Varios andamios ocupan el espacio por el que usualmente el espectador transita a sus anchas. Cinco videos: Tres secuencias, dos planos que se repiten una y otra vez. El vacío de la galería es saturado; aunque el espectador no es expulsado de la sala, su disposición corporal es diferente. De la posición inicial, frente al panel sobre el que se encuentra el catálogo sobre arte contemporáneo colombiano realizado por el Programa Johnnie Walter en las artes (1998-1999), se pasa a una segunda y tercera posición, uno se encuentra con una estructura que ocupa casi todo el espacio, lo que además de determinar el recorrido del espectador, obliga a plegarse y agacharse para poder acercarse a las pantallas. Hay que cruzar la estructura para ver en detalle.
El catálogo es el documento que resultó de la exposición realizada entre la famosa marca de whisky y la Biblioteca Luis Ángel Arango, cuyo objetivo era reunir el trabajo de los artistas que, para el equipo de curadores, podía representar el arte colombiano de la última década del siglo veinte. De acuerdo con el catálogo, la exposición contó con la presencia de “(…) catorce creadores cuyas obras exploran la realidad desde distintas miradas, y convierten en colectivas inquietudes íntimas. Podemos afirmar que estos artistas son puntos de referencia en el mapa del arte contemporáneo colombiano”. Esa exploración de la realidad es lo que se pone en juego y se cuestiona desde la propuesta de la video-instalación. Sánchez proyecta un video en el que aparece un campamento guerrillero que organiza dinero, en medio de un ambiente selvático, mientras escucha una emisión radial que se refiere a la exposición y al programa de la Jonnie Walker. En el catálogo se incluyen obras de artistas reconocidos localmente por su inquietud plástica respecto a las coyunturas de nuestra realidad. Rolf Abderharlen, José Alejandro Restrepo y Ana Caludia Múnera son algunos de los artistas incluidos que realizan una reflexión de éste por medio de las formas y códigos del arte contemporáneo. Sin embargo, esa reflexión plástica es puesta en tensión al ser confrontarda con la realidad adusta y beligerante del día a día de nuestro país. Mientras en Bogotá se realiza una importante exposición de arte contemporáneo en las zonas rurales del país, se dan otro tipo de dinámicas que parecen completamente distantes y ajenas al espacio expositivo del arte. Ante la pregunta ¿qué vuelve política a una imagen? Jaques Rancière responde: “Una imagen forma parte de un dispositivo de visibilidad: un juego de relaciones entre lo visible, lo decible y lo pensable”[1]. La imagen-registro principal de la video-instalación adquiere una dimensión política en la medida en que, en lugar de enunciarse como una afirmación imperativa, se configura como una pregunta que cuestiona las relaciones entre el arte y la realidad sin que pueda llegar a establecerse una respuesta unívoca desde la obra.
Además de esa proyección, el espectador se cruza con tres registros más: la planeación de una toma guerrillera, una bandada de hombres con botas y uniformes militares intentan sacar un camión de un terreno anegado, y una prueba de lanzamiento de bombas. Además de éstas, en la estructura del andamio se insertan dos videos más que en primer plano toman el esfuerzo de la mirada de alguien que ajusta sus gafas una y otra vez. En la instalación se percibe una constante ironía. Al desajuste corporal del espectador se suma el ajuste de la mirada, puesto que éste no está viendo una instalación metafórica de la realidad colombiana, sino que ve un registro de ella en un espacio determinado para el arte, el cual supone unas formas corporales programadas que se desdibujan en la observación de la obra. El espectador es cuestionado, el estar ahí, mientras la realidad contingente continúa su curso. El espacio protegido del arte es explotado, las formas y maneras codificadas del espectador son cuestionadas al mismo tiempo que la aparente protección de la galería es falseada. Es imposible una mirada meramente contemplativa, la realidad se ha instalado en el espacio de la galería y la cuestiona una y otra vez del mismo modo en que se repite el movimiento de gafas del sujeto del video.
Al revisar el trabajo de Edwin Sanchez, diseñador industrial y artista plástico de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, es posible afirmar que la pregunta respecto a la relación entre la realidad cotidiana y el arte es la inquietud que atraviesa sus acciones e intervenciones artísticas[2]. Esto se puede comprobar con la obra del primer piso de la galería en la que, además de algunas fotografías se puede seguir el registro geográfico de una de las acciones del artista: la compra ilegal de un arma oficial. Un objeto encontrado vuelve a hacerse un objeto perdido, así podría describirse la acción del artista. Sánchez es un caminante de la ciudad que logra ver aquello que permanece oculto tras los flujos legales a los que se acoge el ciudadano común cotidianamente para protegerse.
Del mismo modo que en Puntos de Cruce, en las piezas del primer piso Sin título, el artista inscribe la ilegalidad en el espacio de la galería como una acción artística, pero ¿cómo esa acción adquiere un cariz estético? ¿cómo puede llegar a considerarse la acción como una acción artística? Probablemente esa dimensión se deba al gesto de cruzar dos circuitos bastante distanciados: de un lado, la ilegalidad de las pandillas involucradas en la compra y venta de armas, y de otro, la legalidad seleccionada de la galería. Sánchez hace evidente una de las dinámicas más oscuras de la ciudad, la saca de su contexto y la expone a la luz de la galería. Es como si el artista halara uno de los hilos sobre los que se teje la ciudad, lo tomara un momento para observarlo y ponerlo a la vista del público de galería, para luego dejarlo que continúe su flujo en la urdimbre de lo ilegal, de manera que sólo queda el registro de lo acontecido como experiencia individual que da cuenta de la dinámica que involucra un problema público. Por medio de esa acción, el artista logra apropiarse de la ciudad que sólo aparece como noticia amarillista, de la que la mayoría de los ciudadanos busca alejarse para procurar su seguridad. El artista invierte el movimiento, en lugar de alejarse protegiéndose en los circuitos seguros de la ciudad, se involucra con los circuitos ilegales y muestra algo de su mecanismo. Muy seguramente, Sánchez no pretendió con su acción demostrar de forma aleccionadora la facilidad para conseguir un arma en la ciudad. La obra no se detiene en una afirmación demagógica, sólo se expone para que el espectador haga de ella una reflexión propia tanto de lo estético como de lo político que en ella pueda encontrar. Es importante seguirle el rastro a Edwin Sánchez, ojala pronto exponga sus otros trabajos.
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Laura Rubio
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[1] https://esferapublica.org/nfblog/?p=10441 consultado el Lunes 19 de julio de 2010
[2] Para una mayor información del trabajo del artista puede consultarse: http://interferencia-co.net/EdwinSanchez.html