la separación en serie es el «grupo en fusión», que ejemplifica con el asalto a la Bastilla en 1789. De manera significativa, Sartre insiste en que la serialidad es primaria: los grupos fusionados surgen de esta condición y vuelven a caer en ella. Si la alienación individual se puede convertir en acción colectiva, esto ocurre solo por un tiempo y luego los grupos se dispersan. El relevo entre los dos estados es dialéctico: la fusión supera la serialidad, pero la serialidad recupera la fusión a su vez, y el ciclo comienza de nuevo en otra forma (1).
Este relevo es dialéctico de dos formas adicionales. A veces, afirma Sartre, «un índice de separación» puede convertirse en un «objeto colectivo» que actúa como un «vínculo» entre las personas (2). Esto es elíptico, pero podríamos pensar en cómo Warhol transformó productos banales en íconos compartidos, o cómo Barbara Kruger convierte los clichés en llamadas a la acción. Sin embargo, no es difícil encontrar en el arte ejemplos de cómo los grupos se fusionan a través de imágenes y textos: los ejemplos están a nuestro alrededor; el videoclip del brutal asesinato de George Floyd es solo el más trascendental de ellos. Sin embargo, en un giro dialéctico no desarrollado por Sartre, nada garantiza que la fusión provocada por tales memes sea progresiva; también pueden convocar a conspiradores a una pizzería en Washington DC., o a supremacistas blancos en una estatua confederada en Charlottesville, Virginia. Además, con los ecosistemas de mercado y medios tan divididos hoy en día, la oposición entre serialidad y fusión debe revisarse en términos de empalmes tensos de los dos.
En algún lugar entre lo serial y lo fusionado, o al lado de ambos, hay otra condición, una cotidiana que damos por sentada hasta que nos privamos de ella, como lo fuimos de repente en marzo: la sociabilidad. Entendida simplemente como una unión de personas de una manera que es en parte intencionada y en parte no, la sociabilidad suena bastante trivial. Pero lo trivial no siempre es insignificante: la palabra proviene de trivium, la intersección de tres caminos, que podría extenderse para significar un lugar de encuentro para encuentros semi serendípicos entre amigos y extraños por igual. Ciertamente, como insistió Pierre Bourdieu, las galerías de arte y los museos pueden ser caminos cerrados a la distinción de clases, pero también pueden ser trivia bienvenida de grupos de sociabilidad tanto pequeños como grandes, una sociabilidad que se extiende más allá de cualquier exhibición a otros espacios como cafés y bares donde la entrada no se aplican tarifas (sin mencionar los sitios en línea donde no existen muros de pago). Esa mirada y el hablar sociables atraviesan aspectos binarios como la atención frente a la distracción o la contemplación individual frente a la recepción colectiva, incluso cuando permite entretener cada uno de estos modos. Claramente, disfrutamos de esta sociabilidad, que no se arruina automáticamente por multitudes y tomadores de selfies. Y claramente, la deseamos, especialmente cuando parece faltar en otras áreas de nuestras vidas (gran parte del arte participativo de las últimas dos décadas ha tenido como objetivo compensar esta relativa falta). Luego, abruptamente, en marzo, cuando nos retirábamos a nuestras salas en serie y nos encerramos en Zoom, esta sociabilidad desapareció.
No tiene sentido echar de menos la sociabilidad que proporciona el arte cuando tantos estaban (y están) enfermos o muriendo y tantos otros estaban (y están) trabajando tan duro para mantener a otros entre los vivos. En este contexto, es solo otra forma de privilegio, sin embargo, la sociabilidad fue una vez una forma de desafiar el privilegio o al menos de complicarlo. Tal fue el caso en la Francia pre-revolucionaria cuando la Academia fue presionada para abrir su Salón a algunos visitantes más allá de los aristocráticos. Como demostró Thomas Crow en su histórico Pintores y vida pública en París del siglo XVIII (1985), las jerarquías de clase codificadas en las jerarquías del arte —de hacer, ver, clasificar y valorar— fueron alteradas por esta incursión. Además, en escenarios como el Salón, las nuevas audiencias se volvieron poco a poco conscientes de sí mismas como público, y el papel del crítico, que también pasó a primer plano en este momento, no fue intrascendente en el proceso. Incluso cuando una figura como Diderot se dirigía a los pocos cortesanos en sus despachos sobre el Salón, hablaba como un espectador público, lo que también hizo avanzar esta conciencia. “Sociabilidad” es un término demasiado optimista para una audiencia que resultó inconforme, y muchas de las críticas de la época hacen que las actuales se perciban como muy educadas. Pero entonces, “la esfera pública” fue siempre una quimera, más hipotética que real y, como ya sugirió Jürgen Habermas en su relato de 1962, siempre tuvo un alcance limitado. Incluso cuando su derecho al voto se extendió, a trompicones, esta esfera se limitó en gran medida a los órdenes burgueses, y se vio aún más restringida por género y raza. Y cuando la burguesía se vio amenazada políticamente, se apresuró a sacrificar esos ideales sociales a sus intereses económicos, como subrayó Marx en El Dieciocho de Brumario de Luis Bonaparte (1852).
Las vicisitudes posteriores de la esfera pública burguesa son bastante claras: a medida que el capitalismo se volvió consumista, esta esfera se vio abrumada por el negocio de la publicidad y la construcción de consenso. Sin embargo, también preparó la posibilidad de su contraparte, como sucedió con la aparición intermitente de una esfera pública proletaria, como lo articularon Oskar Negt y Alexander Kluge en su respuesta de 1972 a Habermas. Peter Weiss ofrece un ejemplo vívido de tal oposición en el primer volumen de su masiva novela The Aesthetics of Resistance (1975); el hecho de que sea un ejemplo limitado —ficticio, emprendido en el peor de los tiempos, y nada realmente público— subraya la dificultad de esta postura. Con los nazis en el poder, un grupo de jóvenes comunistas en Berlín se reúnen ante el Altar de Pérgamo en un esfuerzo autodidacta por desentrañar un antiguo episodio de gobierno autoritario y cultura imperial; también es una forma clandestina para que ellos adquieran una perspectiva histórica sobre el régimen que los oprime. El proyecto implícito aquí — expandir el derecho al voto de los visitantes del museo, agudizar la sociabilidad en crítica, afirmar la “universalidad insurgente” expresada por los grupos subalternos — permanece incompleto hasta el día de hoy (3).
Al principio del confinamiento, un amigo sugirió que todo el arte en todos los museos cerrados podría sentirse aliviado de no tener que vernos por un tiempo, de no tener que absorber nuestras miradas, absortas, escépticas, indiferentes u otras. Me resisto un poco cuando la personalidad se proyecta en el arte de esta manera: no tiene nuestras necesidades o deseos; ciertamente, no tiene nuestras preocupaciones, pero el arte absorbe la mirada de sus creadores en el momento de su creación; incluso podríamos imaginar que registra las lecturas de algunos de sus espectadores a partir de entonces. Esto puede entenderse como otro tipo de sociabilidad, otro trivium donde obras de arte y espectadores se encuentran y mundos diferentes se cruzan por un tiempo. Por supuesto, no todos los pasados pueden ser abordados por todos los presentes; hay muchos más encuentros perdidos que mientras dejamos de deambular por las galerías. Pero por esa misma razón, es aún más importante dar cuenta de lo que nos llama y viceversa, considerar lo que Benjamin denominó «el ahora de la reconocibilidad».
“La memoria es el gran criterio del arte”, escribió Baudelaire en su Salón de 1846; «El arte es la mnemotecnia de lo bello» (4). En su opinión, una obra significativa en una tradición evoca varias piezas fundacionales que le preceden -las evoca de manera subliminal, no abiertamente- para aprovechar esos precedentes, transformarlos, incluso traducirlos y así transmitirlos. Ciertamente, este tipo de recuerdos pictóricos presuponen un público interesado en el espacio especial del museo, con o sin paredes. No obstante, sigo creyendo en esta mnemotecnia. Al mismo tiempo, como innumerables otras, defiendo que su privilegio se extienda a diferentes tradiciones y diferentes públicos, y reconozco que deben tener prioridad otras mnemotecnias, sobre todo anticolonialistas y antirracistas. El «ahora de la reconocibilidad» lo exige. Hoy en día, los espacios de los museos y los escenarios de las estatuas a menudo se sienten como lugares de expiación, en la línea sugerida por George Saunders en su novela Lincoln in the Bardo (2017): “Los mismos edificios y monumentos aquí no son estables y la gran ciudad no es estable y el mundo no estable. Todos se alteran, se alteran, en cada instante”. Si alguna vez queremos salir de este limbo, necesitamos desarrollar mnemotecnias del arte con un vector hacia el futuro, que sugieran no solo un tiempo futuro o incluso un tiempo futuro perfecto, sino, como Tina M. Campt y Sarah Lewis argumentan en relación a la justicia racial, un tiempo futuro-real-condicional, entendido como «lo que habría tenido que suceder». Tal orientación, escribe Campt, “implica vivir el futuro ahora -como imperativo en lugar de subjuntivo- como un esfuerzo por el futuro que usted desea ver, ahora mismo, en el presente” (5).
Sin embargo, no puedo deshacerme del pensamiento de que el encierro alivió al arte de nuestro mirar y nuestro hablar. Es como si ese silencio fuera una prueba de lo que Quentin Meillassoux llama tiempo “ancestral”, un tiempo antes o después de nosotros, en cualquier caso, sin nosotros, más allá de la finitud humana. Para los realistas especulativos como Meillassoux, no podemos salirnos de nuestro propio camino filosóficamente, especialmente dado que, desde Kant, el mundo objetivo está «correlacionado» con la mente subjetiva casi como una cuestión de rutina, y nos piden que rompamos este circuito de alguna manera para que el «allá afuera» pueda ser considerado como tal, como una existencia aparte de nosotros (6). El confinamiento señaló lo que este experimento mental podría ser como una condición real, particularmente si entendemos el virus como una etapa más en el inminente colapso del medio ambiente en su conjunto. Algunos artistas se han entregado a este tipo de necro-sublime (Robert Smithson era propenso a tales escenarios), pero, como en otras versiones de lo sublime, el sujeto humano permanece presente como un voyeur tácito a cualquier cataclismo que se conjure. “De hecho, no podemos imaginar nuestra propia muerte”, escribió Freud en Reflexiones sobre la guerra y la muerte (1915); “Siempre que intentamos hacerlo, descubrimos que sobrevivimos a nosotros mismos como espectadores. . . . En el inconsciente, cada uno de nosotros está convencido de su inmortalidad” (7). Quizás el encierro nos enseñó a estar menos convencidos, y tal vez eso no sea algo malo. Tal vez una sensación renovada de finitud nos impulse a abrazar la sociabilidad aún más y redoblar nuestro compromiso con el futuro que queremos ahora.
Hal Foster es profesor en Princeton University.
Publicado en Artforum
Traducción para esferapública de Iris Greenberg
NOTAS
1. Jean-Paul Sartre, Crítica de la razón dialéctica, trad. Alan Sheridan-Smith (Londres y Nueva York: Verso, 2004), 1: 256, 260. Estructuralmente, la serialidad sustenta el espectáculo y la vigilancia en cualquier caso. Implícitamente, Sartre argumenta en contra de los relatos (de críticos de la Escuela de Frankfurt y otros) que proyectan la modernidad como una caída de un estado anterior de una sociedad integrada y una subjetividad unificada.
2. Sartre, Critique, 1: 288, 266.
3. Véase Massimiliano Tomba, Insurgent Universalality: An Alternative Legacy of Modernity (Oxford, Reino Unido: Oxford University Press, 2019).
4. Charles Baudelaire, en El espejo del arte: estudios críticos de Charles Baudelaire, ed. Jonathan Mayne (Garden City, NY: Double Day Anchor Books, 1956), 83. Véase también Michael Fried, “Recuerdos pintados: sobre la contención del pasado en Baudelaire y Manet”, Investigación crítica 10, núm. 3 (Marzo de 1984): 510–42.
5. Tina M. Campt, Escuchar imágenes (Durham, NC: Duke University Press, 2017), 17; Sarah Lewis, «Un cuestionario sobre monumentos», octubre, no. 165 (verano de 2018): 93.
6. Quentin Meillassoux, Después de la finitud: un ensayo sobre la necesidad de la contingencia, trad. Ray Brassier (Londres: Bloomsbury Academic, 2008).
7. Sigmund Freud, en Carácter y cultura, ed. Philip Rieff (Nueva York: MacMillan Publishing, 1963), 122 (traducción modificada).