Breves Apuntes Para La Crítica Del Arte Del Performance En Colombia

El Caso de la acción Limpieza Social del colectivo Pornomiseria

Las siguientes son unas ideas que quisiera compartir para que continúe el diálogo al que implícitamente me invitó la comunicación del colectivo Pornomiseria cuando nos participaron a través de “esfera pública” sobre su acción Limpieza Social, que presentaron durante el VI Festival de Performance de Cali en abril pasado (2006) (lo anexo al final de este texto para los que no lo leyeron o no le recuerdan). Lo hago a través de una Carta Abierta con la intención de contribuir al nacimiento colaborativo (con ustedes, los lectores de este texto) de los cimientos de lo que se pudiera considerar una comunidad que ejerce (sana e informada) crítica al arte del performance.

Querer cambiar el sentido con el que se usa la expresión “limpieza social” en el contexto colombiano me parece una gran idea, tanto en términos artísticos como en términos políticos. La pregunta es si la manera como la acción del colectivo Pornomiseria ejecuta esa idea realmente cambia ese sentido o, sin proponérselo, lo confirma o peor aún, le da nuevo aliento. Enfatizo que lo que acabo de hacer es una pregunta. No estoy seguro de su respuesta ni podría estarlo por dos razones: una, no vi el performance pues no estuve en Cali; dos, investigar el efecto de un performance en el público implicaría un trabajo de campo (entrevistas, reflexiones de los participantes y del público, etc.) que no puedo hacer en este momento. Lanzo la pregunta porque creo que es válido hacerla como reacción al mail enviado a “esfera pública” y porque, como alguien dedicado al estudio y a la realización práctica del arte del performance me interesa esta discusión.

Lo que me motiva a hacer la pregunta son los siguientes puntos:

Según la descripción que se hace en el mail, la acción del colectivo consiste en dos grupos de acciones que, aunque conceptualmente relacionadas, corresponden a distintas esferas:

A. Acción corporal. “Bañar gamines” en la plazoleta del Centro Administrativo Municipal de Cali en un contexto de acciones verbales lanzadas por animadores. La acción del baño la ejecutan mujeres “ligeras de ropas”.
B. Acción escrita. Difundir un discurso escrito de crítica contra el uso que hacen algunos artistas de las imágenes de miseria que ofrece la realidad colombiana.

El mail no lo dice, pero me imagino que por tratarse de la plazoleta del CAM, el público era el público general de Cali y no gente de lo que uno podría llamar “el mundo del arte”. Es decir, tanto la acción corporal del baño como el discurso escrito se ofrecieron a la interpretación de un público general, incluidos otros niños de la calle (¡la palabra gamín me duele, me parece sin corazón, mucho más en el marco de una acción que pretende cambiar la forma como se ve a estos niños en el imaginario colectivo!). Si esto no es así, agradezco que me lo aclaren.
Para mí, el acto de bañar en público a gente que el colectivo mismo define como “gamines” es un acto literal de “limpieza social” en el sentido discriminatorio y excluyente de la palabra. Someter a la vista pública a alguien a quien la acción está definiendo como necesitado de baño o limpieza y como gamín es confirmar que son sucios, tanto a nivel físico como simbólico.

El nivel simbólico de la suciedad de los “gamines” se construye, en mi parecer, por dos vías: 1) se les exhibe, como quien exhibe ganado o cualquier otro bien en el mercado (el contexto y la historia esclavista de Cali podrían sugerir una lectura de exhibición de esclavos-¿eran gente negra, “los gamines”? si eran gente negra, la suciedad pudo además haberse leído en un sentido racista; 2) se les baña. Es decir, no se les dan las herramientas para que ellos o ellas mismas se bañen en anonimato o privacidad sino que se les baña en público. Se les depriva de la capacidad de bañarse a sí mismos, tal vez la capacidad más privada y necesaria de un individuo considerado en términos dignos. (¿Alguien podría por favor describirme en más detalle cómo fue la acción del baño y la acción en general?)

En el contexto colombiano, el performance Limpieza Social entra en diálogo con otro tipo de acciones sociales destinadas a insertar a estos muchachos a la sociedad formal, es decir, otros proyectos que pretenden cambiar el sentido violento de la expresión “limpieza social”. El primer proyecto que me viene a la mente es el del padre Javier de Nicoló. He visitado varios de sus centros para niños de la calle. Recuerdo especialmente uno ubicado en el Vichada, sobre el río Orinoco, frente a Venezuela. En esos centros, el padre ofrece refugio, casa, alimentación, estudio y, desde luego, facilidades tanto para higiene corporal como para ejercicio espiritual y físico a los niños más propensos a ser víctimas de actos de limpieza social. El padre Javier los saca de las ciudades y del ojo público para protegerlos y darles la oportunidad de que se limpien ellos mismos, aprendan un oficio, aprendan del contacto directo con la naturaleza. Los niños aprenden el oficio de la construcción y, varios de ellos luego encuentran trabajo. Lo que interesa en el contexto de este análisis es contrastar dos actos que pretenden cambiar el sentido violento de la expresión “limpieza social”. El uno, el del padre Javier, ofrece a los niños de la calle un espacio para que ellos se limpien a sí mismos en todo sentido, corporal y mentalmente. El otro, el performance de Pornomiseria, no les ofrece un espacio reservado sino que los usa en un espacio público para ilustrar una tesis (bastante discutible) sobre el enriquecimiento de algunos artistas a costa de la imagen de miseria que ofrecen este tipo de niños. El del padre Javier ofrece anonimato y protección, mientras que el performance de Pornomiseria ofrece exhibición pública en un ambiente ambiguo de arengas pro fascistas (el mail dice Nazis). El público del padre Javier son tanto las autoridades nacionales como los autores de actos de limpieza como los niños de la calle y la sociedad en general: a todos les da el mensaje de que hay alguien a quien le importan esos niños como seres humanos en capacidad de aprender y valerse por sí mismos. A los niños eventuales víctimas de actos de limpieza, especialmente, les ayuda a quitarse de la cabeza la definición que de ellos hacen los demás como niños sucios y escoria social. El primer público del acto del padre Javier es, sin duda, el niño posible víctima de actos de limpieza. El acto del padre Javier redefine en la mente de ese niño su valoración por sí mismo y la visión que puede encontrar de otros hacia él o ella.

El público de Pornomiseria no está muy definido. Parece ser la gente del mundo del arte en primer lugar, gente que en todo caso posiblemente no esté presente (Rosemberg, Jaime Avila, Dorisita, Carolina Caicedo, curadores europeos de “arte exótico”, etc.). El texto que difunde entre la gente con su discurso parece estar dirigido en primer lugar a la gente que conoce bastante del tema y puede discutirlo. De lo contrario no se entiende cómo se refiere a críticos de arte como Hal Foster o a artistas como Hans Haake, quienes, asumo, el público usual de la plazoleta del CAM no conoce. Esto para decir que el público que vea la acción y lea pero no entienda el texto del discurso, que, por demás, no siempre es claro, se queda con el mensaje visual de que hay un juego erótico entre unas niñas ligeras de ropas encargadas de limpiar a unos niños que, por ser sucios tanto física como socialmente (”¡son gamines!”), necesitan de esa intervención colectiva. Si hay personas propensas entre el público a, en todo caso, ejercer violencia contra estos niños, pregunto, ¿logró el performance Limpieza Social cambiarles su forma de ver a los niños de la calle? ¿O estimuló en ellos el deseo por las chicas ligeras de ropa y la envidia y rabia hacia los “gamines”, quienes, además de sucios, sí eran favorecidos por el contacto con estas “niñas”? ¿Y a todas estas, porqué el uso del cuerpo semidesnudo femenino en este contexto? ¿Qué lo justifica dentro del objetivo de la acción? ¿Por qué no muchachos ligeros de ropa o bien vestidos, pero hombres, ya que normalmente son hombres los que ejercen actos de limpieza social?

Preguntas éstas necesarias para evaluar tanto el valor estético como el valor de activismo simbólico de un performance que, aunque parece nacer de deseos nobles, al tomar las decisiones estéticas que toma, parece poner en peligro no sólo el edificio de su proyecto en esa obra, sino la noble intención de re-definir en el imaginario colombiano lo que está detrás de la expresión “limpieza social”. De la descripción que hace el mail, en mí no logra re-definirla, logra más bien preocuparme porque, en mi parecer, le da nuevo aliento. ¿Qué opinan los que asistieron a la obra? ¿Qué opinan los niños bañados? Recuerden a algunos de los niños de las películas de Víctor Gaviria, asesinados luego de su aparición en pantalla. El poder de la exhibición en público desata pasiones que se salen de la mano del artista. Un artista del arte del performance, más cuando exhibe a un Otro que es vulnerable (el habitante de calle) en frente a un público general, debe tener esto en cuenta para ejercer su arte con responsabilidad artística y social.

Antes que discutir si la tesis de Pornomiseria está bien sustentada en su texto o no, es decir, la tesis de que ciertos artistas se enriquecen retratando y comerciando con las imágenes de la gente que vive en miseria en Colombia, lo que cuenta respecto a la obra Limpieza Social es que parece querer mostrar, con la acción del baño, un ejemplo de cómo sí hacer una “verdadera Obra Social”, pretensión que, a mi parecer, no satisface. En efecto, el texto dice: “Y aunque todos citan a Haacke, pocos han querido entender que una verdadera Obra Social se construye hurgando entre lingotes y no entre la mierda”. Es decir, según el texto, Pornomiseria sí ha entendido lo que muchos otros no han querido entender, y es cómo hacer una “verdadera Obra Social”. Pregunto, ¿cómo quedan esas palabras frente a la obra (acción) del baño público de niños que la obra misma define como gamines? ¿Puede decirse que la acción corporal esté poniendo en práctica la comprensión de Pornomiseria de cómo ejecutar bien la compleja labor de hacer una “verdadera Obra Social”? ¿Con base en qué portafolio de acciones muestran ellos que ellos sí saben cómo hacer una verdadera Obra Social, si la única evidente durante el performance es bastante ambigua, contradictoria y poco sensible de la necesidad de privacidad de seres que, de hecho, son vulnerables por siempre estar expuestos al público de la calle? Además, no queda claro si los “gamines” son los “lingotes” o son la “mierda” entre la que Pornomiseria está hurgando. Igual, cualquiera de las dos comparaciones ameritaría un gran debate. Tal vez sería más modesto si dijeran que ni los artistas que critican ni ellos están realmente preocupados en hacer una Obra Social sino simplemente en hacer arte y en ser reconocidos como artistas. De lo contrario no tendrían que esperar un festival de performance para hacer su “verdadera Obra Social”. Tal vez se aclararían mis dudas si Pornomiseria nos iluminara acerca de qué es, en su parecer, una verdadera Obra Social y cuál es el papel que ven ellos que el arte del performance pueda jugar en ese marco de acción. Sin olvidar que, al final, más que las palabras, lo que cuentan son las acciones, los hechos, el performance.

Finalmente, es cierto, Hal Foster sería un buen punto de referencia para esta discusión. En un texto que recoge un debate entre Foster y otros críticos de arte, publicado por la revista October y titulado The Politics of the Signifier: a conversation on the Whitney Bienal,(October, Vol. 66, Autumn 1993, p. 3-27), Foster y el resto de críticos justamente inician una serie de reflexiones sobre una tendencia que observan en el arte con mensajes políticos en los Estados Unidos. La tendencia que estos autores observan, tanto en los artistas como en sus críticos, consiste en querer centrar las reflexiones sobre el arte de intención política en la intención, más que en el arte mismo. Foster critica esa tendencia y pide que el debate se centre en la obra de arte, es decir, en los materiales y en el uso que de ellos hace el artista. Para Foster, el significante de la obra es la obra misma y no la intención del artista. Por eso piden él y los demás autores del mencionado artículo que, en el contexto de la crítica de arte, la política que se discuta sea la del significante (la obra) y no la del artista. ¿Cómo se ubica el performance Limpieza Social del colectivo Pornomiseria en el marco de esa discusión? Ustedes dirán.

 

Luis C. Sotelo*
Mayo, 2006

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* El autor hace performances desde el año 2002 y actualmente adelanta una investigación doctoral en Estudios de Performance en la Universidad de Northampton, Inglaterra. El tema de su investigación es el performance interactivo. lcsotelo @yahoo.com

 

La Nacionalabyección

Hemos llegado al futuro cyberpunk. El sistema político que proclama la democracia es una dictadura con voto. Si en algún momento el voto amenaza un cambio drástico de la predecible tendencia estatal, el dispositivo de orden activa alguna de sus formas de defensa: el fraude, la persecución política, judicial, el aislamiento ideológico, y en última instancia, el asesinato, la acción de «limpieza social». Quienes determinan la forma de ejercer la limpieza son quienes tienen el poder para lograrlo, es decir, el poder para suprimir el espectáculo indeseable de la miseria. Entre la disuasión y la acción, se garantiza que la presencia del voto actúa a favor de la fachada de legitimidad de la dictadura estatal. El abstencionismo ha sido el único verdadero representante de los intereses del pueblo que se expresa a través del voto, cuando no a través de una encuesta. En el futuro cyberpunk ya no se requieren los medios de comunicación, pues se ha garantizado que cada individuo tiene los medios por dentro.

La imposibilidad de lograr una menor desigualdad social en el país que ha sido calificado como «el mas feliz del mundo» sitúa a sus habitantes en el dilema de la entera sumisión o la elección de alguna forma de insubordinación. Siendo la sumisión la norma, la insubordinación, en su forma menos radical, puede manifestarse a través de la afirmación pública de la diferencia; en su forma primordial la afirmación pública de la diferencia podría haber tenido un propósito constructivo: construír desde el disentimiento. En su forma radical, y como manifiesto de la pérdida de la última esperanza, la insubordinación solo puede escapar de ser el blanco de las acciones de «limpieza social» a través de la reivindicación de la destrucción.

La estrategia de penetración de las encuestas ha sido plenamente efectiva en el modelado de la personalidad social. Todos tenemos una encuesta por dentro, así como todo artista lleva en el fondo de su alma a un curador.

En el terreno político nacional local la construcción a partir de la diferencia ha sido aniquilada no solo con estrategias publicitarias y aplanadoras ideológicas, o en la forma menos extrema del aniquilamiento como ser social, sino a través de la forma fuerte, extrema, y muy frecuente de la supresión física del disensor: la muerte del portador de la idea aparece como el único recurso para confrontar la idea.

En un contexto en donde el aparato político bloquea cualquier posibilidad de construir desde la diferencia, el disenso no puede sino expresarse a través de la reivindicación de lo abyecto. Con la pérdida de la última esperanza de aportar a un proyecto de «construcción» el disenso funda la forma más extrema de lo abyecto: la ascesis de la abyección. Desde la perspectiva del simulacro de orden que propone todo sistema político, el asceta abyecto más visible es el narcotráfico, el terrorismo. Esta es la visión de lo abyecto que nos propone el simulacro estadísticamente aceptado.

El simulacro del simulacro haría que todos los valores propuestos en positivo del simulacro primordial -que se funda en la conveniencia y la «bondad» del aparato político- se revelaran en su naturaleza esencial, es decir, se trocaran en valores negativos. La inversión de la ficción propone un Estado -y una sociedad- tan decididamente abyecto como el narcotráfico; en última instancia, esta inversión de la ficción revela y propone el orden estadísticamente aprobado como la causa de todos los males que lo acosan.

El simulacro y el simulacro del simulacro se encuentran igualmente vulnerables ante la parodia que al subvertir uno de los extremos desordena simultáneamente su opuesto complementario.

El Estado -y con un ímpetu proporcional a sus niveles de «felicidad», el Estado Colombiano-, es un productor sistemático de miseria. No se trata de una miseria que aparece como un subproducto indeseable de la acumulación de riqueza y desarrollo económico, sino que es el resultado final de todo proceso económico que propone la acumulación: la miseria es el único producto final esperable y deseable de la sociedad vista como productora de mercancías.

El Tercer Mundo tiene las máquinas sociales productoras de miseria más eficientes posibles. La miseria es el capital social de mayor abundancia en el Tercer Mundo, y es, por lo insólito de su producción, la única manera como se hace visible al Primer Mundo.

La acción del Colectivo Pornomiseria sugiere una parodia del ascetismo de la abyección; no se encuentra ni en el simulacro ni en su opuesto, el simulacro del simulacro. El performance nos sugiere la aparición de un tercer lugar en donde la acción «Limpieza Social» es todo menos una obra social benéfica: la parodia del simulacro del interés por el bienestar restituye el verdadero valor abyecto que la ficción enmascara de bondad en las celebradas obras sociales benéficas. Las granjas de rehabilitación social son, entre muchas otras obras, el blanco mismo de esta acción, y por lo tanto, resulta inútil oponerlas como modelo de acción del artista, o como parámetro de performance a seguir por el Colectivo Pornomiseria. Esto separa al artista -si es que aún existe esta categoría- del gestor social.

El retiro de los “jóvenes abyectos» se realiza primordialmente para proteger a las personas que están fuera de la granja; su derecho a la privacidad es apenas el deseo cumplido de un sector social de no estar obligado a sufrir la menor perturbación por la contemplación de la «suciedad» de la miseria. Por un lado la sociedad produce un “capital miserable”; por otro lado, se interesa en hacerlo desaparecer.

La parodia se logra a partir de la «transcripción» literal a la acción de dos términos, «limpieza social» y «belleza con función social», en donde, a través de lo que podría ser una parodia de lo abyecto, se descubre lo abyecto. Desde este tercer lugar no existiría diferencia entre la acción del Estado -cuya definición de limpieza social consiste en el asesinato clandestino de los indeseables-, el trazado de proyectos políticos de naturaleza totalitaria y extrema,  la abyección del «abyecto vulgar» -excepto tal vez, que el último no recurre a la doble abyección de reivindicar la víctima-, y la mirada social estadísticamente manifiesta que entiende la «limpieza social» como la necesidad de hacer invisible todo elemento de perturbación. La parodia recurre a otra parodia adicional, la de montar en escena la acción con los elementos que se consideran espectaculares: viejas «buenas», amplificación de sonido, coreografía, y repartición de volantes. Las formas espectaculares de las que hacen uso los medios de comunicación esta vez puestas a favor de objetivos francamente abyectos refuerzan la idea de lo abyecto que mueve los hilos del orden estadísticamente aprobado.

El performance también intenta poner en crisis la relación de observación entre primer mundo y tercer mundo; es decir, modificar la relación de frontera que los curadores de primer mundo tienen sobre los artistas de tercer mundo. Para lograrlo tal vez debemos seguir un proceso análogo a nivel local: intentar poner en crisis la observación que el tercer orden hace del primer orden, modificar la relación de frontera que los curadores de tercer orden tienen de los artistas de primer orden. En este caso, el uso primer y tercer orden ayuda a poner en primer plano los conflictos de las jerarquías internacionales.

El tercer mundo está difundiéndose por el mundo entero gracias al empeño de la fábrica social de producción -en todas partes la miseria es el producto único y final del sistema económico de acumulación de capital-. La diferencia entre primer y tercer mundo es únicamente la rata de producción de miseria, siendo considerablemente mayor en el tercer mundo y menor en el primer mundo. Por esta razón, la mirada sobre la miseria del tercer mundo es sólo la predicción de la producción de miseria futura en el primer mundo: de allí que el ojo del foráneo está tan centrado en nuestra miseria local.

La mirada de primer a tercer orden puede ser perfectamente sustituída por la mirada de primer a primer orden; sin embargo, para lograr un contraste más efectivo que pueda ser útil para pronosticar la producción de miseria de primer orden, el primer orden opta por mirar hacia el caso extremo del contraste entre primer y tercer orden. Así, los modelos mundiales se reemplazan, y el futuro se anticipa como un lugar de miseria generalizada, en lugar de las proyecciones utópicas del bienestar.

El performance del Colectivo Pornomiseria parecería subordinarse a la estrategia de negación del espacio del museo a través de la «acción», la reivindicación de la vida y de la calle. Desde la perspectiva de un museo tradicional, la modernidad como barrera, que abraza una colección de objetos para la contemplación indefinida de un espectador, tal vez sea cierto. En el caso de los nuevos museos, o lugares de archivo, -en donde la modernidad pasa a ser una ruina-, definidos por la relación entre sus «colecciones» y las formas inestables de aparición de contexto, el performance y el registro del performance podrían ser posibles obras de colección. Nuevas solamente en tanto establecieran una diferencia imposible de inferir a partir de la colección de diferencias previamente archivadas. Por otra parte, el marco teórico previo que se adjunta en el volante, advierte que la obra se abandona a la «interpretación» y como tal, disminuye o incluso aniquila el potencial perturbador de la acción.

Lograr escapar a una sociedad del espectáculo a través de la puesta en marcha de un gran espectáculo sería solamente posible si esta acción lograra desarticular la sociedad como máquina social de producción de miseria. Primer y tercer orden están juntos en la cuestión de la supervivencia o extinción de la pornomiseria.

 

Pablo Batelli