En esta edición de Art Safari -programa en inglés sobre arte contemporáneo presentado por Ben Lewis- el tema de lo relacional en el arte se aborda a través de un recorrido que incluye entrevistas con Nicolas Bourriaud y los artistas que él menciona en su libro Estética Relacional: Rirkrit Tiravanija, Liam Gillick, Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno, Pierre Huyghe, Carsten Höller.
¿La estética relacional ha desembocado un «ismo»?, ¿se puede hablar de un arte relacional?…
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Adjunto este artículo de Claire Bishop donde lo relacional (línea Bourriaud) es duramente cuestionado cuando señala que no basta con conectar a la gente y generar una experiencia participativa. Es necesario preguntarse ¿para qué?: «Creo que si uno se olvida del ‘para qué’, queda un mero ‘arte Nokia’, que produce relaciones interpersonales por el solo hecho de hacerlo, sin llegar nunca a apelar a los aspectos políticos de esas relaciones”…
Catalina Vaughan
Antagonismo y estética relacional
El juicio estético. A quien conozca el ensayo de Althusser Ideología y aparatos ideológicos de Estado, de 1969, le resultará familiar la idea de que las formaciones sociales producen relaciones humanas. La defensa que hace Nicolas Bourriaud de la estética relacional le debe bastante a la idea althusseriana de que la cultura –en tanto “aparato ideológico de Estado”– no refleja sino que produce la sociedad. Tal como fue leído en los setenta por artistas feministas y críticos de cine, el ensayo de Althusser hizo posible una expresión más matizada de lo político en el arte.
Como ha señalado Lucy Lippard, buena parte del arte de fines de los sesenta aspiró a democratizar sus alcances, más a través de la forma que del contenido; el agudo ensayo de Althusser sentó las bases para el reconocimiento de la necesidad de refinar una crítica de las instituciones que hasta entonces sólo las burlaba. No bastaba con mostrar que el sentido de una obra está subordinado al marco (sea en un museo o en una revista) sino que era igualmente importante considerar la identificación del propio espectador con la imagen. Rosalyn Deutsche resume bien este cambio de perspectiva en Evictions: Art and Spatial Politics [Desalojos: arte y políticas del espacio] (1966), cuando compara a Hans Haacke con la generación siguiente de artistas que incluye a Cindy Sherman, Barbara Kruger y Sherrie Levine. La obra de Haacke, escribe Deutsche, “invitaba a los espectadores a descifrar relaciones y a hallar contenidos ya inscriptos en las imágenes, pero no les pedía que examinaran su propio papel y participación en la producción de las imágenes”. En cambio, la generación siguiente de artistas “consideraba la imagen misma como una relación social y al espectador como un sujeto construido por el objeto del que hasta entonces alegaba estar separado”.
Volveré más tarde al concepto de identificación que menciona Deutsche. Por el momento, es preciso señalar que hay sólo un paso entre pensar la imagen como una relación social y pensar, como propone Bourriaud, que la estructura de una obra de arte produce una relación social. Aun así, no es fácil identificar la estructura de una obra de arte relacional, precisamente porque la obra pide que se la considere como abierta. El problema se agrava porque el arte relacional es una ramificación del arte de instalación, una forma que desde sus inicios exigió la presencia literal del espectador. A diferencia de la generación de artistas de “Public Vision”, cuyos logros –sobre todo en el campo de la fotografía– la ortodoxia de la historia del arte asimiló sin mayor problema, el arte de instalación ha sido a menudo descalificado como una forma más del espectáculo posmoderno. Para algunos críticos, especialmente para Rosalind Krauss, la instalación, en su diversidad de medios, queda divorciada de la tradición de los medios específicos y, por lo tanto, carece de convenciones inherentes a las que oponerse con una práctica autorreflexiva, así como de criterios con los que evaluar sus logros. Sin una noción de la instalación como medio, la obra no puede alcanzar el santo grial de la crítica autorreflexiva. He sugerido en otro lugar que la presencia del espectador bien podría ser una manera de identificar el arte de instalación como medio, pero Bourriaud cuestiona esa afirmación cuando postula que los criterios que debemos usar para evaluar las obras de arte abiertas y participativas no sólo son estéticos, sino también políticos e incluso éticos: es necesario juzgar las “relaciones” que produce el arte relacional.
Bourriaud sugiere que, ante una obra de arte relacional, nos hagamos las siguientes preguntas: “¿Me permite entrar en diálogo? ¿Puedo existir en el espacio que define? ¿De qué manera?”. Llama a estas preguntas que deberíamos hacernos frente a cualquier producción estética “criterios de coexistencia”. En teoría, frente a cualquier obra de arte, podríamos preguntarnos qué clase de modelo social produce. ¿Podría yo vivir en un mundo estructurado según los principios organizadores de una pintura de Mondrian?, por ejemplo. O bien, ¿qué “formación social” produce un objeto surrealista? El problema que surge de la noción de “estructura” de Bourriaud es que establece una relación errática con el tema explícito de la obra o su contenido. Podríamos, por ejemplo, preguntarnos qué valoramos en los objetos surrealistas. ¿Lo que cuenta es que reciclan artículos obsoletos, o el hecho de que su imaginería y sus desconcertantes yuxtaposiciones exploran los deseos y angustias inconscientes de sus creadores? Responder esas preguntas es aún más difícil en el caso de la estética relacional y su híbrido de instalaciones y performances, tan fuertemente apoyado en el contexto y en el compromiso literal del espectador. Para Bourriaud es menos importante qué, cómo y para quién cocina Rirkrit Tiravanija en sus performances-instalaciones, por ejemplo, que el hecho de que distribuya gratuitamente lo que cocina. Lo mismo podría plantearse respecto de las carteleras con anuncios que Liam Gillick incluye en sus obras: Bourriaud no analiza los textos y las imágenes de los recortes fijados en las carteleras, ni la disposición formal y la yuxtaposición de los fragmentos, sino la democratización del material y el formato flexible de la obra. (El dueño del tablero tiene la libertad de modificar la variedad de elementos en cualquier momento, de acuerdo con la circunstancia y sus gustos personales.) Para Bourriaud, la estructura es el tema y, en este sentido, es mucho más formalista de lo que admite. Desligadas de su intencionalidad artística y de la consideración del contexto más amplio en que operan, las obras de arte relacional se vuelven, como las carteleras de Gillick, apenas “un retrato extremadamente cambiante de la heterogeneidad de la vida cotidiana” y no examinan su relación con ella. En otras palabras, aunque las obras se proclaman subordinadas al contexto, no cuestionan su imbricación en él. Se acepta la estructura “democrática” de las carteleras de Gillick, pero sólo los dueños pueden modificar su disposición. Como el “Group Material” de los ochenta, deberíamos preguntarnos: “¿Quién es el público? ¿Cómo se hace una cultura y para quién?”.
No estoy pidiéndole al arte relacional que estimule una mayor conciencia social mediante obras que, por ejemplo, incluyan carteleras con recortes sobre el terrorismo internacional u ofrezcan curries gratis a refugiados. Simplemente me pregunto cómo decidir en qué consiste la “estructura” de una obra de arte relacional y si la estructura es tan separable del tema manifiesto de la obra o tan permeable a su contexto. Bourriaud quiere equiparar el juicio estético con el juicio ético político de las relaciones que produce una obra de arte. Pero ¿cómo medir o comparar esas relaciones? Nunca se examina o se cuestiona la cualidad de las relaciones de la “estética relacional”. Cuando Bourriaud afirma que “los encuentros son más importantes que los individuos que los protagonizan”, intuyo que la pregunta anterior le resulta innecesaria; toda relación que permite el “diálogo” se asume automáticamente como democrática y, por lo tanto, positiva. Pero, ¿cuál es el verdadero significado de “democracia” en este contexto? Si el arte relacional produce relaciones humanas, la pregunta lógica que sigue es qué tipo de relaciones se producen, para quién y por qué.
Antagonismo. Rosalyn Deutsche sostiene que la esfera pública sólo puede conservar su carácter democrático en la medida en que se consideren las exclusiones naturalizadas y se las abra a la contestación: “El conflicto, la división y la inestabilidad no dañan por lo tanto la esfera pública democrática; son condiciones de su existencia”. Deutsche se hace eco de lo que postulan Ernesto Laclau y Chantal Mouffe en Hegemonía y estrategia socialista. Hacia una radicalización de la democracia (1985), una de las primeras relecturas de la teoría política de izquierda a través del prisma del postestructuralismo, después de la impasse de la teoría marxista que los autores señalan en los años setenta. Laclau y Mouffe releen a Marx a través de la teoría gramsciana de la hegemonía y la concepción lacaniana de la subjetividad escindida y descentrada. Muchas de las ideas allí postuladas permiten repensar desde una perspectiva más crítica las afirmaciones de Bourriaud acerca de la política de la estética relacional.
La primera de estas ideas es el concepto de antagonismo. Laclau y Mouffe sostienen que una sociedad democrática en pleno funcionamiento no es aquella en que ha desaparecido el antagonismo, sino aquella en que las nuevas fronteras políticas se trazan y se debaten permanentemente. En otras palabras, una sociedad democrática es aquella en que se mantienen –en lugar de borrarse– las relaciones de conflicto. Sin antagonismo sólo existe el consenso impuesto propio del orden autoritario, una supresión total del debate y la discusión, nociva para la democracia. Es importante remarcar que Laclau y Mouffe no entienden el antagonismo como una aceptación pesimista del callejón sin salida de la política; el antagonismo no implica “la expulsión de la utopía del campo de lo político”. Por el contrario, los autores aseguran que sin el concepto de utopía no hay imaginario radical posible. La tarea consiste en equilibrar la tensión entre el ideal imaginario y la administración pragmática de una positividad social sin caer en el totalitarismo.
Esta interpretación del antagonismo se funda en la teoría de la subjetividad que elaboraron Laclau y Mouffe. Siguiendo a Lacan, sostienen que la subjetividad no es una presencia pura, transparente y racional, sino irremediablemente descentrada e incompleta. Ahora bien, ¿el concepto de un sujeto descentrado entra necesariamente en conflicto con la idea de acción política? El “descentramiento” del sujeto implica la ausencia de un sujeto unificado, mientras que “acción” supone un sujeto autónomo, de presencia plena, con voluntad política y autodeterminación. Pero Laclau sostiene que este conflicto es falso, ya que el sujeto no está ni totalmente descentrado (lo que implicaría una psicosis) ni totalmente unificado (como un sujeto absoluto). Siguiendo una vez más a Lacan, afirma que nuestra identidad estructural es fallida y en consecuencia depende de la identificación para proceder. Dado que la subjetividad es precisamente este proceso de identificación, somos por fuerza entidades incompletas. Por lo tanto, el antagonismo es la relación que se establece entre esas entidades incompletas. Laclau lo contrapone a las relaciones entre entidades completas, como la contradicción (A-no A) o la “diferencia real” (A-B).Todos profesamos creencias contradictorias (hay materialistas que leen horóscopos, por ejemplo, y psicoanalistas que envían tarjetas navideñas), pero esto no genera antagonismo. La “diferencia real” (A-B) tampoco equivale al antagonismo: dado que atañe a identidades completas, lleva a una colisión, como un choque de automóviles o la “guerra contra el terrorismo”. En el caso del antagonismo, sostienen Laclau y Mouffe, “nos enfrentamos a una situación diferente: la presencia del ‘Otro’ me impide ser totalmente yo mismo. La relación no surge de totalidades completas, sino de la imposibilidad de que las totalidades completas se constituyan”. En otras palabras, la presencia de lo que no soy “yo” vuelve precaria y vulnerable mi identidad; la amenaza que el otro representa pone en cuestión mi propio sentido de identidad. Llevado al plano social, el antagonismo puede verse como el límite de la capacidad de una sociedad para constituirse completamente como tal. Buscando definir lo social (y la identidad), aquello que está en su límite también destruye su ambición de constituirse en presencia plena: “En tanto condiciones de posibilidad para la existencia de una democracia pluralista, los conflictos y los antagonismos constituyen al mismo tiempo la condición de imposibilidad de su logro definitivo” (Mouffe, 1998).
La teoría de Laclau me permite proponer que las relaciones que la estética relacional establece no son, como afirma Bourriaud, intrínsecamente democráticas, puesto que descansan con demasiada comodidad en los ideales de la subjetividad como un todo y de la comunidad como un inmanente “estar juntos”. No cabe duda de que hay debate y diálogo en las obras culinarias de Rirkrit Tiravanija, pero no hay fricción inherente, en tanto la situación es, tal como la llama Bourriaud, “microtópica”: produce una comunidad cuyos miembros se identifican unos con otros porque tienen algo en común. La única crónica sustancial que he podido encontrar sobre la primera muestra individual de Tiravanija en la 303 Gallery es la de Jerry Saltz en Art in America y dice lo siguiente:
A menudo en la 303 Gallery me sentaba junto a un desconocido o alguien se me acercaba, y pasaba un buen rato. La galería se transformaba en un lugar para compartir, abierto a la conversación franca y la diversión. Comí montones de veces con galeristas. Una vez comí con Paula Cooper, que ventiló con lujo de detalles un intrincado chisme del ambiente. Otro día, Lisa Spellman contó con detallismo hilarante las infructuosas intrigas de un galerista amigo para seducir a uno de sus artistas. Una semana más tarde comí con David Zwirner. Me crucé con él en la calle y me dijo: “Hoy todo me salió mal, vayamos a lo de Rirkrit”. Fuimos. Zwirner me habló de la falta de emoción en el mundo artístico neoyorkino. Otra vez comí con Gavin Brown, el artista y galerista […] que se explayó sobre el colapso del SoHo, sólo que él estaba a favor y creía que era bastante oportuno, considerando la cantidad de arte mediocre que las galerías habían exhibido durante los últimos tiempos. Más tarde en la muestra se me acercó una desconocida y se suscitó un extraño coqueteo. Otra vez conversé con un joven artista de Brooklyn que hacía observaciones muy agudas sobre las muestras que acababa de ver.
La locuacidad informal de esta crónica deja en claro qué tipo de problemas deberá enfrentar quien quiera saber más sobre una obra como esta: la reseña crítica sólo nos dice que la intervención de Tiravanija es buena porque permite establecer una red entre galeristas y un grupo afín de aficionados al arte y porque evoca la atmósfera de un bar nocturno. Todos comparten el interés por el arte y lo que de allí resulta son rumores del mundo artístico, comentarios sobre muestras y ocasiones de coqueteo. Aunque hasta cierto punto es una buena forma de comunicación, no es en sí ni de por sí representativa de la “democracia”. Para ser justos, creo que Bourriaud es consciente de este problema, pero no lo señala en el caso de los artistas que promueve: “Conectar a la gente, crear una experiencia interactiva y comunicativa”, dice. “Pero, ¿para qué? Creo que si uno se olvida del ‘para qué’, queda un mero ‘arte Nokia’, que produce relaciones interpersonales por el solo hecho de hacerlo, sin llegar nunca a apelar a los aspectos políticos de esas relaciones”. Me animaría a afirmar que el arte de Tiravanija, al menos tal como lo presenta Bourriaud, no se interesa por el aspecto político de la comunicación, a pesar de que a primera vista algunos de sus proyectos parecen plantearlo con cierta disonancia. Tomemos las reseñas críticas del proyecto de Tiravanija en Colonia, Untitled (Tomorrow Is Another Day) [Sin título (Mañana será otro día)]. Según el comentario del curador Udo Kittelman, la instalación ofrecía a todos los asistentes “la impresionante experiencia de un ‘estar juntos’”.Y prosigue: “La gente preparaba comidas en grupo y conversaba, se bañaba u ocupaba la cama. Nuestro temor de que alguien dañara el ‘espacio artístico habitable’ no se hizo realidad. […] El espacio artístico perdió su función institucional y terminó por transformarse en un espacio social libre”. El Kölnischer Stadt-Anzeiger coincidió en que la obra ofrecía “una especie de ‘asilo’ para cualquiera”. Pero ¿quién es “cualquiera” en este caso? Puede que se trate de una microtopía, pero aun así, como la utopía, se predica a partir de la exclusión de aquellos que obstaculizan o impiden su realización. (Tienta imaginar qué podría haber pasado si el espacio hubiera sido invadido por personas en busca de “asilo” efectivo.) Las instalaciones de Tiravanija reflejan la concepción esencialmente armoniosa que tiene Bourriaud de las relaciones que producen las obras de la estética relacional, porque están dirigidas a una comunidad de sujetos espectadores que tienen algo en común.
Es por eso que las obras de Tiravanija son políticas sólo en el sentido más vago de promover el diálogo por sobre el monólogo (la comunicación unidireccional que los situacionistas equiparaban con el espectáculo). El contenido de este diálogo no es en sí democrático, ya que todas las preguntas conducen a otra ociosa de tan trillada: “¿es arte?”. A pesar del discurso de Tiravanija en favor de la obra abierta y la liberación del espectador, la estructura de la obra limita de antemano el efecto y se apoya en el hecho de que sucede en una galería para diferenciarse del mero entretenimiento. La microtopía de Tiravanija abandona la idea de transformar la cultura pública y reduce su campo de acción a los placeres de un grupo privado cuyos integrantes se identifican como “asistentes a muestras de arte”.
La posición de Gillick respecto del diálogo y la democracia es más ambigua. A primera vista parece adherir a la tesis de Laclau y Mouffe sobre el antagonismo:
Si bien admiro a los artistas que construyen “mejores” visiones de cómo deberían ser las cosas, los territorios intermedios, en negociación, que me interesan encierran siempre la posibilidad de llegar a momentos en que el idealismo es confuso. En mi obra hay tantas demostraciones de acuerdo, estrategia y colapso, como recetas claras acerca de cómo puede mejorar nuestro entorno.
Con todo, si uno busca “recetas claras” en la obra de Gillick, encuentra pocas si acaso, o ninguna. “Estoy trabajando en una nebulosa de ideas”, asegura, “que son parciales o paralelas antes que didácticas”. Reacio a definir qué ideales se juegan en su obra, Gillick se aprovecha de la credibilidad de la arquitectura de referencia (su compromiso con situaciones sociales concretas) mientras que la articulación de una posición específica sigue teniendo carácter abstracto. Las Discussion Platforms [Plataformas de discusión], por ejemplo, no apuntan a un cambio particular, sino al cambio en general; son “escenarios” en los que pueden o no emerger “relatos” potenciales. La posición de Gillick es resbaladiza y en última instancia parece proponer el acuerdo y la negociación como recetas de mejoramiento. Naturalmente, este pragmatismo equivale a un abandono o a un fracaso de los ideales. Su obra es la demostración de un pacto antes que la articulación de un problema.
La teoría de la democracia como antagonismo de Laclau y Mouffe se verifica en cambio en la obra de dos artistas notablemente ignorados por Bourriaud en Estética relacional y Post producción: el suizo Thomas Hirschhorn y el español Santiago Sierra. Estos artistas establecen “relaciones” que subrayan el papel del diálogo y la negociación, sin aplastar estas relaciones en el contenido de la obra. Las relaciones que producen sus performances e instalaciones se caracterizan por promover inquietud e incomodidad antes que pertenencia, en la medida en que la obra reconoce la imposibilidad de una “microtopía” y mantiene en cambio una tensión entre los espectadores, los participantes y el contexto. Una parte integral de esta tensión resulta de la participación de colaboradores provenientes de otros estratos económicos, lo que a su vez ayuda a cuestionar la percepción que el arte contemporáneo tiene de sí, como dominio que abarca otras estructuras sociales y políticas.
Claire Bishop
Traducción: Maximiliano Papandrea y Silvina Cucchi
Lecturas. La versión completa de este ensayo apareció en October 110 (otoño, 2004); la traducción de un fragmento al español fue autorizada por la autora. En el fragmento se citan o mencionan las siguientes obras: Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle (París, Les Presses du Réel, 1998) y “Public Relations: Bennett Simpson Talks with Nicolas Bourriaud”, en Artforum (abril 2001); Louis Althusser, Ideología y aparatos ideológicos de Estado (varias ediciones); Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object 1966-1972 (Berkeley, University of California Press, 1996); Rosalyn Deutsche, Evictions: Art and Spatial Politics (Cambridge, Mass., MIT Press, 1996); Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea (Londres, Thames and Hudson, 1999); Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, Hegemonía y estrategia socialista: hacia una radicalización de la democracia (México, Siglo XXI, 1987); Ernesto Laclau, Nuevas reflexiones sobre la revolución de nuestro tiempo (Buenos Aires, Nueva Visión, 1993); Chantal Mouffe (comp.), Deconstrucción y pragmatismo (Buenos Aires, Paidós, 1998); Eric Troncy, “London Calling”, en Flash Art (verano de 1992); Jerry Saltz, “A Short History of Rirkrit Tiravanija”, en Art in America; Liam Gillick, The Wood Way (Londres, Whitechapel Art Gallery, 2002) y Renovation Filter: Recent Past and Near Future (Bristol, Arnolfini, 2000). Para una crítica de la idea marxista de comunidad como comunión, Jean-Luc Nancy, The Inoperative Community (Minneapolis, University of Minessota Press, 1991).
Claire Bishop es crítica de arte e investigadora en el MA Curating Contemporary Art Department del Royal College of Art de Londres. Su Installation Art: A Critical History, de próxima aparición, será publicado por la Tate Modern.
Fracaso De La Axiomática Del Cluster
La voluntad de creer en la nueva ilusión de un cluster mundial desjerarquizado provino, casi sin dudarlo, de la oportunidad envisionada para abrir una fisura en los filtros de control de expresión (y del silencio) que la sociedad no virtual precedente, si existiese una frontera entre virtual y no virtual, había establecido. Lo novedoso de la virtualidad no es su advenimiento, si no acaso, la posibilidad que ahora exploramos de simular la virtualidad mediante mecanismo ingeniosos, acaso algo más que gadgets electrónicos poseedores de memoria, software e interfaces de diversos grados de complejidad. En lugar de mirarnos en nuestra fisicidad, simple o compleja, convinimos en experimentar el proceso de nuestro vertimiento digital como la alborada de la virtualidad. Este mundo digital nos plantea algunas preguntas sobre lo que somos y lo que quisiéramos ser.
La confianza –excesiva o moderada- en la condición permanente de un territorio digital desjerarquizado, o el deslumbramiento derivado de su excesiva brillantez, encierra grandes riesgos de los que el ser humano o bien no es conciente, o de los que, siendo conciente, no puede –o desea- escapar. El primero es una confianza –excesiva o moderada- en la ruptura de los filtros de monopolio de expresión que puede ser aprovechada eficientemente en la instauración de nuevos filtros aún más complejos y más difíciles de identificar y desmontar, precisamente gracias a que opera en el marco de una nueva fe nacida a partir de la ruptura “definitiva” de cualquier forma de interferencia sesgada (o filtro pre-existente). Así en el uso ingenuo de un buscador, parecería existir tan solo la asepsia matemática de un algoritmo matemático que es, en tanto pieza de software, totalmente neutro e incorruptible. No se trata de un cluster para crackear los filtros de la administración, sino de un duelo siempre a favor de la casa en donde la contraparte, controladores de los filtros, también ha encontrado su propio cluster para realizar los refinamientos necesarios para la permanente reinstauración de sus filtros.
Otro riesgo en la confianza del horizonte desjerarquizado es la instauración de la equivalencia entre usuario de red y mano de obra gratuita. La red es un archivo que requiere satisfacer su tendencia por una permanente expansión y diseñar simultáneamente procesos eficientes y de bajo costo para el archivo preciso de los materiales. Puede afirmarse que este método de archivo se realiza observando dos principios estadísticos: primero, cada dirección de la red aspira a tener el mayor numero posible de visitantes y segundo, cada dirección de red aspira a obtener una máxima rentabilidad de cada uno de sus visitantes. En este proceso de inflar y ordenar el archivo enfocado sobre un principio de rentabilidad de la circulación, ha hecho del ser humano o usuario digital, una pieza clave del algoritmo de producción y puesta en orden de los contenidos en red. Bajo el símil de la autopublicación –o el modelo de autoedición-, lo que equivale a decir, al libre derecho de ejercicio administrativo sobre campos digitales ínfimos en servidores extensos, se induce al productor de textos digitales a ignorar el que, tal como sucede en el campo del impreso, quien tiene el control sobre la totalidad del espacio de flujo es quien controla las esclusas de la circulación, y quien produce los elementos que van a ser puestos en circulación es una pieza prescindible entre cientos de miles de piezas que comparten el mismo molde. El texto digital es una pieza del mecanismo mediante el cual la circulación se manifiesta en permanente circulación.
Este acceso a porciones de servidores remotos limitado tan solo por pequeñísimos requisitos formales de inscripción ofrece bondadosamente, bajo el aura de la democratización de los espacios de expresión y del levantamiento de los filtros precedentes heredados de una cultura de control del impreso y la frecuencia de emisión, la trampa de la disolución de la identidad en una identidad totalizante; la disolución del individuo en la totalidad anónima y la reducción del valor particular en la cancelación estadística. El nuevo filtro hace descansar su eficiencia en la condición anónima efectiva derivada por la finitud prácticamente inabarcable de las direcciones de red, y en segunda instancia, en la poca influencia que tienen las palabras que logran sortear este filtro, frente a los nuevos filtros adaptados del cluster totalitario: en medio de la multiplicación de la información y del aumento de las necesidades de memoria, la cuestión de la imposición y ruptura de los filtros se realiza desde la construcción del índice de acceso. Tal índice se construye desde los motores de búsqueda (manteniendo en foco maximizar la rentabilidad de la circulación) y la lucha del individuo para interferir en el proceso de construcción del índice de acceso es limitada al grado de ofrecer mínimamente al usuario la esperanza en su no plena inutilidad, pero declarada para el orden editorial del cluster como probabilísticamente inútil (no es una interferencia para la rentabilidad de la circulación). En general, el filtro del cluster será amplio con todo aquello que no amenace una ruptura del orden económico y con este criterio habrá de diseñar los parámetros de los motores de búsqueda, los que serían a su vez inútiles sin el otro extremo de la interface no existieran millones de usuarios sustituibles invocándolo de manera asidua.
La dinámica del índice del cluster presenta una tendencia a desdoblarse en índices de diferentes grados, recursivamente contenidos, hasta aparentar ser únicamente un índice de índices, en donde lo único posible es la circulación entre índices que nunca llegan a punto final. La circulación solo requiere circular para generar la rentabilidad.
Otro riesgo en la confianza en la desjerarquización del cluster es menospreciar la tendencia introducida por el símil de lo virtual por establecer algoritmos que pretenden dar cuenta de todas las áreas de actividad humana. Surge como un superaparato estatal digitalizado, cuya capacidad de predictibilidad no se reduce a un ejercicio pasivo de observación, si no que moldea el sujeto de sus observaciones con la enunciación de las leyes que habrían de hacerlo predecible, lográndolo predecible.
La diferencia entre la virtualidad humana y la virtualidad humana que puede ser simulada a través de aparatos externos digitales, es un residuo al que cándidamente se podría denominar lo puramente humano. Cuando esta diferencia sea vacía, se habrá concluido el proceso de vertimiento de lo humano en lo digital. En el universo del cluster el hombre es necesario en tanto representa una entrada externa para el sistema mientras él mismo logra diseñar un macrosistema que le contenga y sustituya la necesaria entrada manual suministrada por el ser humano.
La pregunta para el artista es sí, al igual que sucede en el terreno de la virtualidad física de plaza (o presencia en metros cuadrados), al participar en la construcción de los índices y la ilusión de la circulación, se hace también partícipe de los mecanismo de control editorial para la circulación rentable que operan sobre él y sobre otras personas, y acelera los procesos de volcado digital de la experiencia y del ser humano. En este terreno virtual digital el artista ha desarrollado hacia los administradores de los filtros digitales la misma relación que tenía antes frente a regímenes políticos constituidos en donde las idealizadas revueltas ocurrían en plaza pública cuya medida se daba en metros cuadrados (no en megabytes). Al parecer, la única transformación tangible podría ser el cambio de unidades de archivo y vivencia de la experiencia.
Finalmente, cuando la virtualidad humana logre ser plenamente simulada, el sistema de índices podrá hacer del elemento humano un elemento prescindible dentro del algoritmo, y alcanzará una autosuficiencia plena para desarrollar experiencias perceptibles únicamente por sus propios mecanismos de percepción digitales.
La fortaleza de este mecanismo de modelado de los usuarios, la intención de lograr su total vertimiento digital, descansa en la inevitabilidad de acudir al filtro para obtener una existencia digital, que aparece de forma creciente como la única forma de tener existencia propia alguna, o al menos de acceder a un reflejo que constate nuestra presencia en el mundo. Frente a la clausura de todas las otras alternativas, la opción es participar abnegadamente en la construcción colectiva del universo digital, rediseñar los filtros de control de este espacio, saturar los servidores y librar una lucha inútil para hacer prevalecer un criterio en la fabricación de un índice específico acorde o discorde con la rentabilidad de la circulación.
La esperanza es el motor del orden de pleno volcado digital que se vislumbra. Lo que parece se encuentra fuera de todo marco de predictibilidad posible es el examen sobre si esa misma esperanza que hace del individuo una materia trágicamente dúctil puede suministrar también una forma de defensa contra las formas de administración total que sobre él se ciernen.
Pablo Batelli
Bogotá, Colombia
abril 28 de 2009
Texto escrito para InteractivA 2009 (Raúl Moarquech Ferrera_Balanquet) >> http://www.cartodigital.org/interactiva/interactiva_09/equipo.html
Catálogo en línea >> http://www.cartodigital.org/interactiva/interactiva_09/ensayos09.pdf
Agrtadecimentos:
Raúl Ferrera, Claudia Díaz, Jaime Iregui
Qué buen abrebocas este programa de Art Safari, sobre todo cuando Nicolás Bourriaud será nuestro invitado de honor en la Cátedra Franco-Colombiana de Altos Estudios que se desarrollará en Bogotá los días 11, 12 y 13 de Octubre. (http://facartes.unal.edu.co/gica/).
Indudablemente las prácticas artísticas desbordan las teorías del arte. La estética relacional se ha convertido en un ismo, sin lugar a dudas pese a las posturas críticas de filósofos quienes se atacan al sustento conceptual que Bourriaud utilizó para desarrollar su tesis del fin de los objetos del arte hacia una estética de las relaciones. Desde que el libro de Bourriaud apareció en 1998, ha recibido varias lecturas críticas, una de ellas es la realizada por el filósofo Jacques Rancière quien afirma en su «Malestar de la Estética» que: «El arte relacional se propone de esta manera crear ya no objetos sino más bien situaciones y encuentros. Esta simple oposición entre objetos y situaciones opera un corto circuito. Lo que está en juego, es de hecho la transformación de estos espacios problemáticos que el arte conceptual había opuesto a los objetos/mercancías del arte.» (JR. ME).
De otra parte, Eric Alliez, muy cerca a la postura de Rancière afirma en su «Post-Scriptum sobre la Estética relacional» que la interpretación que realiza Bourriaud de Guattari y Deleuze no es coherente con la época capitalista en que estamos inmersos : «Este paradójico cambio total del Capitalismo y Esquizofrenia en otro tiempo podría dar cuenta de la obstinada recuperación de Deleuze y Guattari, pero sobre todo de Guattari (el «Nuevo paradigma estético») se encuentra reorientado hacia «una nueva política de las formas», por los pormenores de una estética relacional, ella participa en efecto de este efecto retrovisor que hace depender la rehumanización estética de la postmodernidad de la de-potencialización y de la re-estilización del arte como experiencia política «transversalista» de los años contestatarios» (EA. PS ER).
Sin embargo más allá de esas lecturas críticas de filósofos especialistas y quizá más allá de la postura del propio Nicolás Bourriaud, los artistas han asumido como un manual o instrucciones para hacer arte contemporáneo. Bourriaud afirma en su «Estética Relacional » que: «Los procedimientos «relacionales» (invitaciones, audiciones, encuentros, espacios de convivencia, citas, etc.) son sólo un repertorio de formas comunes, de vehículos que permiten el desarrollo de pensamientos singulares y de relaciones personales con el mundo. La forma que cada artista le da a esa producción relacional no es inmutable: los artistas encaran su trabajo desde un punto de vista triple, a la vez estético (¿cómo «traducirlo» materialmente?), histórico (¿cómo inscribirse en un juego de referencias artísticas?) y social (¿cómo encontrar una posición coherente en relación con el estado actual de la producción y de las relaciones sociales?). Si estas prácticas encuentran evidentemente sus marcas formales y teóricas en el arte conceptual, en Fluxus o el arte minimalista, sólo las utilizan como vocabulario, como base de léxico.» (NB. ER)
Qué sentido de la oportunidad el que exhibe nuestro akadémyco. Sus intervenciones vienen, casi siempre, acompañadas de anuncios y el más impúdico «auto-bombo» -sus blogs de «crítica» o son sobre exposiciones que él promueve, o seminarios de su universidad.
Ahora resulta que es un versado en estética relacional…. (trop tard monsieur)
No me perderé por nada del mundo este evento, qué bueno que se realicen estas cosas aquí en Colombia y a Melissa hay que recordarle esta frase: «La envidia es mejor despertarla que sentirla».
El tema de la estética relacional fue un completo boom a finales de la década pasada y comienzos de esta. De hecho, como vimos en el documental (2004), se encuentra instaurado en muchas de las prácticas del arte contemporáneo y, ciertamente, se ha convertido en suerte de fórmula artística y se ha trivializado en alto grado.
Despues de la estética relacional, Bourriaud presentó en el 2002 su nueva teoría: la posproducción (luego vinieron Radicant y Altermodern). Les anexo esta entrevista realizada por Humberto Beck.
¿Pueden las actuales prácticas de post-producción ser un estímulo para redescubrir el papel en la historia cultural de los editores, coleccionistas, bibliotecarios y otras figuras ensombrecidas por los autores, compositores e intérpretes?
Efectivamente, no se trata para mí de oponer tal o cual figura de la producción a otras, y todavía menos las de la post-producción, sino de limitar el campo —lo cual tiene por efecto extender las nociones de responsabilidad o de creatividad a dominios donde menos se les espera—. Pienso que un coleccionista tiene una responsabilidad frente a la comunidad artística y frente a la Historia, pues él o ella produce un discurso, genera sentido y compromete a su época. Ciertas bibliotecas, en la medida en que ellas documentan una obsesión o un recorrido, representan igualmente para mí obras enteramente. Y es mejor ser un gran editor que un mal escritor. En resumen, la producción artística no tiene el monopolio del talento; ¿es ésta una idea tan nueva? Espero que no.
En un sentido, el objetivo de los Djs y programadores es el desmantelamiento de obras anteriores para decodificarlas y manipular sus elementos con el fin de crear una obra nueva. ¿Es posible encontrar una relación entre este objetivo y el proyecto de la ciencia moderna clásica: la decodificación del cosmos, sus elementos constitutivos y estructuras interiores, con el fin de manipularlo y recrearlo? ¿Se ocupan los Djs y otros creadores de la post-producción de las gramáticas de la creatividad del mismo modo que se ocupan los científicos de las gramáticas de la naturaleza? Si esto fuera cierto, ¿tiene la post-producción sus Frankesteins y Golems, como los tiene la ciencia?
Su pregunta toca un punto esencial, en la medida en que implica una idea subsidiaria: la de que el mundo constituye un texto. Pero el análisis de esta gramática de la creatividad” de la que usted habla, si es que existe, no me parece un objetivo muy extendido. Al contrario, lo propio de la creación reside en su facultad de no producir más que Golems y monstruos de todo tipo. ¿Qué cosa hay más contraria al arte que la calibración?
Las técnicas creativas de la post-producción son quizás tan viejas como la creatividad misma. Un ejemplo es el centón, el género latino consistente en escribir obras literarias mediante la manipulación de versos sueltos de obras escritas por autores previos, como Virgilio. ¿Por qué fue el siglo XX la era en la que las técnicas de post-producción se volvieron tan evidentemente autoconscientes?
Estudié estas técnicas latinas –las figuras de la “colación” y de la “compilación”— y el periodo preciso en el que se extendieron durante mis estudios de letras. Más tarde, se puede igualmente evocar a Rabelais, que utiliza un héroe de aquí en adelante existente, Gargantúa, a fin de transmitir su mensaje humanista. Y mil otros ejemplos. Dicho esto, su pregunta implica una mirada historicista sobre el mundo, que no es la mía: no hay ningún mérito en ser el primero en hacer cualquier cosa, contrariamente a lo que propagaba la vulgata vanguardista. Como decía George Brecht, uno de los gigantes del arte de los años sesenta, es más difícil ser el noveno, pues se necesita aprender a apuntar… Lo que me apasiona es el nuevo uso que hacen hoy los artistas de estas viejas nociones que son la recuperación (reprise) o la cita: porque, justamente, ni hay en ellos ni recuperación, ni cita, sino este compuesto original que he llamado “post-producción”, que se distingue de estos ejercicios antiguos por la articulación de nuevas relaciones con la Historia y con la cultura: una relación de uso. Y este “compuesto” no se remonta ni siquiera al siglo XX, sino a los últimos treinta años. Es interesante ver que los artistas que utilizan estos métodos de post-producción se distinguen radicalmente de sus colegas postmodernos de principios de los años ochenta, por ejemplo: estos últimos citan, apelan a la autoridad de la Historia del arte, contrariamente a sus colegas más jóvenes que no ven en ésta más que una caja de herramientas. ¿Existe el arte minimal? Bueno, ¡pues usémoslo! De este modo, las formas recientes del arte se revelaron como radicalmente corrosivas frente a este respeto para-religioso con el que se rodea al arte, lo que no está hecho para disgustarme. Relean los Recuerdos de Polonia, de Witold Gombrowicz: en vez de contemplar la Mona Lisa, dirige su mirada a los rostros estupefactos de los que se prosternan frente a ella, porque se les ha enseñado que es bella. Esta relación de uso con la cultura nace ante todo de la proliferación misma de los objetos culturales, inédita en la historia humana: atrapado en una masa caótica de objetos, el individuo creador recicla, transforma, se apodera de los signos que lo rodean. Esta maleza cultural constituye hoy nuestra naturaleza: ya no existe la “página en blanco”, la “creación ex nihilo”, y el artista ya no está en la situación de ser el dios de un universo… Como lo ha mostrado Deleuze, siempre nos insertamos en flujos preexistentes (“La Yerba crece por el entorno”) y el acto de creación consiste, en primer lugar, en insertarse en los flujos correctos.
Además de Marcel Duchamp, ¿qué otros autores y artistas han sido precursores de la post-producción? ¿Cuál sería su opinión del papel de las siguientes ideas en la historia de sus métodos y principios: los collages de Picasso, el proyecto de W. Benjamin de escribir un libro con citas, la Tierra baldía de T. S. Eliot, la teoría y práctica del montaje de Eisenstein, las ideas de Ezra Pound sobre el montaje poético, El “Museo imaginario” de Malraux…?
Todos los que usted cita, y muchos más. Pero, de nuevo, lo que me interesa no es la historia de una técnica de composición. Dejo esta tarea a los historiadores. Es el análisis de la posición de esta técnica en el campo de la cultura contemporánea, posición que me importa porque atestigua esa mutación profunda del pensamiento evocada más arriba, que es el tema de mi libro. La idea de Museo imaginario puesta en práctica por Malraux es una de las etapas de esta larga toma de conciencia, pero Malraux tomaba nota de la revolución que constituía la fotografía en el campo del arte; ahora, hay que tomar nota de la que representa, tanto para los artistas como para los aficionados al arte, el internet, el Photoshop, toda esta ingeniería doméstica que nos permite manipular las imágenes o los sonidos. El saber no es el mismo que en el tiempo de Malraux: hemos pasado de Pico de la Mirandola a Google, de la erudición a la navegación en el hipertexto cultural. ¿Cómo podría la figura de “el artista” permanecer sin cambios? Pero refugiarse detrás de una lista de antecesores y anunciadores, habría sido para mí una manera, bastante común a decir verdad, de negarse a considerar las nuevas formas de pensamiento que nacen de nuestra propia configuración histórica. Por ejemplo, escribí Estética relacional a fin de desarrollar una intuición simple: los artistas que me interesaban, de Pierre Huyghe a Maurizio Cattelan, de Douglas Gordon a Gabriel Orozco, eran entonces percibidos por la crítica unánime como continuadores de Fluxus o del arte conceptual. Escribí un libro para explicar en qué modo su intervención aportaba, a partir de un vocabulario que efectivamente reciclaba el léxico colocado por estos movimientos, una visión totalmente original. Post-producción, en una palabra, muestra que el uso de las formas existentes no tiene hoy nada que ver con la cita, sino que prefigura nuevas formas de relacionarse con la cultura –sobre todo, una relación activa con respecto a ella, en contra de la pasividad viral que la industria del ocio pretende propagar.
La modernidad ha tendido a negar la tradición en nombre de la novedad, y la estética romántica a negar la memoria en favor de la originalidad. La estética de la post-producción cuestiona tanto al culto moderno de lo nuevo como al culto romántico de lo original. ¿Representa esto un retorno de la tradición? ¿Es la estética del Dj una liberación de la memoria, en el modo en el que la pintura abstracta representó una liberación de la figura?
No estoy seguro de que se pueda calificar las prácticas que describo en Post-producción como una “estética del Dj”: ésta no constituye más que una figura entre otras. Creo ante todo que de lo que se ha liberado el arte hoy en día es de esta idea modernista de liberación, que fue la compañera de ruta teórica de las luchas anticoloniales. El programa de emancipación nacido en la Ilustración se ha acabado, por lo menos bajo esta forma militar: ni “conquistas”, ni “autonomías”, y todavía menos la “revolución”, que es una forma histórica, hoy en día una antigüedad que anula desagradablemente el camino de las luchas políticas concretas… Aquí también es necesario inventar nuevas formas. Lo que hoy está verdaderamente en juego en el campo del arte, es el llegar a hacer emerger una nueva cultura, una que tome en cuenta los fenómenos fundamentales de nuestra época: la globalización, la inmigración, la invisibilidad del poder y del capital, la deculturización de las poblaciones… Lo que percibo en el trabajo de los artistas que me interesan, y que llamo mis votos, es la constitución de una altermodernidad, una modernidad que corresponda a la problemática de nuestra época, a las preguntas que se hacen hoy en día, no a aquellas que se hacían ayer. Una altermodernidad que forme un aparato capaz de luchar al mismo tiempo contra la tradición y contra la estandarización del mundo bajo la égida de la globalización –dos fenómenos igualmente padecidos e impuestos desde fuera. Tenemos necesidad de la memoria, pero ante todo para aprender a olvidar. La ideología postmoderna, desde los años ochenta, autoriza a los artistas a expresarse en función de sus tradiciones: al hacer esto, los encierra en el papel de presentadores de su folklore. No me interesan más que los artistas que utilizan su memoria, su cultura local o nacional, su singularidad, como un material bruto que conecten con otras redes de significación. Felizmente, de Jonathan Hernandez a Sooja Kim, pasando por Rirkrit Tiravanija o Pascale Marthine Tayou, tales artistas no faltan… Se trata, hoy en día, de elaborar una cultura del desarraigo positivo. Y la “Caja-en-la-Maleta” de Marcel Duchamp podría ser su tótem, más que tal o cual obra “arraigada”.
Contra natura, la novela de J. K. Huysmans, es el retrato de Des Esseintes, un hombre dedicado exclusivamente al cultivo y articulación de su sensibilidad hacia los placeres sensuales y algunas de las artes. Des Esseintes, por ejemplo, diseña un “órgano de licores” con el fin de crear una suerte de música por la combinación de los diferentes sabores y bebidas. ¿Debería Des Esseintes, un consumidor crítico y un artista de la sensibilidad, considerarse un precursor del “usuario de formas”?
Contra natura fue un libro clave para mí, una influencia capital. Lo leí muy pronto, a los 18 años, y Des Esseintes siempre me ha acompañado. En uno de mis libros anteriores, Formas de vida. Una genealogía del arte moderno, publicado en 1999, intenté retrazar la historia de la modernidad a partir de lo que considero ser su verdadero imperativo categórico: haz de tu vida una obra de arte. Las figuras del dandy y del alquimista, tanto como una abundante literatura consagrada al paso del arte a la vida (y viceversa), representan para mí un estrato indispensable para la comprensión del arte del siglo XX, de Duchamp a Beuys pasando por el impresionismo y Picasso. Entonces, ¿Des Esseintes usuario de formas?: ciertamente, pero el plano de composición sobre el cual grada su colecta de objetos no tiene nada que ver con el productivismo estético que sirve de base al de los artistas contemporáneos.
Tradicionalmente, tanto la ética como la estética han sido comprendidas como un límite y una crítica de la instrumentalidad. Dos ejemplos: la proposición de Kant acerca de nunca usar a otra persona como medio para un fin, sino siempre como un fin en sí misma; el desafío a las nociones de técnica y productividad representado por varios movimientos y tendencias estéticas. En contraste, la post-producción mira la cultura global como una caja de herramientas, y enuncia que el arte puede ser un modo de usar el mundo. El arte como vehículo de algún modo de instrumentalización, no como su negación. ¿Existe verdaderamente en la post-producción este cambio de perspectiva hacia los medios y los fines?
La estética kantiana me interesa poco, porque no me es de ninguna utilidad para el estudio de las obras modernas, y todavía menos para el análisis de las obras que, en la actualidad, cuestionan esta división académica entre lo útil y lo Bello. Un número inmenso de artistas ha desbaratado estas distinciones produciendo obras que oscilan entre su funcionalidad y su estatus de objeto de contemplación. Prefiero ver en el arte un vehículo de comprensión (en un sentido amplio) del mundo que me rodea; una prótesis óptica. Y dejo a los aduaneros la definición de la obra de arte… Para la cual, sin embargo, di una definición en Estética relacional pienso que de una vez por todas: conjunto de prácticas que aspiran a materializar relaciones con el mundo mediante la ayuda de signos, gestos u objetos. Después, por lo que respecta a las metamorfosis en curso, es necesario recordar algunos puntos. La esencia del modernismo fue la destrucción de la ilusión: afirmar en pintura la realidad del soporte y de la pincelada, fabricar objetos que enuncian su modo de producción, hacer estallar todos los espejos, sustituir las fuerzas ilusionistas por una energía documental sobre el arte mismo. Ahora ya no se trata de eso: la nueva modernidad es lo real explorado a partir de los formatos de la ficción. Es también el uso del arte como base de un nuevo pacto estético: los artistas pueden formalizar el contacto humano, pero también la utilización de imágenes o de volúmenes. Todo eso no se encuentra, desgraciadamente, en la casi totalidad de los escritos sobre arte que aparecen en nuestros días, los cuales muy seguido se contentan con adaptar las teorías de ayer para los gestos de hoy, en lugar de observar con más atención los protocolos puesto en práctica en las exposiciones. Es por eso que reivindico para mí una postura de observador comprometido, más que la de filósofo del arte: mis teorías nacen del examen escrupuloso de las obras y no realizan jamás el movimiento inverso, que consiste en chapar ideas en la creación.
Por Humberto Beck
http://www.desta4ever.com/
Buenos días. Desde hace algunos meses estoy elaborando un trabajo teórico sobre arte relacional en Bogotá a partir de una serie de proyectos artísticos contemporáneos con el fin de realizar una curaduría en ámbitos no institucionales del arte contemporáneo.
Quiero aprovechar la experticia en este campo del profesor Arcos-Palma para consultarle sobre el tema del arte político-relacional.
Me interesa por los términos de desplazamiento del capital simbólico que implican nuevas economías artísticas legitimadas en espacios de proximidad y de testimonio de la intervención estética como productora de mutabilidad y subjetividad social.
Mi pregunta es: cómo repensar el régimen de la imagen ya no como mimesis sino como desplazamiento de la percepción hacia procesos de resistencia y subjetivación más allá de la representación?
Si la estética permite un nuevo régimen de la enunciación pública, ¿en qué tipo de acciones del arte, la experiencia puede ser pensada como portadora de micro-políticas?. Me parece interesante este tema y quisiera saber si podemos retomar el concepto deleuziano de «literatura menor» aplicado como fabrica de fricciones, mutabilidad y simultaneidad al ámbito del arte contemporaneo.
¿Hasta que punto Ranciere ha escrito sobre estos temas?
Gracias profesor quedaré pendiente de su opinión que sin duda me ayudará a aclarar estos puntos.
Señor Bustos, para intentar responder a sus preguntas, hay que insistir en la esencia la estética relacional. Quizá la siguiente cita tomada del texto de Bourriaud de la respuesta a algunas de sus preocupaciones:
«La posibilidad de un arte relacional -un arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado- da cuenta de un cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno (…)Antes de llegar a ejemplos concretos, es importante reconsiderar el lugar de las obras en el sistema global de la economía, simbólica o material, que rige la sociedad contemporánea: para nosotros más allá de su carácter comercial o de su valor semántico, la obra de arte representa un intersticio social. Este término, «intersticio», fue utilizado por Karl Marx para definir comunidades de intercambio que escapaban al cuadro económico capitalista por no responder a la ley de la ganancia: trueque, ventas à pérdida, producciones autárticas, etc. El intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas de las vigentes en este sistema, integrado de manera más o menos armoniosa y abierta en el sistema global.»
En las anteriores palabras de Bourriaud, usted encontrará un sustento a su idea de «desplazamiento del capital simbólico» que puede ahondar en el libro de «Estética relacional». Ahora bien el término «literatura menor» que Deleuze utiliza para pensar la obra de Kafka, y que usted pretende aplicar a las prácticas del arte contemporáneo, podría funcionar solamente si se tiene en cuenta lo que Hal Foster llamó «el giro textual» del arte. De hecho, Foster se apoya en buena medida en la filosofía deleuziana cuando escribe su libro «El retorno de lo real» apoyado en una visión neomarxista bastante interesante.
«¿Hasta que punto Ranciere ha escrito sobre estos temas?», me pregunta usted. En verdad no soy experto en Rancière, pero para ahondar en el problema de la imagen y su régimen de representación, le recomiendo uno de los libros del filósofo francés, «El destino de las imágenes», donde él analiza varios tópicos referentes a lo que usted está buscando, sobre todo el problema de la representación y lo irrepresentable.
Le recomiendo también echar un vistazo a la obra del artista Yann Toma, otro de nuestros invitados a la cátedra franco-colombiana de altos estudios, quien logra materializar y cuestionar el problema del corporativismo económico con su obra «Ouest-Lumière»:
http://ouestlumiere.free.fr/
Le deseo éxitos en su proyecto curatorial y espero haberle respondido en algo a sus preguntas, pues como verá en realidad no las respondí, pues estoy seguro que en las referencias que le dí, si encontrará respuestas acertadas.
Gracias profesor Arcos-Palma por su buena intención al responder, pero francamente voy a ser sincero con usted. En Google académico estuve viendo algunos textos sobre «arte relacional» y de ellos extraje una serie de palabras distintivas que encontré sobre el tema. Por ejemplo: «desplazamiento del capital simbólico», «intervención estética», «régimen de la enunciación pública», «fabrica de fricciones», «mutabilidad y subjetividad social» entre muchas otras.
Lo que hice fue revolver esos términos pomposos un poco azarosamente para formar algunas frases sobrias y que dijeran algo con ese tonito académico y a veces pretencioso que tienen los escritos sobre el arte efímero, hoy llamado «relacional». Las frases las puse luego como preguntas que en realidad considero absurdas y sin ningún sentido.
Quería ver hasta qué punto escribir algo así se tomaría o no en serio por expertos.
Entonces mandé el mensaje a Esfera Pública y mordió el anzuelo: ¡parece que usted creyó que lo que yo decía significaba algo e incluso respondió con citas!. De todas formas, espero no le moleste este gracioso experimento discursivo utilizado como método de comprobación del algunas hipótesis sobre el arte contemporáneo.
De nuevo muchas gracias.
Y bueno después de morder tan sabroso anzuelo, me queda una única opción, seguir saboreandolo uuuummmm. Lo(a) felicito(a) por su ingenio. (sin reconres ;-))
De la Estética Relacional al Manifiesto Altermoderno
Para seguir recreando algunas ingeniosas participaciones en Esfera Pública o en verdad generando una apertura hacia otros ámbitos de reflexión comparto algunos vínculos, uno ya expuesto en este mismo espacio hace ya un buen tiempo y los otros sobre el Manifiesto Altermoderno, diseñado para laTrienal de Londres, que de una u otra manera retoma los presupuestos de la estética relacional pero va mucho más lejos; de esta manera podemos preparar el terreno de la discusión sobre la obra de Bourriaud. Si eso es posible por supuesto. A estos vínculos le precede el Manifiesto Altermoderno donde se anuncia el fin de postmodernismo.
Manifiesto Altermoderno
El postmodernismo está muerto.
Una nueva modernidad está emergiendo reconfigurada a una era de globalización entendida en sus aspectos económicos, políticos y culturales: una cultura Altermoderna.
Incrementos en comunicación viajes y emigración están afectando el modo en que vivimos
Nuestra cotidianidad consiste de viajes en un universo caótico y atiborrado
Multiculturalismo e identidad están siendo desplazados por la creolizacion. Los artistas ahora comienzan desde un estado globalizado de la cultura
Este nuevo universalismo se basa en traducciones, subtitulaciones y doblajes generalizados
El arte de hoy explora los vínculos entre texto e imagen, tiempo y espacio y sus entrelazamientos
Los artistas están respondiendo a una nueva percepción globalizada. Ellos cruzan un paisaje cultural saturado de signos, creando nuevos senderos con formatos de múltiple expresión y comunicación.
La Trienal de la Tate 2009 presenta una discusión colectiva en torno a esta premisa que el postmodernismo esta llegando a su fin y que nosotros estamos experimentando la aparición de una altermodernidad global.
Nicolas Bourriard
Altermodern – Trienal Tate 2009
Tate Britain
hasta el 26 de Abril
http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/
http://esferapublica.org/nfblog/?p=1548
http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/manifesto.shtm
http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/videointerview.shtm
Debate que generó el manifiesto en el sitio de la Tate:
http://blog.tate.org.uk/turnerprize2008/?p=74
Pues, que pesar no poder estar en Bogota para escuchar a Bourriaud en el contexto del altiplano!
Espero que tengan presupuesto para traductor simultaneo y que la gente pueda reservar un puesto y no se vuelva todo un apasionado desorden radicante.
Me sigue pareciendo interesante que el realizador del documental sea Ingles, su humor ironico nos hace ver con escepticismo toda esta moda relacionista que sigue siendo a pesar de todo, MUY interesante.
Me encantan los terminos de Bourriaud.
-Sonia Fox
Univ. de Tasmania
Tras una lectura poco atenta, a decir verdad,
¿Qué puede tener de no-capitalista una práctica que, en principio, hace converger en rededor a una situación determinada, a un grupo de personas, ellas mismas, en la mayoría de los casos, exponentes de diferentes esferas burguesas? Es decir ¿Cómo puede esta experiencia relacionar lograr una suerte de boicot a la lógica intercambista regida en el valor de cambio del capitalismo contemporáneo?
Toda esta argumentación teórica, me parece desarraigada y casi que exagerada. Primero por que los argumentos teóricos que se esgrimen (por lo menos en lo que está presente en estas discusiones y citas) es casi que innocuo a la hora de presentar el problema de una relación social directamente producida por lógicas «capitalisticas», como diría Guatarí «Capitalismo Mundial Integrado». Segundo, por que el tema de lo «Relacional» por lo menos como lo entiendo según el sustrato teórico que esgrime Bourriaud, es equívoco: no se trata que lo relacional busque generar relaciones y convergencias entre personas en espacios concretos, se trataría que, siempre, aún si no es generado de manera artificial, el presupuesto relacional parte de una aproximación investigativa a un plano de concreción físico-biológico y psíquico-colectivo. La vida, en todos sus matices opera a la manera de «relación-enlace». Plantearlo desde una experiencia productiva estética me parece artificial.
Si, tal vez el énfasis en lo «relacional» del arte se refiere a reemplazar el trabajo de producción de imágenes por la acción de camarillas más amplias.
La incertidumbre del contexto
Entrevista a Rirkrit Tiravanija
Por Manuel Cirauqui
Lápiz. Revista Internacional de Arte nº 222, Abril 2006
La noción de «estética relacional» hizo ademán de imponerse hace algunos años, más que como un criterio de producción artística (pues en realidad no contenía nada nuevo), como criterio de lectura de cierto género de instalaciones, cuyo resultado pretendía ser no una mera vivencia subjetiva, sino un intercambio de tipo experimental entre las personas involucradas. Pero la apertura del ámbito de la exposición que aquellas obras proporcionaban a la experiencia contenía tanta ilusión como desengaño: tomar como material artístico algo irreductiblemente real implica presuponer que ese núcleo de realidad es ya equivalente a su propia copia o efigie. Tal vez el destino final del concepto de estética relacional sea el de permanecer a título indefinido en el banco de pruebas, antes de ser olvidado. Pero este hecho, lejos de conllevar el olvido de ciertas obras afines, permite percibir en ellas su exquisita indefinición. Es el caso del trabajo de Rikrit Tiravanija (1961), a menudo tomado como modelo de dicha vanguardia inexistente. Sus instalaciones son el paradigma de ese intento de «democratizar» la estructura de la obra de arte, forzando la percepción de ésta únicamente mediante su uso como objeto ordinario o ready-made «invertido», confundiendo por tanto el habitar, el ver y el producir tanto de la obra de arte como del espacio extraño a ella. Comprar una obra de Tiravanija no es comprar «una relación con el mundo» (Nicolas Bourriaud), sino más bien un pedazo nuevo de éste, que al mismo tiempo le pertenece y lo significa. Pero resulta curioso apreciar cómo la vieja y primera cuestión de la representación parece haberse deslizado en el trabajo de Tiravanija para marcar el inicio de una etapa de madurez. En su primera retrospectiva, titulada Tomorrow is another fine day y presentada en distintas ciudades de Europa el año pasado, Tiravanija obligaba a los visitantes a la incómoda constatación de que el acontecimiento -también y sobre todo el acontecimiento que una obra de arte quiere ser- es irrepetible, y tal vez irrepetible desde siempre : su primera aparición es quizá ya un recuerdo, una cita, una simulación. Tomorrow is another fine day no presentaba obras pasadas; no había allí nada que ver, literalmente, más que al guía que, simulando presentar cada instalación allí donde solo existía un espacio blanco, producía una descripción completa, sin referente y no menos «blanca». La última exposición de Tiravanija en París (entre enero y febrero de este año, en la galería Chantal Crousel) parece haber tomado en cuenta la experiencia precedente sin por ello dejarse arrastrar por su dialéctica hacia un vacío mayor. En un espacio «decorado» con plantas y fotografías murales de las playas del Pacífico, Tiravanija instaló una gran mesa para reconstruir, bajo forma de puzzle, La Libertad guiando al pueblo, de Delacroix, y, no muy lejos, un «cuadro» con la frase «No se puede simular la libertad». El tercer elemento adyacente era una letrina de madera y chapa Asian style en cuyo interior había sido instalada una pequeña oficina de inmigración al pie de la fosa séptica. Un espacio, puente o intersticio en el que nuestra forma de ocupar la exposición, y también el mundo, es traducida al lenguaje de la duda. Sobre estas dificultades, preguntamos a Rirkrit Tiravanija, también sobre el futuro y el pasado inmediatos, que son entre utopía y representación.
Pregunta .- Su última exposición en la galería Chantal Crousel de París parece dar cuenta de un cierto «viraje»: aunque nos encontramos de nuevo con un dispositivo de encuentro y de trabajo colectivo (el gigantesco puzzle de La Libertad guiando al pueblo ), hay algo, por así decir, «frontal» en la instalación, algo que se presenta al visitante como ya acabado.
Respuesta .- Hay temas que intento tratar y momentos en los que no me queda más remedio que referirme a ellos. Lo que dice usted en este caso es muy cierto, y resulta evidente en esta muestra, pero creo que todas esas cuestiones han estado siempre en mi trabajo, aunque no les había dado esa forma. Acabo de estar en una conferencia sobre Marcel Broodthaers, quien fundó un museo ficticio [ Musée des Aigles , 1968], y quien, hacia el final de su vida, cuando organizó una especie de retrospectiva, comenzó a utilizar la palabra décor . Esto significa que Broodthaers pasó de una cierta estructura «activa» a una «pasiva». Con respecto a la idea de mi exposición, de alguna manera hay «actividad», aunque diferente, pero refiere también a ese mismo espíritu «décor» del último Broodthaers. Es algo así como un puente entre ambos puntos de vista, el activo y el pasivo. La retrospectiva de mi trabajo realizada en París el año pasado ya tenía que ver con esto: con el hecho de mostrarse completamente activo, pero estando a la vez, en cierta forma, en una situación muy pasiva. Creo que esta relación actividad-pasividad nace de la observación de la misma condición de observación-interacción con la obra.
P.- Respecto a la retrospectiva Tomorrow is another fine day en el mamvp , parece haber, no obstante, un retorno al mundo real, y a problemas no solo artísticos -como la Libertad del cuadro de Delacroix-, sino también relacionados con la sempiterna cuestión de la representación.
R.- Sí, la imagen de la Libertad es problemática. Creo que realmente no es «reconstruible». Es imposible volver a «ensamblar» todas las piezas. Incluso si se conoce bien la imagen, uno es incapaz de reconfigurarla. Es precisamente acerca de esa inhabilidad sobre lo que me gustaría tratar, aunque el trabajo de reconstrucción de la imagen sea colectivo, pues no es la imagen lo que habría que reconstruir, sino la relación real entre nosotros, y no su representación.
P.- Su trabajo siempre se ha presentado como un motor de situaciones positivas, de encuentros. Parece, sin embargo, haber en sus obras recientes una cierta negatividad o amargura.
R.- Sí, tiene usted razón, pero la verdad es que eso siempre me ha enfadado. La gente tiene una imagen equivocada de mí [risas]. No obstante, en este caso es verdad que estoy haciendo referencia más claramente a lo que pienso, aunque quizá sea simplemente la edad lo que me hace sentir como si estuviera a punto de retirarme y me permite expresarme más abiertamente… Hablando en serio, creo que llega un momento en el que hay que decir francamente ciertas cosas, y actualmente la gente se calla demasiadas.
P.- Resulta especialmente interesante el tratamiento del tema de las migraciones en su instalación Untitled (House), pues se trata de un asunto grave pero, de algún modo, también artísticamente «obvio».
R.- Esto tiene que ver directamente con mi experiencia personal, ya que siempre he tenido que desarrollar mi trabajo condicionado por esa problemática. Siempre me he visto obligado a obtener visados para moverme quince centímetros a la puerta de al lado; siempre he vivido en esa sombra. Por eso me resulta bastante irónico oír que todos vivimos en un mundo globalizado. Éste no es un mundo globalizado; lo es solamente para algunas personas, que no son, ni mucho menos, la mayoría. A pesar de que hoy todo está en circulación, también hay muchas fronteras. En realidad, no todos somos conscientes de esas cosas que componen nuestra realidad. De hecho, si uno no pertenece a una especie de espacio «periférico», no tiene que enfrentarse a estos asuntos. Ahora ya es una realidad que los europeos tengan que hacer cola para conseguir un visado para Estados Unidos. Creo que éste es un tema sobre el que habría que reflexionar. Deberíamos discutir acerca de nuestra «coexistencia». De todas formas, siempre he trabajado en ese «espacio», del que creo que la gente no se da cuenta. No es para mí fácil venir aquí, o desplazarme desde París a Berlín. Todavía ahora me resulta bastante difícil viajar a Londres, por ejemplo, cosa que sorprende a mucha gente. Estas pequeñas cosas son realidades que, al afectarme a mí, afectan mi trabajo. Hay mucha gente que está intentando transgredir estas fronteras, y me parece que dichas transgresiones son interesantes. No podemos evitar que exista la idea de que de hecho no hay una frontera real, una línea; de que el mundo está mucho más abierto que eso. No obstante, pienso constantemente en que cada vez se están construyendo más y más fronteras. El hecho de que ahora el Gobierno de Estados Unidos pueda pincharte la línea telefónica es un buen ejemplo de eso. (Pueden pinchar la línea de cualquiera , lo que no significa que esa persona esté haciendo algo malo; ellos simplemente tienen la potestad de espiarle.) El que yo viva a la vez en Tailandia, en Nueva York y en Europa me ayuda a percibir todas estas cosas con cierta claridad… Quizá no consigamos cambiar nada, pero al menos debemos alzar nuestra voz, que ya es una manera de transgredir estas barreras.
P.- Usted se ha definido, a este respecto, como un «budista moderado», capaz de vivir en un sistema como el que hoy impera. Pero, ¿cómo puede hacer compatible esa misma posición con la actitud contestataria que ahora defiende, por encima de la apatía o el cómodo distanciamiento?
R.- Nunca me callé ante esos temas tan importantes. Usted está haciendo referencia a dos vertientes diferentes en mi actitud. Yo sostengo que hay que tener compasión por el ser humano. Así, no puedo evitar sentir compasión tanto por George W. Bush como por Osama Bin Laden. Es decir, no los mataría, y les daría de comer si estuvieran hambrientos, pero esto no quiere decir que me sentaría a su lado o que diría que son buenas personas o que no actúan erróneamente. Hablaría con ellos, porque es necesario debatir para reflexionar sobre las cosas que afectan a los demás. Ser budista no significa no ver las injusticias del mundo.
P.- Volviendo a sus instalaciones recientes, resulta interesante su tratamiento de ciertos elementos «decorativos», como plantas o fotografías «sin título», no adscritas a ninguna obra en particular, sino a la exposición misma.
R.- No es que no signifiquen nada en sí mismas: en realidad, de cierta manera, significan mucho. Las plantas tratan sobre el propio contexto de la obra, y sobre el debate en torno a éste. Son una señal para reconocer el espacio en el que se está, que sigue siendo una galería, con sus funciones, y con sus relaciones con su concepto mismo y con la forma en que funciona en el mundo. Las plantas son aparentemente decorativas, pero refieren asimismo al entorno en el que nos encontramos. También hay en esto reminiscencias del trabajo de Broodthaers: no se trata simplemente de que yo haya colocado allí las plantas, sino de que éstas hacen referencia a algo que hay que identificar para poder entender el sentido de la obra. Casi siempre me ha resultado difícil realizar exposiciones para galerías, porque todo adquiere allí un significado concreto -influenciado por el espacio, por el conjunto de las cosas que se presentan, etc.-. Las galerías imponen también un uso y unas limitaciones concretas. En cierta forma, la galería es un espacio raro: uno puede entrar en la exposición y luego salir, sin transición, y eso implica determinadas limitaciones. Lo que a mí me interesa ahora es señalar las diferentes facetas de esta particularidad.
P.- Se da también en su obra reciente un cierto retorno a la representación. El retrete dentro de la cabina, por ejemplo, no es real, no se pueden arrojar allí los formularios de inmigración efectivamente, ni mucho menos orinar en él. Esto contradice aquella antigua declaración suya de que su gesto consistiría en sacar el Urinoir de Duchamp del museo y orinar en él…
R.- Esta vez no me he planteado la posibilidad de arrojar el formulario, sino que solo sería un lugar donde uno podría considerar metafóricamente la idea de solicitar la entrada a un país en aquellas condiciones. Es un lugar en el que pensar acerca de esta situación. Los retretes que tenemos en Tailandia son de hecho como éstos. Los estadounidenses se quedarían de piedra si vieran retretes como ésos en su país, así que su presencia tiene también un significado concreto en este sentido. No significa, sin embargo, que sea un momento decisivo para mí en lo que concierne a la representación en mi obra; se trata más bien de una intersección en el camino: puedo elegir más de una ruta a partir de aquí. De todas formas, resulta muy significativo en este caso que los retretes no funcionen. También lo es el hecho de incluir pinturas, pues yo no pinto. Hay más particularidades de las que se perciben a primera vista, y eso es algo con lo que cada uno debe lidiar en su mente. Quizá hoy ya no esté tan de moda hablar de la «Otredad», pero ésta existe aún, y no muy lejos.
P.- La leyenda «No se puede simular la libertad» aparece en una de sus últimas obras. Me pregunto si la libertad no es siempre en sus obras una simulación, o una utopía.
R.- Es muy difícil pensar en la libertad como no sea de forma utópica. Es fácil que este tipo de cosas se conviertan en meros simulacros. Ese texto está tomado de una protesta en Alemania del Este, así que es de hace bastante tiempo. Tuve que traducirlo del alemán y no sé si la traducción es realmente precisa. Creo que es muy específico en relación con la situación a la que se refería originalmente, pero, en todo caso, es una aseveración acerca de la cual hemos de reflexionar, porque la gente está hablando de esta noción de ser libre y la están utilizando como una especie de excusa para enfrentarse a la realidad de una manera superficial.
P.- Su propia presencia física en las exposiciones desempeña siempre un papel «problemático». ¿Qué sentido tiene para usted en estos momentos el estar presente en su propia obra?
R.- No se trata solamente de las posibilidades que abre en sí la presencia; también tiene que ver con la identidad . No me gusta estar en el centro, y suelo desaprobar actitudes como ésa. De nuevo, la actitud de Broodthaers era interesante también en ese sentido: su presencia en su obra no se reconoció nunca como una obra en sí misma. Cuando creó su «museo», se declaró director del mismo, así que se colocó en el centro para mostrar las piezas. Sin embargo, nadie le veía como un artista, no se le podía asociar con la forma en que el trabajo estaba realizado. Broodthaers jugaba con la «desaparición» y, ahora que él ya no está, uno puede ver su obra sin necesidad de que esté él.
P.- Su retrospectiva Tomorrow is another fine day fue presentada también en Tailandia. ¿Cómo es acogido allí su trabajo?
R.- La versión de esta retrospectiva para Tailandia la hice con otro artista y, al ser en ese país, en una especie de museo sin estructura, no teníamos dinero. Para exhibir la obra, que en verdad fue presentada de manera muy oficial, la volvimos a realizar por completo como una copia producida localmente con material local. Allí el contexto es diferente y la aproximación de la gente al arte es también distinta. Hay mucha gente en Tailandia que no había visto mis trabajos antes y, cuando los ven, no los perciben como obras de arte. Por ejemplo, en mi «obra de cocina», la gente simplemente se puso a cocinar, y esa actividad artística se convirtió pronto en algo social, cosa que es muy normal en esa cultura. La obra que creé estaba totalmente ausente, porque la gente estaba muy presente, y es que la gente sabe cómo relacionarse con las obras sin necesariamente saber cómo relacionarse con el arte. Aquí, en Europa, pasa justamente lo contrario: la gente tiene tanta información sobre lo que debería ver, leer y pensar que a veces esto dificulta la aproximación. Cuando la muestra se exhibió en Londres, por ejemplo, se convirtió en otra cosa completamente diferente; se transformó en lo que llamaría «ciencia ficción», en una radionovela sobre los viajes en el tiempo para ver la obra. Era una historia sobre intentar buscar al artista…
P.- De hecho, y aun siendo una retrospectiva, Tomorrow… conseguía convertir a los espectadores de nuevo en parte de la obra, rompiendo el aislamiento de la experiencia individual del arte.
R.- Sí, eso también estaba relacionado con la propia idea de experiencia, porque la obra trata acerca de estar dentro de una estructura experiencial, tanto solos como compartiéndola con alguien. De una manera extraña, esta experiencia me hace pensar en Disneyland: percibirla en dibujos animados es mejor que percibirla en realidad, porque en este caso los dibujos son más reales que la realidad. También me hace pensar en la obra de Félix González-Torres, o en la de Carl Andre: uno puede caminar en medio de ellas sin pensarlo, o pararse y pensar, y entonces caminar a su alrededor. Hay diferentes maneras de aproximarse a estas obras y también diferentes maneras de «experimentarlas», tanto voluntaria como involuntariamente. He querido que la gente tuviera una experiencia nueva con mi obra, que no fuera simplemente una reiteración, una reconstitución o una recreación, cosa que no les aportaría más que si no la vieran.
P.- ¿En qué etapa se encuentra actualmente ese proyecto colectivo iniciado hace algunos años en Tailandia y llamado The Land ?
R.- The Land se ha convertido en una «fundación», en el sentido de que, tras siete años trabajando en el proyecto, éste se ha transformado en algo «neutral». Al principio, surgió de la idea de crear un lugar de encuentro para amigos de todo el mundo, una especie de estructura «comunal» que compartiríamos, quizá también como una especie de «bar» en el que siempre encuentras a alguien conocido cuando llegas. No es como vivir allí: puedes pasar mucho tiempo en ese lugar, pero nunca vivir en él, por eso utilizo la metáfora del bar. Mi posición allí es la del barman. Es un lugar donde quedar y un lugar donde vivir, aunque esa es solo una de sus particularidades. Es un lugar abierto, no solo para artistas: ciclistas de Dinamarca, que recorren el mundo en bici, pueden hospedarse allí, por ejemplo. También van muchos jóvenes artistas, como Alexander Périgord, que ha estado haciendo un proyecto sobre la situación comunitaria durante tres meses en torno al cual se han celebrado algunos eventos. También tenemos un programa que empezó hace algo más de año y medio que se llama «The One Year Project» (El proyecto de un año), que básicamente trata de que vayan jóvenes a vivir allí durante un año, desarrollen sus ideas y cuiden del sitio. Es como una residencia o un colegio donde las personas tienen que enfrentarse a las experiencias de los demás, que podrán utilizar o no en el futuro. Hemos concebido igualmente otro espacio en la ciudad que será utilizado como una sala de exposiciones para jóvenes artistas. Se imparten también seminarios, e incluso hay un yogui que va durante la semana a dar clases de yoga. No podría decir lo que es ahora mismo The Land porque, en cierto modo, no es nada, pero a la vez algo está pasando allí, aunque no pueda decirle qué es.
P.- Con respecto a este compromiso suyo con el desarrollo de la actividad artística en su país, ¿qué efectos tiene sobre los jóvenes tailandeses que desean involucrarse en el mundo del arte?
R.- Yo no soy el único involucrado en ese desarrollo; hay también algunas otras personas y una generación más joven de artistas interesados en las posibilidades que ofrecen las estructuras alternativas. No hay una estructura cultural en Tailandia, pero existen instituciones como la Universidad del Arte, además de otras, con las que inevitablemente hay que tratar. Nosotros somos el espacio alternativo, somos un espacio abierto, lo que no significa que tengamos una respuesta. Nos gustaría ofrecer a la gente tantas ideas u opiniones diferentes sobre la práctica artística como sea posible, pero también estamos interesados en las prácticas agrícolas y en la producción sostenible, y hay personas alrededor de nosotros a quienes interesan también estas cosas. Hay un aspecto como de laboratorio en nuestra iniciativa que hace que existan proyectos que no son siempre artísticos. La sociedad tailandesa necesita este tipo de estructuras para enfrentarse a estos asuntos contemporáneos.
P.- ¿Cómo hace compatibles este tipo de proyectos abiertos, en el marco de la vida cotidiana, con el resto de sus actividades como artista? ¿En qué medida el vínculo entre ellos es puramente «utópico»?
R.- Bueno, ya he dicho que la utopía es caos. No le encuentro orden porque, a menudo, cuando uno intenta racionalizarla, fracasa. La estructura utópica viene de la distancia desde la que las personas la miran. Mucha gente habla del proyecto The Land , pero nadie lo ha visto, por ejemplo. La gente confunde los conceptos de «utopía» y «esperanza» para desprenderse un poco de su parte de responsabilidad. La utopía no es un lugar, ni un edificio; está dentro de cada uno. No creo que mis obras estén «dentro», ni «fuera», ni «en contra» de algo, sino que simplemente están allí.
Traducción: Laura F. Farhall y Vivianne Loría
Vivimos de la pasión y de las modas…de lo exótico a lo erótico…del placido y sosiego del mudo de la mar a la brutal insignia militar….quizás eso sea el nuevo arte…el oscuro ritual de las masas…la entrega febril de los inermes que reptan por los muros y cornisas en busca de la inefable fama pasajera en un mundo sin ayer y sin recuerdos