A finales de 1990 y principios de la década pasada, la distribución de la creación artística prometía renovarse con el desarrollo del denominado arte digital. Aunque términos como net art o realidad virtual ya no resultan ajenos para comisarios, artistas y público general, e incluso pueden llegar a considerarse “históricos”, lo cierto es que la promesa de dejar atrás la materialidad de la obra artística no parece haberse cumplido: las exposiciones de arte, como el famoso dinosaurio, siguen estando allí.
Diversas categorías de arte digital han intentado a abrirse paso, más a empujones y a estirones que con palmadas en el hombro, entre el arte contemporáneo y las distintas formas de art world art (“arte del mundo del arte”). Reivindican una coexistencia de esferas artísticas que aún hoy en día deviene más nicho (funerario) que parcela, marcada por la obsolescencia incesante y la dificultad de validar muestras, colegas y públicos que, tal y como se relata en unmonográfico reciente de la revista revisada Artnodes, siguen sin ser como los que tradicionalmente definen el mercado del arte contemporáneo.
No obstante, es innegable que las distintas formas de arte, pensadas tanto para la red como para fuera de ella, se han visto subsumidas en el flujo que genera la creciente digitalización, la producción con técnicas digitales y el establecimiento de un bucle de retroalimentación entre lo que está dentro y fuera de línea: las fronteras se mantienen gustosamente borrosas y las prácticas, tanto analógicas como digitales, parecen reavivarse mutuamente.
Mientras que por un lado proliferan las creaciones de artes plásticas, las manifestaciones audiovisuales con feria institucional incluida y las actuaciones o performances, sus espejos digitales abundan tanto para su registro estático o en movimiento como para digitalizar obras o difundir las que ya se han creado con ordenador: resulta que el “arte en la red” no es, como parecía hace diez años, aquel que delimitan las categorías de net art, software art o arte generativo, sino el conjunto de la creación contemporánea que bebe continua e insaciablemente de la misma Matrix.
Esta misma lógica se aplica a la producción escrita, tanto en lo referente a las publicaciones de artista como a las publicaciones sobre artistas. Por publicaciones de artista entenderemos el conjunto de textos creados por un profesional del arte, con voluntad artística equiparable a cualquier otra producción material o inmaterial. Por publicaciones sobre artistas entenderemos el conjunto de documentos generados acerca de la producción de artistas. Evitar un enfoque grafocéntrico en relación a ambos elementos resultará relativamente sencillo por dos motivos que en realidad son uno: La aplicación de la misma lógica de espejo en la ampliación digital supone que todos estos documentos acaban poseyendo una naturaleza multimedia. Y esta naturaleza multimedia nos permite hablar de publicaciones con imágenes, imágenes en movimiento, sonidos, tanto en los propios documentos como en su interrelación con otros documentos. Cualquier documento en línea es, por definición, hipertextual e hipermedia.
Nos interesa fijarnos en este tipo de publicaciones para estudiar los cambios operados en sus procesos de distribución. ¿Podemos afirmar que, actualmente, toda forma de comunicación puede ser una forma de distribución de obra artística?
A pesar de los múltiples dispositivos de creación y conexión tecnológica que proliferan en las vidas cotidianas, a pesar de que se ha aliviado la carga papelera en los hogares con algo tan prosaico como el no seguir recibiendo las facturas en casa, lo cierto es que la distribución del arte no vive ajena a folletos, pósters, catálogos y por supuesto libros, fanzines y otras publicaciones breves.
Los artistas y comisarios no han abandonado sino que parecen aferrarse gozosamente al fetiche basado en el códice. Siguen siendo frecuentes los encuentros -no necesariamente, aunque sí también, de espíritu fanzinesco-, donde se pueden presentar e intercambiar publicaciones. La exposición Petits Editors o la feria Arts Libris son ejemplos de lo primero, y el encuentro Libros Mutantes de lo segundo.
Asimismo, el entorno digital facilita dar a conocer el trabajo de distribuidoras de libros raros, antiguos, vintage, rescatados de fondos de almacén, de mercadillos de segunda mano o de estanterías de bibliófilos particulares que los limpian, colocan, fotografían y muestran en páginas personales, tumblrs y redes sociales, además de las consabidas librerías, tiendencitas y muestras DIY donde se exalta que algunos son el resultado de esforzadas fotocopias, escaneos e incluso cosidos a mano, para centrarse en la relación afectiva basada en el tacto (y se obvia por tanto que el grueso se haya producido regular e industrialmente).
La contrapartida digital que acompaña al amor al papel debe necesariamente restringirse a los dedazos dejados en pantallas táctiles de smartphones y tabletas, pues en el vuelco digital toda publicación (igual que toda obra artística) adquiere una dimensión intangible. Circula por Internet la humorística denominación book porn o incluso book shelf porn (a la manera de otra tendencia en alza como es el food porn o representación detallada y lasciva de la comida), para explicar el entusiasmo que despega con fotogalerías de hermosas librerías y bibliotecas y se expande a cualquier publicación de arte y diseño.
La presentación digital de estas publicaciones intenta subsanar el doloroso trecho que supone el “se mira pero no se toca”. Pensemos cómo la bibliopornografía se vincula a la experiencia de navegación de un proyecto como Google Art Project, donde algunos de los museos más importantes del mundo han firmado para que Google registre fotográficamente gran parte los cuadros en sus salas, de modo que cualquier persona con conexión a Internet pueda navegarlas e inspeccionarlos hasta niveles de detalle nunca vistos. Esta prospección genera consecuencias notorias: como tradicionalmente ha ocurrido con las tecnologías de realidad virtual en general y la exploración digital de museos en particular, Google Art Project adopta el enfoque en primera persona: el espectador es la cámara siempre dispuesta a realizar un travelling. La experiencia es un poco distinta en las páginas web de publicaciones, pues la página principal suele presentar las fotos de portada a modo de escaparate en un plano general inmóvil. No obstante, y a la manera de Amazon, suele presentarse un segundo nivel de navegación en el que, como si de alimentos (o mujeres u hombres) se tratara, los libros se exploran por arriba y por abajo, los zooms se aproximan a tipografías e ilustraciones. Gracias a la tecnología digita los libros se penetran y se emula visualmente la experiencia de tocarlos. No obstante, las limitaciones de exploración vienen marcadas por condicionantes físicos y legales: por las obras que puedan estar restaurándose en el momento de registrarse las imágenes, y por lo que marque el copyright de turno. Lo mismo podría ocurrir a las publicaciones digitales de y sobre artistas, pero aquí se cuenta con la variable interesante de la autoedición y con la aplicación de las licencias Creative Commons para aquellos artistas que hayan decidido utilizarlas y para aquellas instituciones, asociaciones, galerías, etc, que hayan hallado asimismo formas de circunvalar el copyright.
La cuestión de la autoedición resulta especialmente relevante en la medida en que una práctica marcada por la carestía de los talleres de impresión así como por las escasas oportunidades de llegar a públicos exiguos y altamente especializados en la versión de los fanzines y diversas formas de mail art tradicional ha crecido exponencialmente gracias a herramientas de autopublicación y a la difusión de proyectos mediante listas de distribución y redes sociales.
Ahora bien, mientras que en el contexto analógico el artista y las instituciones compiten por captar la atención con el resto de artistas e instituciones y con la agenda de los medios de comunicación de masas, el contexto digital supone para el artista un magma informativo en el que conocer las webs de las fuentes institucionales, suscribirse a los grupos y listas de correo y leer los blogs, tumblrs y actualizaciones de estado de otros colegas no han sido sino los primeros pasos. Así, tras simplificarse relativamente las tareas de programación y diseño para la creación de páginas personales y habilitarse perfiles en redes sociales diversas que permiten ir colgando fotos y llamando la atención de unos y otros, parece que las tareas de distribución del trabajo artístico exigen adquirir habilidades de SEO (search engine optimization) y SMM (social media management) que poco o nada tienen que ver con la figura tradicional del creador más o menos autónomo, bastante con la idea del artista como productor y mucho más con la del artista como comunicador (publicitario).
Además, las instituciones artísticas participan de las tareas propagandísticas no solo de sí mismas sino también mediante los archivos en línea que organizan y las publicaciones que generan. Una mención en un catálogo virtual o en una línea de texto, una foto o un vídeo etiquetado pueden contribuir notablemente a difundir la reputación del artista como marca sin que tenga que introducir metadatos y ejercer de ingeniero informático de sí mismo. No obstante, las implicaciones de reproducción ideológica capitalista que comporta esta adscripción a sistemas de clasificación institucional parecen entrar en contradicción con el espíritu de distribución por cuenta propia y de alcance de parcelas más o menos insumisas respecto a tales instituciones que no se sitúen necesariamente en el horizonte creativo o territorial más inmediato del artista.
El contexto digital supone por tanto una forma hipertrofiada de tensión entre la hegemonía del archivo y el discurrir de la producción artística independiente. Sin embargo, la sistematización se hace necesaria precisamente para aumentar las posibilidades de contacto y colaboración: el desarrollo de la web 2.0. ha fomentado que todo artista se contabilice como un potencial nodo para contactarse con otros, un puntito a situar en las estadísticas coloridas como consecuencia de proyectos de visualización como por ejemplo el Localizador de Residencias y Espacios para la Producción Artística en Europa. Siguiendo el esquema esencial de teoría de la información, los artistas pueden representarse como datos que aportan información y pueden generar redes de conocimiento. Cabe preguntarse si las políticas crecientes en materia de apertura de datos pueden contribuir a la formación de tales redes mediante mecanismos de distribución que no reproduzcan los patrones, secretismos y preferencias de la verticalidad institucional.
A continuación repasaremos dos herramientas destacadas en la difusión de perfiles artísticos que permiten acabar de especificar cómo se distribuyen las publicaciones de los profesionales del arte en Internet: además del paraguas que a veces pueda suponer la clasificación en asociaciones e instituciones artísticas y la posterior recuperación de esos datos mediante diversos sistemas de búsqueda se hallan también herramientas pensadas para el profesional del arte que ofrecen cierta autonomía y satisfacen diversos objetivos. ¿Cómo se representan y actúan esas herramientas?
Desde 2001, Indexhibit constituye una propuesta minimalista para crear páginas de artista sin amplio conocimiento técnico, presentando listados de recursos a la izquierda y ampliaciones a la derecha con omnipresente fondo blanco y letra negra. Su estética bebe de las tendencias conceptuales tanto como de los orígenes del diseño web que apuestan por superficies depuradas e información restringida.
Desde 2007, Tumblr supone una apuesta estética distinta: pese a que no es lo mismo comprar una plantilla y adaptarla que utilizar las preexistentes (como ya ocurría con Blogger o WordPress), sí puede facilitar elabigarramiento, el barroquismo, las estéticas pop y de cortar y pegar, aunque solo sea porque, al tratarse de una forma de microblogging, fomenta la navegación de entradas por orden cronológico y etiquetas, en un deslizamiento potencialmente inacabable del cursor.
La primera presenta una página ordenada de la obra del artista, tanto en el registro visual como en la descripción textual. La segunda se asemeja más a un collage, a un tablón siempre inacabado, donde textos e imágenes se acumulan y a menudo superponen.
No obstante, el rastro o capacidad de archivo se hilvana en ambos proyectos, identificables y localizables mediante una búsqueda simple en Google. Pese al rol cada vez más decisivo que juegan las redes sociales, la distribución en línea depende (todavía) de san Google: sin aparecer en la primera página de resultados, la difusión de proyectos físicos o la creación de proyectos digitales resulta prácticamente inútil. Tanto Indexhibit como Tumblr permiten por tanto localizar fácilmente las páginas donde los artistas distribuyen contenidos; cuestión aparte es la clasificación y recuperación de los contenidos que albergan tales páginas.
La simplicidad de Indexhibit remite a un férreo control de quien la crea, donde la plantilla base queda en segundo plano respecto a los contenidos que difunda cada artista. La cronología interminable de Tumblr y sus posibilidades de superposición o incluso apilamiento de contenidos fomenta no solo la incorporación de temas de interés y documentación para el artista, sino en general la difusión y apropiación de imágenes ajenas, o cuando menos el seguimiento de otros usuarios registrados al tiempo que se crean entradas propias.
Lo que tiene Indexhibit de carpeta de trabajos lo tiene Tumblr de carpeta de ideas. ¿Qué tiende, pues, a distribuir cada plataforma?
La primera se aproxima al perfil del diseñador gráfico o director de arte que presenta su carpeta de trabajos aunque el artista en cuestión haya trabajado en un marco estrictamente galerístico o museístico. El texto, aunque a menudo presente, recuerda más bien a las listas de palabras en exposiciones de arte conceptual que muchos disfrutan y pocos suelen leer hasta el final.
La segunda se aproxima más al perfil del artista «genio», como ese creador que, aunque ya no responde al trillado estereotipo del tipo vicioso rodeado de lienzos inacabados y tubos de pintura resecos sino al modelo de profesional metódico, no tiene por qué serlo en la ordenación de su obra sino en la exhibición de sus gustos. No se trata pues, necesariamente, de la presentación de obra “acabada” o de procesos de trabajo, sino de dar a conocer por dónde van los tiros (personales), qué palabras clave permiten canalizar la proyección escogida y la percepción derivada.
Las transformaciones presentes en todos los ámbitos de la edición profesional impiden fijar todavía una valoración sobre las consecuencias de los cambios en la distribución de publicaciones de y sobre artistas en el ámbito digital. Cada día surgen nuevos dispositivos, programas, plataformas y archivos para englobarlas que aumentan las posibilidades de difundir tanto lo nacido en papel como lo que ya se ha pensado para la red, y la intersección de esos archivos y la difusión en redes sociales parecen agrupar bajo tesauros más o menos afinados la panoplia y contradicciones del vocabulario artístico.
En cualquier caso, el furor papelero y el entusiasmo inmaterial permiten concluir tres comentarios provisionales: uno, que la temporalidad de las publicaciones deviene flexible e ininterrumpida, porque lo que se rescata y desempolva puede cobrar tanta o más actualidad que lo que se acaba de teclear; que desde un punto de vista semiótico la amalgama de lenguajes analógicos y digitales dificulta desentrañar la distinción tradicional entre obra y (para)textos relacionados, y que se obliga también a reflexionar sobre el solapamiento e incluso indistinción entre procesos de documentación, realización y distribución artística.
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Raquel Herrera
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