Paparazzi de Antiestrellas

Texto sobre Fuego de Mar, Enciéndete, exposición de Edwin Padilla (Zulu),
el 10 de Agosto de 2007 en El Bodegón.

Por Andrés Matute

(Texto complementario al debate sobre el reciente cierre de El Bodegón. Escrito en 2007 y publicado en 2009 en la revista Puntos #5, del departamento de Artes Visuales de la Universidad Javeriana).

i. ¿Cuál fue la obra? ¿cómo funcionó?

Para hablar de este trabajo de Zulu, es necesario poner atención al tipo de imágenes exhibidas, al sitio específico de exposición, a la música que sonó durante la muestra y al público que asistió y socializó frente a las fotos; todos estos elementos en conjunto constituyen la obra. Hace falta rebasar el formato de análisis para pieza autónoma de cubo blanco, la cual aspira a funcionar abstraída, tanto de las cargas contextuales del sitio donde se emplaza, como de las condiciones del momento y del público que lo confronta.
El núcleo visual de la muestra de Zulu estuvo constituido por agrupaciones fotográficas rectangulares dispuestas en las paredes de El Bodegón. Tal procedimiento de agrupación, aunque exacerbado en su asepsia y milimétrica precisión de montaje, podría relacionarse con la habitual práctica cultural de amontonar fotografías caseras en una lámina de corcho contra una pared de habitación. Las agrupaciones estuvieron conformadas mayormente por imágenes turísticas de bañistas, originalmente generadas de manera artesanal por fotógrafos empíricos en playas de la Costa Atlántica colombiana, y pertenecientes a una amplia colección que Zulu ha venido engrosando. Él no intervino ninguna de las fotografías, se limitó a escogerlas y a ampliarlas.
Fuego de Mar, Enciéndete comienza con la decisión Zulu de coleccionar negativos normalmente destinados a ser desecho. Tuvo el ojo para comprar cajas llenas de película revelada, pilas de imágenes latentes sancionadas al limbo de rincones de gavetas.
La pieza consistió además en encantarse con instantes de dicha ajena y traer a luz, sin permiso, estampas de otros anónimos, memorias sin dueño, y montarlas por una noche para que las viera una ‘cachacada’ capitalina, en el sitio con políticas expositivas experimentales de mayor filo en 2007.

Así mismo, parte del trabajo de Zulu, probablemente en articulación con el equipo curatorial de El Bodegón, fue haber elegido un fondo musical de champeta que sonó ininterrumpidamente toda la noche hasta el fin de la muestra, volviéndose el conjunto fotográfico y el evento, un acto performático. Hay que recordar que salvo un par de excepciones, las exposiciones en El Bodegón duraron sólo una noche, la de la inauguración; decisión acorde con el concepto original del sitio, de entreverar arte y vida social.

Foto: Archivo Zulu

ii. Vida social de estas imágenes.

Foto: Andrés Matute

Por orden de aparición, los sectores involucrados en Fuego de Mar, Enciéndete fueron cinco: los sujetos fotografiados, los fotógrafos playeros que produjeron los negativos, el artista que compró los negativos e imprimió las fotos, el sitio donde se expusieron y finalmente el público que asistió al evento.
En El Bodegón, tres de los cinco sectores estuvieron en posición de intercambio e interacción, es decir, fueron empoderados directamente: En primer lugar estuvo Zulu, fomentado por medio de una muestra a su nombre, en posición de hablar de su trabajo con cualquier persona en la exposición. Así mismo, estuvo presente un público que pudo ver las fotografías, oír la música e intercambiar comentarios durante la socialización. Y de manera no evidente pero sí directa, por medio de la presencia del expositor, de las fotos y del público, se refrendó y empoderó al espacio expositivo, al proyecto El Bodegón, y por tanto, al grupo personas que conformaron su equipo curatorial.

Es imposible determinar si a alguno de los retratados le habría satisfecho o disgustado saber que la imagen de un momento personal, propio, casi privado –así suceda en un ámbito abierto–, sea objeto de exhibición pública; como también es imposible saber si a alguno de los fotógrafos que vendieron los negativos, le habría parecido oportuno manifestar algo sobre su trabajo visual o recibir comentarios y, por qué no, alguna oferta de compra. Si los retratados y los fotógrafos hubieran asistido, la vida social habría sido más heterogénea, pero esto realmente salía de las posibilidades de producción del espacio anfitrión.

Foto: Archivo Zulu

Irónicamente, gran parte de la efectiva tensión de la muestra, radica en esta falta explícita de corrección política, en “pasarse por la faja” el derecho de los sujetos fotografiados a tener decisión sobre el manejo de sus imágenes y, sacar provecho indirecto del trabajo de otros, los fotógrafos playeros, quienes seguramente recibieron un pago, acaso asimétrico, al que se le haría a Zulu por una de sus composiciones fotográficas.

Podría armarse un argumento puritano, similar a algunos estructurados contra la fenomenología del abuso (del otro), principalmente alegando que los sujetos retratados son convertidos en objetos de exhibición y que, en última instancia, ni ellos, ni los fotógrafos originales, obtendrán un beneficio equiparable con que puede obtener el artista que hace la muestra dentro del campo especializado del arte.

Es, sin embargo, interesante hacer el ejercicio retórico de sostener que en Fuego de Mar, Enciéndete, la deliberada (o inocente) “explotación”, funciona a favor de los fotógrafos y de las personas retratadas: los primeros vendieron negativos de desecho, sobrantes aglutinados sin salida comercial y pactaron un precio considerado justo. Si Zulu no hubiera comprado los negativos, las imágenes no existirían y los fotógrafos no habrían recibido un peso y permanecerían invisibles para otros sectores del campo de las artes visuales. Por otro lado, en el caso de las personas retratadas, puede decirse que todas, sin excepción, pertenecen a una franja social en Colombia, cuyas imágenes y gustos visuales tradicionalmente son invisibilizados en todos los medios de comunicación dominantes, en un ejercicio de “exterminio de representación”, desde los sectores que detentan dichos medios. Por un lado, el supuesto buen gusto de las élites del país erradica la posibilidad de predominio de imaginarios visuales como los que se encuentran en Fuego de Mar, Enciéndete. Así, es útil socialmente que tales imágenes no queden restringidas a los ámbitos donde estas prácticas fotográficas tienen pleno sentido y aceptación. En vez de desaparecer como desechos, los imaginarios en ellas contenidos tienen la posibilidad de existir y circular de forma más extensa.

Puede proponerse la hipótesis de que las maneras de retratarse de distintos grupos sociales en Colombia, son cada vez y en diferente intensidad, fuertemente supeditadas a la influencia de parámetros provenientes de un mass media global, encarnado en la televisión por cable, las películas en multiplex y las revistas de moda o farándula. Los imaginarios visuales asimétricos con respecto a cánones hegemónicos en medios, son refrescantes ante la dictadura de imaginarios estandarizados y estandarizantes del mainstream.

No es que estas fotos no sean estandarizadas; sí, hay repetición de recursos en muchas de ellas y son artesanía masiva en su contexto, pero dentro de sus estándares, el ingenio criollo manifiesto en el manejo manual de tapas artesanales para el lente, utilizadas como un photoshop in situ, los vitales escenarios naturales, aún reacios a convertirse en monótonos resorts regulados, y la ilimitada perspicacia de los fotógrafos, generan imágenes de alta densidad.
Las fotografías de Fuego de Mar, Enciéndete están empapadas de una especie de romanticismo fantástico-paradisíaco, que supera ampliamente la mera ingenuidad. Podría argüirse que son brillantes productos de imaginarios nacidos de fallidos procesos de estandarización. Pueden, también, ser una muestra de cómo en contextos y territorios locales, determinados siempre por amplios procesos de colonización imperfecta, es más intensa la potencia de las fuerzas que se encuentran y se mezclan, que los patrones dominadores de los gustos considerados ‘legítimos’. Una investigación extensa, basada en un intercambio equitativo, permitiría entablar un diálogo con los fotógrafos empíricos que dieron vida a estas imágenes y sondear sobre los procesos de formación visual que han vivido. Esto permitiría entender, desde la vivencia cercana, cómo ciertos productos han influido en la constitución de la médula imaginaria de los fotógrafos playeros y aprender de tan rica cultura visual.

Foto: Archivo Zulu

iii. Paparazzi de antiestrellas

Las fotografías de celebridades tomadas por paparazzi existen gracias a una monumental demanda por parte de extensos públicos, ávidos devoradores de imágenes en revistas de chisme y farándula. Lo que se inquiere tan vorazmente en ellas es ver cómo viven en la intimidad los íconos sociales, seres de un ámbito inalcanzable para el hombre de a pie, que gozan de dinero, éxito y fama, y que en términos de acceso a bienes, lujo y círculos sociales, están por encima de las limitaciones de los comunes. Se les mira porque encarnan vidas y formas en altísimo grado ideales y deseables, de acuerdo con idiosincrasias generadas, instauradas y alentadas por las esferas dominantes de las sociedades, a través de los medios.

El paparazzi es un cazador furtivo de imágenes de celebridades y famosos viviendo momentos personales, privados, íntimos; momentos en los que los fotografiados están fuera de su rol público, espontáneos, ‘siendo’ sin precaución.
El precio de estas imágenes se regula en proporción al grado de popularidad del fotografiado, o al grado de intimidad que se transgreda, en conjunción con el grado de asombro o escándalo que cierto acto privado pueda generar al ser expuesto públicamente. En principio, quien compra las imágenes de los famosos es el medio de comunicación, que estratégicamente las incluye en sus ediciones para aumentar ventas. En la medida en que alguien es masivamente deseable, generará más demanda y a su vez, la celebridad potencia e instaura su atractivo en la medida en que su imagen inunda el mercado. El aparato de circulación de imágenes, refuerza la hegemonía de los protagonistas de la “Gran Historia”, y es un dispositivo de discriminación, con parámetros estrictos, que garantiza el statu quo imperante: En cualquier compañía de negocios en Colombia es más fácil conseguir trabajo para alguien con look de príncipe de Gales, que para alguien con look de Evo Morales.

Siendo así, vale la pena pensar esta cuestión como un problema de hegemonía en la circulación: Por un lado, está la circulación masiva de imágenes que encarnan arquetipos o estereotipos hegemónicos, marcando estilos y pautas de discriminación: Por ello, reducen las posibilidades de negociación y de apropiación de medios de producción por parte de las personas cuya imagen personal se aparta de esos cánones. Y por otro lado, está la circulación de imágenes como las de Fuego de Mar, Enciéndete, que tienen su vida en la franja del turista de clase popular –jamás estarán en Cromos, Caras, TV y Novelas, etc.–, y están imposibilitadas para ejercer primacía. En el caso de la exhibición de Zulu, viven en un evento minoritario, una sola vez, y su adquisición como obra de arte (como ready made en el que el artista se limita a señalar con el dedo) es privativa en términos económicos, dando pocas posibilidades de circulación masiva.

La adquisición de arte tiene, en un amplio segmento de público, el objetivo de establecer estatus. Sería absurdo pensar entonces que pueda existir demanda entre las élites económicas colombianas, con capacidad de compra y con parámetros conservadores, para fotografías de personas en las que se potencian estéticas correspondientes a clases populares. Tal cosa, según cánones tradicionales, reduciría el estatus en lugar de elevarlo, porque comúnmente, desde la élite económica y de poder, la vida y los imaginarios de las clases populares no son deseables, así rebocen de una riqueza que las élites en su mayoría no pueden comprender.

Foto: Colección particular

Foto: Andrés Matute

Sería bueno el destino de estas imágenes, si terminaran en la pared de alguien que las pudiera mirar como testimonio de la irreprimible intensidad con que la vida se da en este país. Sin estadísticas combadas sobre niveles de felicidad, sin gansadas de “Colombia es Pasión”, sin sentencias cliché de que “aquí la realidad supera la ficción”. Bastaría el mero reconocimiento de que es un lujo poseer fotos hechas desde un negativo con efectos logrados artesanalmente, un medio escaso e ingenioso, y saber que es un lujo poseer fotos de personas con imaginarios ricos y libres en cierto sentido, que posiblemente con el tiempo se desvanecerán ante la imposición de conductas e imaginarios dominantes implantados, con rigor orwelliano, desde medios de comunicación hegemónicos, cada vez más imparables.

Zulu no tomó ninguna de las fotos y dice que no le importa, como proyecto político, el posicionamiento de la representación visual, en la arena social, de las personas fotografiadas. Las fotografías de Fuego de Mar, Enciéndete, están a la venta al mejor postor, son un bien de lujo, una comodidad. Por esto, él termina siendo una especie rara de paparazzi, por carambola, de antiestrellas. Las personas retratadas están en momentos personales, siendo expuestas sin su autorización, y su imagen se valoriza de acuerdo con la demanda social por los imaginarios de las fotografías.

Se aprecia el diáfano cinismo, que exime al artista de una posición ética cliché en esta era de rapiña visual por excelencia, donde en treinta minutos en Internet se pueden bajar, gratis y en suficiente resolución, mil fotografías de personas de cualquier tipo.
Es pragmático poner a circular las imágenes de Fuego de Mar, Enciéndete sin parar, y ampliar su puesto en el maremagnum visual contemporáneo, donde unas imágenes dominan a otras, y donde las primeras, instauran y perpetúan jerarquías, mecanismos tácitos de discriminación y ejercicio de poder.
Hay que acreditar a El Bodegón por su funcionamiento como un eje coyuntural entre arte y vida social. Muchos de quienes asistieron a la muestra de Zulu (y a varias otras muestras hechas en el lugar), accedieron a material al que se tiene escaso o nulo acceso en canales dominantes.

Foto: Archivo Zulu

-Andrés Matute