La pregunta que nos hacemos ante las destrucciones –o traslados- de los monumentos es si la desaparición de la imagen contribuye a olvidar el pasado, es más si sirve para borrarlo y reconstruir los hechos. Creo que la respuesta es fácil: no sirve para eso, pero sí para que las personas tomen la iniciativa de ser, por una vez o por primera vez, protagonistas de su propio presente. Se trata de una destrucción –o descolocación- del objeto ciertamente, pero es más bien de su significado histórico y cómo este afecta a la historia y la memoria de las comunidades. El espacio que queda sufre una resignificación, que es precisamente lo que logra el consenso comunitario porque desde él parte la acción. Pero no todos han sido destruidos o removidos, algunos se han enmascarado o grafiteado buscando darle así otras lecturas.
La remoción y resignificación de estos monumentos y lugares es importante porque su mantenimiento, lejos de ser algo neutro, lejos de ser simplemente una estatua en un parque o una plaza, tiene el mensaje subliminar de que sus valores siguen siendo legítimos y aceptables hoy. En su día se puso como ejemplo y su mantenimiento lo sigue siendo.
No quiero decir con esto que absolutamente de acuerdo con que todas esas esculturas deban ser retiradas del lugar en el que están, pero sí que debe ser resignificado su sentido, sí que debe explicarse quién fue y qué hizo la persona allí representada. Como si dijéramos explicar una historia en negativo.
Las acciones colectivas que llevan a la creación de estos contramonumentos no pretenden en absoluto borrar el pasado, más bien quieren traerlo al presente para señalarlo y denunciarlo. Hay figuras como las de los conquistadores que no necesitan más explicación, pero otras como las de los esclavistas sí que la necesitan porque su verdadera historia puede pasar desapercibida a los ojos de la mayoría, especialmente a aquellos y aquellas que no llevan en sus genes este trauma. Deberían servir para denunciar la trata de personas, la de antes y la de ahora.
Ya sean derribadas, destruidas, pintadas o grafiteadas, estas estatuas personifican una nueva dimensión de lucha: la conexión entre los derechos y la memoria. Ponen de relieve el contraste entre el estatus de los negros y los sujetos poscoloniales como minorías estigmatizadas y embrutecidas, y el lugar simbólico dado en el espacio público a sus opresores; un espacio que también conforma el entorno urbano de nuestra vida cotidiana.
Lejos de borrar el pasado, la iconoclastia antirracista entraña una nueva conciencia histórica que inevitablemente afecta el paisaje urbano. Las estatuas en disputa celebran el pasado y a sus actores, un simple hecho que legitima su retirada[1].
Ese tomar la iniciativa por parte de la comunidad que decía antes supone también contar la historia desde la mirada de las víctimas, con sus propias voces. Esas que nunca han sido escuchadas. Una historia siempre contada por los vencedores, que siempre son blancos, burgueses y heteropatriarcales.
Son objetos y/o lugares que tienen impresa una memoria incómoda a la que hay que oponer una contramemoria
Llamamos “Monumentos Incómodos” a aquellos símbolos urbanos, tales como estatuas, nombres de calle, plazas u otros elementos conmemorativos y de homenaje en el espacio público que generan sentimientos de segregación, injusticia y odio en comunidades cuyos derechos han sido violentados sistemáticamente, producto de la colonización, racismo, xenofobia, patriarcado, homofobia, entre otros, y que representan una visión única de la historia de forma tangible, en que formas de abusos y discriminación no eran sancionadas ni menos reconocidas[2].
Lo que me parece interesante es el hecho performático de la destrucción, la iniciativa de la comunidad para hacerlo y sobre todo que la conservación del pedestal o el espacio donde estuvo se convierta precisamente en contramonumento. Cierto es que muchas de estas acciones no se hacen con una idea de construcción cultural, de hacer una obra de arte, pero sí que podemos analizarlas desde ahí, no como un análisis artístico al uso sino desde la Sociología del Arte. De todas formas muchos de los lugares de memoria, especialmente en Latinoamérica, se han hecho y se hacen como iniciativas comunitarias y esto es lo que resulta más interesante, tanto para los que lo han sido directamente desde una iniciativa popular como para los que ésta ha obligado a las autoridades a hacerlo.
Lo público, lo realizado en el espacio público, es lo que a la comunidad concierne, lo compartido, donde nos es dado relacionarnos, donde más y con más intensidad somos y nos sentimos ciudadanos/as.
Si hablamos de un arte público pensamos instintivamente en el monumento como forma de reconocer una obra de arte en un lugar de la ciudad, habitualmente como homenaje a un personaje o a un hecho histórico. Me parece importante la referencia al personaje porque en ella se encierra el verdadero sentido del monumento: el homenaje a alguien a quien es necesario admirar por su aportación a la historia. Una necesidad habitualmente impuesta.
Encuentro en este último razonamiento el verdadero sentido del monumento, en el contexto de su destrucción o remoción al que me refiero. Grandes esculturas donde los gobernantes se heroizaban y homenajeaban a sí mismos o en un momento histórico posterior y con intención de propaganda política. No me parecen sino espejos de barraca que deforman la realidad. Esto cobra una significación especial si tenemos en cuenta que las esculturas de descubridores y conquistadores colocadas en tantos parques y plazas de Latinoamérica no lo fueron en época de la colonia sino ya en los siglos XIX y XX.
Pero es necesario marcar la diferencia entre monumento público y construcción del espacio público. A simple vista podría parecer lo mismo pero no lo es. El primero es un objeto ubicado en una calle o una plaza, colocado desde una iniciativa gubernamental, es decir colocado en un lugar público; el segundo es de iniciativa comunal, es la creación de un hito donde, como decía, nos sea dado ser y estar como ciudadanos/as con un interés común. Eso es arte público y no lo otro.
Cuando hablamos de “lo público” nos referimos a todo aquello que atañe a la res-pública. La cosa pública es lo que nos interesa para nuestra vida cotidiana y también los poderes públicos en cuanto que guardianes del orden y la paz y de los bienes de la comunidad. En algunos casos se ha hablado de estas esculturas como patrimonio o bien público[3] pero habría que plantearse con el consenso de quién, a qué población o comunidad se le preguntó para erigirlos, ¿obedecen a una memoria colectiva?
Si pretendemos comprender el verdadero sentido de lo público como común, aceptaremos que lo que queremos abarcar con la expresión arte público son más bien lugares de la ciudad en los que es posible relacionarse con los/as demás. Espacios para compartir. Es decir, una suerte de prácticas artísticas y culturales que buscan la producción de un dominio público. La creación de un espacio en el que a los ciudadanos y ciudadanas nos sea dado encontrarnos, discutir y decidir a través de ese proceso de diálogo sobre los asuntos que nos conciernen en común. No es tanto la creación de objetos sino la producción de narraciones y referencias y aquí es donde de encuentro el sentido a esa destrucción a la que quiero referirme, que no es tanto una destrucción sino una reconstrucción o reconceptualización de lo que allí había y tiene un enorme interés cuando es la comunidad la que lo lleva a cabo. En España por ejemplo, en aplicación de la Ley de Memoria Histórica[4] se han eliminado esculturas y símbolos de la Dictadura, pero lo ha hecho el Estado. Recientemente en Latinoamérica y Estados Unidos, como también en algunos países de Europa, no es habitualmente una iniciativa estatal sino de la comunidad. Se eliminan unos y sus referencias históricas para crear lugares de memorialización que posibiliten una reparación de aquellos y aquellas que han visto vulnerados sus derechos, sus culturas e incluso sus vidas. Hablamos de memorialización, no de monumentalización.
Siguiendo con el razonamiento desde la teoría del arte, si en lo público hay relación e intercambio ese arte público debe ofrecer los medios necesarios para que se dé. Por tanto lo debemos entender como algo más conceptual que objetual.
El proyecto de arte público como obra de arte crea un espacio narrativo en el que, como decía, se desarrollan historias y vivencias. Las creaciones culturales en el siglo XXI tienen la obligación de crear esos espacios de interacción comunicativa porque en las sociedades contemporáneas el monumento, como homenaje y recuerdo del héroe, no tiene cabida. El héroe no existe. En cualquier caso héroe será la colectividad y ésta no reclama verse reflejada sobre un pedestal para la admiración de propios y extraños. Reclama más bien un espacio de encuentro, un lugar para compartir y sobre todo un territorio, físico o no, donde reconocerse. Debe ser por tanto un conjunto de prácticas artísticas y culturales que busquen la construcción de eso público. Como digo no es que considere que las destrucciones de monumentos sean un hecho artístico premeditado de esta manera (no siempre), pero es desde ahí desde donde las analizo o más bien desde la teoría del contramonumento.
Cada vez es más palpable que no existe un espacio idóneo o privilegiado para la acción artística, existen más bien una serie de posibilidades complementarias entre sí que demandan del/a artista autonomía y claridad de criterio en su modus operandi a la hora de definir el espacio pertinente para su trabajo: un mismo artista puede plantear un proyecto en áreas cuyas propiedades espacio-temporales se pueden entender como estables o efímeras sin que ninguna experiencia prevalezca necesariamente sobre la otra.
Lo anterior implica entender la obra del artista en un sentido ampliado del término, es decir, no sólo como un conjunto de actividades que tienen como fin la elaboración de un objeto, sino como una red de prácticas que articulan en su conjunto un pensamiento, el del/a artista y el de la comunidad.
Son precisamente esos modos de construir redes de prácticas los que van a configurar el carácter de público de la nueva creación, los que están demandando una redefinición de la esfera pública, porque están elaborando ideas, objetos y narraciones para un nuevo espacio que, además, no tiene por qué ser necesariamente, forzosamente, físico.
Ahora bien, tal vez quepa preguntarse, llegado este punto, por las relaciones de estas propuestas con la sociedad, por la forma de acoger y consumir esta nueva creación de una obra como red de prácticas que produce sus propias formas de reciprocidad, no sólo con un público sino con los espacios y el contexto social en el cual estas prácticas se inscriben.
Trabajamos en la creación de un modelo de sociabilidad que se formaliza a través de relaciones inter-humanas. Más que crear objetos se está desarrollando un trabajo mucho más interesante: propiciar la comunicación y el intercambio. En este tipo de obras está implícita la idea de que se generan relaciones no solamente entre artista y público, sino también con el espacio urbano, con el conjunto de personas que pueden apreciarla y pueden intercambiar puntos de vista sobre ella. Unas relaciones que son de naturaleza extremadamente diversa y heterogénea, tal como apunta Nicolas Bourriaud (2008) en su definición de la estética relacional, tal vez la mejor aportación a la forma de entender las relaciones entre la creación y la sociedad actual y su manifestación en lo público.
Se trata de construir espacios que permitan experimentar las cosas, de propiciar situaciones. Es decir, el/a artista propone modelos que pueden tener aplicabilidad en el sistema social (y por tanto público) sin que le corresponda a él o a ella determinar los modos de aplicación de los espacios que construye.
A partir de ese momento se pueden generar auténticas relaciones entre la obra y el/a observador/a, entre un pensamiento y un espacio, entre las ideas del/a artista[5] y un contexto específico. Es un espacio de diálogo, un proceso que se da sin depender de una operación comercial. Precisamente al no mediar lo lucrativo lo participativo se hace más evidente. Sólo es necesaria de la mediación de un signo, de un objeto, de una imagen que genere diálogo entre las personas porque las nuevas experiencias artísticas reclaman, por su propia esencia y sus propios fines, una presencia en lo público absoluta y una participación del/a espectador/a como algo fundamental para ser y realizarse.
En el caso que nos ocupa, como decía, no hay un/a artista en muchos de estos casos. Es la comunidad la que crea, lo que lleva a un hecho más interesante: la desaparición del/a autor/a de la que tanto tiempo se lleva hablando. Al no ser un hecho individual sino colectivo quien lo hace no puede ser sino esa comunidad.
En este tipo de trabajos está implícita la idea de que la obra genera relaciones con el conjunto de personas que puedan apreciarla y puedan intercambiar puntos de vista sobre ella. Es decir que lo importante es generar un ser y estar.
El contramonumento
Decía que los monumentos que se ubican en la ciudad rinden homenaje a personajes o hechos importantes, unos y otros muchas veces se ponen como ejemplo, algunos poco afectan generalmente a las vidas de los ciudadanos y ciudadanas y pero otros lo hacen de forma negativa por lo que afecta a su historia y a esos son a los que me refiero. Pero hay otra forma de hacer, James Young (2008) los define como contramomumentos, que son aquellos que subvierten la lógica de los anteriores. Como digo muchas esculturas que solemos ver en nuestras plazas no afectan a nuestras vidas, otras lo hacen recordando hechos con los que no estamos de acuerdo. Desplazan la memoria hacía un lugar incómodo, mucho más cuando se trata de rendir homenaje a algún político o militar que, en cualquier caso, nos obliga a recordar lo que no queremos.
Será sobre todo desde los 90 cuando tanto instituciones como artistas se aplican en esta idea de crear espacios para la memoria, pero sin intención de monumentalizar lo ocurrido sino para construir lugares donde sea posible ese “estar juntos”, para rendir homenaje y no olvidar. La representación tradicional del hecho en cuestión se deja a un lado para abrir esos espacios. Algunos de estos trabajos incluso no tienen vocación de perpetuidad sino que se presentan como acciones efímeras, pero el lugar donde fueron hechos permanece precisamente en la memoria. Ocurre así por ejemplo en proyectos que durante un tiempo determinado ocupan el espacio urbano significando lugares donde ocurrió la tragedia.
Tal como los define Young
El resultado ha sido una metamorfosis del monumento desde un heroico, auto-engrandecedor icono figurativo de finales del siglo XIX, que celebraba los ideales y triunfos nacionales, a los antiheroicos, a menudo irónicas y modestas instalaciones conceptuales que marcan la ambivalencia e incertidumbre nacional del posmodernismo de finales del siglo XX… negaciones, espacios conmemorativos dolorosamente autoconscientes, concebidos para desafiar las premisas esenciales de su ser[6].
Al héroe oponemos el contrahéroe, a la memoria la contramemoria y al monumento el contramonumento.
El monumento obliga, el otro sugiere o posibilita. En el monumento te dan el recuerdo hecho, te lo imponen como un modo de presencia absoluta, en el contramonumento son las personas las que construyen ese recuerdo con sus propias evocaciones, como un espacio donde ser y estar juntos/as, en donde la memoria es a la vez personal y colectiva. También porque en estos no hay una forma física de las personas, la de los y las que sufrieron el genocidio por ejemplo, tan sólo su recuerdo. Así la memoria se activa porque son primero los familiares, compañeros/as o integrantes de la misma comunidad o etnia y luego cada visitante quien lo dota realmente de contenido.
Hay otra cuestión, otra diferencia, que me parece importante entre unos y otros: los monumentos son verticales, los contramonumentos son generalmente horizontales. Los primeros te obligan a mirar hacia arriba, el pedestal te distancia, elevan a uno dejando abajo al resto, en los segundos miras hacia abajo o de frente, dialogas de tú a tú dejando claro que no hay una competencia, si no colaboración. En el sentido y en el contexto al que me refiero sobre estos monumentos se puede hacer otra lectura más: son medievales, feudales. Refieren a amos y siervos, a quienes se creen con el “deber” de conquistar y a los que “deben” ser conquistados, a los que someten y a los sometidos, a los esclavistas y los esclavizados. Por eso precisamente se impone como necesaria su reconceptualización.
A la luz de la memoria colectiva como la entendía Halbwachs (1992) ésta es también contramemoria en tanto que es una crítica contra el olvido y por la dignificación, la de todos aquellos y aquellas que sufrieron la represión y que además les fue negado su puesto en la historia mediante el olvido y la negación de los hechos. Cuando el pueblo derriba el monumento está tomando su lugar en esa historia, está siendo protagonista, está tomando las riendas de su vida y su destino como comunidad.
Lo que se busca así es representar la idea de la reconstrucción de la historia. Se cuestiona tanto a la memoria misma como a la historia que nos han contado, tergiversada y manipulada. Una vez desaparecida la efigie del héroe queda el vacío pero no como una negación de la historia, ya decía antes que nunca se va a poder borrar por mucho que eliminemos sus símbolos, sino como un intento, al menos, de reparación. Lo que queda es la necesidad de revisar lo que ocurrió (da igual que fuera hace décadas o siglos). Lo más importante, viendo las imágenes que nos han quedado, es la sensación del triunfo de la colectividad sobre las imposiciones del poder que en algún momento erigió esos monumentos.
Decía que el hecho del derribamiento podríamos entenderlo como una acción perfomática y el espacio que surge se constituye como una nueva ágora donde pueden ocurrir nuevas cosas, ese lugar donde estar y compartir. Pero no sólo ocurre cuando se elimina la escultura en cuestión, también cuando se interviene, cuando se pinta o se cubre ocurre eso performático.
En este sentido que vengo comentando las imágenes que nos han quedado son suficientemente poderosas para analizar todo esto.
Con el derribo o reubicación de estos monumentos sabemos que no vamos a cambiar lo que ocurrió, pero sí que podemos eliminar parte de su representación pública. Puede ser sólo un símbolo pero es un acto tremendamente potente que habla del empoderamiento de los y las que nunca han podido expresar su disconformidad o su rabia. Esto lo podemos ver por ejemplo en el acto que se realizó a la estatua de Belalcázar en Cali el 28 de abril de 2021 y su significado. El movimiento de Autoridades Indígenas del Sur Occidente defendió así su acción: “Tumbamos a Sebastián de Belalcázar en memoria de nuestro cacique Petecuy, quien luchó contra la corona española, para que hoy sus nietos y nietas sigamos luchando para cambiar este sistema de gobierno criminal que no respeta los derechos de la madre tierra”[7].
El 28 de junio de 2021, en medio de las protestas que se llevaron a cabo en Colombia, un grupo atacó la estatua de Colón en Barranquilla. Le pusieron una capucha, una soga al cuello y le ciñeron cuerdas hasta derribarla mientras gritaban “Colón asesino”. Una vez en el suelo, después de arrancarle la cabeza escribieron sobre ella “por nuestros muertos”. Algo parecido les sucedió a otros conquistadores como Gonzalo Jiménez de Quesada en Bogotá o Sebastián de Belalcázar en Cali.
Junto a las de los esclavistas un personaje que ha sufrido más esto es Cristóbal Colón, como los intentos de los Misak en Colombia de derribar su monumento junto al de la reina Isabel. Pero no sólo ha sido en Latinoamérica, también fueron derribadas o decapitadas sus esculturas en lugares como Boston, Miami o Virginia.
Actos que también se han vistos en diferentes ciudades de Estados Unidos tras el asesinato de George Floyd ahogado por un policía de Minneapolis. Un hecho que además desató una oleada de ataques a monumentos de esclavistas y colonialistas también en Reino Unido, donde derribaron una estatua del esclavista Edward Colston en Bristol. Pocos días después el movimiento Black Lives Matter británico derribó monumentos a otros esclavistas como Cecil Rhodes o Robert Milligan, incluso atacaron la de Winston Churchill por haber ordenado el ataque con gas pimienta a la población o en Bélgica donde atacaron los monumentos a Leopoldo II, responsable de la muerte de millones de personas en África.
A modo de conclusión
En los contramonumentos hay acción colectiva, lucha de la ciudadanía contra lo que significan los monumentos o la creación de un lugar para el recuerdo. Hay una premeditación clara de releer la historia desde la mirada de aquellos y aquellas a los que nunca se les ha dado voz, hay un alzarse contra aquellos que se fueron presentados como héroes. Aquellos que nunca se destacaron por el respeto a la igualdad, la libertad y la solidaridad.
El contramonumento es la representación de la memoria antiheróica, de esa comunidad que no quiere erigirse en líder sino más bien posibilitar espacios donde compartir. Estar y ser en igualdad. Reacciona frente a la imposición de un determinado sentido de la historia. Crea espacios como vehículos de memoria que subvierten la lógica de los anteriores.
Vistas de esta forma todas las acciones que han tenido lugar recientemente en diferentes ciudades, el derribo, la mutilación, el enmascaramiento de estatuas, los traslados, etc. han sido ideadas y creadas desde una iniciativa popular que se encontraba incómoda o directamente en contra del significado de esas esculturas. Ante esa imposición de una historia oficial han presentado una nueva forma de contarla, han intervenido en los espacios públicos recuperándolos precisamente para eso, para lo público. Como decía ante a los héroes se han erigido como antihéroes y han creado una contramemoria. Han convertido el espacio del monumento en contramonumento.
Decía antes que estos actos no se han realizado premeditadamente como si de un hecho artístico se tratara, pero sí que los podemos analizar desde esa teoría del contramonumento porque es precisamente lo que realizan. Con la acción performática resignifican al héroe impuesto, reescriben el relato oficial, crean una imagen que se opone a la dada, toman las riendas de su propia historia y se apropian del espacio público.
Bibliografía
Ardenne, Paul (2006) Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación. Murcia. CENDEAC.
Bachelard, Gaston (1965) La poética del espacio. México. Fondo de Cultura Económica.
Barbancho, Juan-Ramón (2015) Arte desde un punto de vista sociológico. Experiencias sobre arte, política y sociedad. Granada. Ars Activus.
Bourriaud, Nicolas (2008) Estética relacional. Los sentidos/artes visuales. Buenos Aires. Adriana Hidalgo Editora. 2ª edición.
Duque, Félix (2001) Arte público y espacio político. Madrid. Ediciones Akal.
Halbwachs, Maurice (1992) On Collective Memory. Chicago. University of Chicago Press.
[1] https://nuso.org/articulo/estatuas-historia-memoria/
[2] https://artishockrevista.com/2020/07/05/monumentos-incomodos/
[3] Trump llegó a decretar penas de cárcel contra quienes atentaran contra ellos https://www.abc.es/internacional/abci-trump-prepara-decreto-para-endurecer-penas-contra-quienes-derriben-o-vandalicen-estatuas-202006240151_noticia.html
[4] Ley 52/2007, de 26 de diciembre. Actualmente está en trámite una nueva ley que modifica la anterior.
[5] A estos/as no les llamo artistas sino creadores/as de sociabilidad (Barbancho, 2015)
[6] Recogido en La obra de arte como contramonumento. Representación de la memoria antiheroica como recurso en el arte contemporáneo. Tesis doctoral de Domingo Martínez Rosario (Valencia, diciembre de 2013)
[7] https://elpais.com/internacional/2021-04-28/indigenas-colombianos-derriban-por-segunda-ocasion-una-estatua-de-sebastian-de-belalcazar.html