«Otras infraestructuras» es una serie de entrevistas de esferapública con quienes crearon proyectos –expositivos, editoriales, de investigación y de articulación de redes– en distintos países, y los mantienen o los mantuvieron activos más allá de lo habitual, sin volverse galería ni institución.
En esta entrega entrevistamos a Tomás Ruiz-Rivas, artista con una experiencia de más de tres décadas en la escena de espacios creados y dirigidos por artistas en Madrid.
Antes del «Ojo Atómico» hubo otros ensayos. Entre 1990 y 1991 montó con un amigo la galería Válgamedios, en la calle Válgame Dios; después trabajó un año en una galería comercial; en 1991 organizó con Nieves Correa un festival de performances que llegó a tres ediciones. Poco después, unos empresarios le prestaron una nave de más de 500 metros cuadrados, destinada a la demolición y detenida por la crisis. Allí abrió el «Ojo Atómico». Empezó con las cuarenta mil pesetas que habían sobrado del festival. Las actividades se pagaban con un bar clandestino y el equipo lo formaban tres personas. El programa se centró en instalaciones site specific de una sola pieza. Allí se producía y se exhibía arte, pero no se vendía.
Cuando el «Ojo Atómico» cerró, Ruiz-Rivas se fue a México. El proyecto continuó con el nombre de «Antimuseo». Con La cara oculta de la luna –exposición y libro– Ruiz-Rivas revisó en 2019 la autoorganización artística en Madrid entre 1990 y 2003.
¿Cómo ha cambiado la escena de espacios creados y dirigidos por artistas desde que empezaste a moverte en ella?
En treinta y cinco años, los cambios han sido muy profundos. En términos generales, el movimiento de los espacios alternativos, que tiene lugar en Estados Unidos y Europa occidental entre final de los 60 y los primeros años del siglo XXI, está vinculado a un fenómeno económico muy conocido: la desindustrialización, la relocación de la industria de los países desarrollados a países “maquila”, como dicen en México, especialmente China, pero no sólo. Uno de los resultados fue la disponibilidad de espacios industriales obsoletos y sin potencialidades económicas inmediatas. Espacios prácticamente abandonados cuyo mantenimiento suponía costes y problemas para sus propietarios. Los artistas somos oportunistas, porque vivimos en la precariedad. Y el espacio es algo particularmente valioso para nosotros. Los espacios alternativos, desde Nueva York a Madrid pasando por Berlín, Milán, Londres… surgen porque hay una disponibilidad de recursos inmobiliarios que nadie sabe cómo utilizar.
Pero la cuestión no es tan sencilla: ¿por qué los artistas eligieron crear un tipo especial de dotación cultural, al servicio de su comunidad, en vez de habilitarlos para sus propios estudios? Sin duda muchos se instalaron en locales baratos para usarlos como estudio, pero hubo un movimiento internacional de artist-run spaces, por usar el nombre más genérico, que duró más de veinte años. Por tanto tuvo que haber algún tipo de motivación más allá de la oportunidad. En mi opinión, estos espacios fueron una respuesta a la rápida institucionalización del mundo del arte. El crecimiento del mercado, del tejido institucional y la aparición de la figura del curador. La primera feria de arte fue Art Cologne, en realidad Kunstmarkt Köln, su predecesora, inaugurada en 1967. Harald Szeemann sentó las bases del trabajo del curador con la exposición «Live in Your Head: When Attitudes Become Form» en 1969. Esta exposición fue polémica, no sólo por las reacciones del público, sino porque algunos artistas no comprendían o no aceptaban el papel de Szeemann, por ejemplo Daniel Buren y Robert Morris. A partir de aquí las cosas fueron muy deprisa: había aparecido un intermediario entre el creador y la sociedad. Una figura con autoridad, cuyo trabajo se basa en el discurso, no en la imagen. Esto también es parte de un proceso más amplio y relacionado con la deslocalización de la industria: la producción de bienes dejó de ser la última etapa de la agregación de valor, y fue substituida por los servicios: marketing, logística, financieros… Es un momento de pérdida de agencia para los artistas, que poco a poco nos hemos visto degradados a la categoría de recurso para las instituciones.
Por otra parte, también eran momentos de experimentación muy intensa, donde se desarrollaron prácticas artísticas que no tenían cabida ni en el mercado ni en los museos. Muchos artistas necesitaban espacios de libertad para desarrollar y mostrar su obra, así como una comunidad con la que mantener un diálogo. Lo curioso, o lo importante, es que eran proyectos sin un contenido económico. No vendían arte, no tenían un plan de negocio. En algunas ciudades aparecieron subvenciones públicas para este tipo de espacios, pero tenían el inconveniente de forzar su institucionalización.
Todo eso ha cambiado radicalmente. Nadie se cuestiona las jerarquías en el mundo del arte, el precio a pagar es muy alto. Tampoco hay prácticas excluidas del sistema. A partir de la segunda mitad de los 90 la performance, la instalación, el arte colaborativo, las nuevas tecnologías, el video-arte, y todo lo que se deriva de la desmaterialización de la obra de arte, encuentra su lugar en el mercado. En su momento, sobre todo en los 80, se habló mucho de postmodernismo, pero creo que este término se ha quedado obsoleto tanto para la crítica como para la historia del arte.
Además el proceso de renovación urbana se ha completado en todas las grandes ciudades, impulsando con fuerza los precios y haciendo inaccesibles para los artistas aquellos espacios sin una proyección económica. En Madrid ahora hay estudios de artistas, donde se realizan eventualmente actividades públicas, sobre todo con el fin de promocionar a sus socios. Son espacios industriales que seguramente desaparecerán en pocos años. Vemos que por una parte la sociedad se ha enriquecido y hay muchos artistas que pueden asumir el alquiler y los gastos de un estudio, y que por otra la actividad auto-organizada tiene un cariz claramente auto-promocional. Incluso contratan curadores para organizar sus exposiciones. También hay estudios en los que un artista es propietario o inquilino del local, y alquila o subarrienda a otros artistas. Es decir, hay una inversión inmobiliaria que se financia así. Pero esto es un modelo de negocio, no un proyecto colectivo. El perfil de los estudios que hay ahora en Madrid no tiene nada que ver con los espacios alternativos de finales del siglo XX. Quedan algunos que mantienen aquellas dinámicas anteriores: espacios que se entienden a sí mismos como instituciones sin ánimo de lucro al servicio del tejido creativo. «Nadie Nunca Nada No» es un buen ejemplo, pero su dueño o director es alguien de mi generación. El espacio también es su estudio. O estudios que ocasionalmente organizan exposiciones u otras actividades sin un fin económico ni promocional. En Madrid hay ayudas del Ayuntamiento para este tipo de espacios, por lo que supongo que mientras se mantengan estas políticas culturales, podrán sobrevivir. Pero no tienen un peso significativo en un panorama cada vez más amplio y complejo. También hay cientos de galerías de arte. Estos días se celebra la feria Estampa, que es una feria más modesta que ARCO, y cuyos participantes son sobre todo de Madrid, y sorprende la cantidad de galerías que tienen recursos para ir a una feria pero que son prácticamente invisibles en la escena local.
Luego hay algunos artistas muy conocidos que organizan actividades en sus estudios, como Carlos Garaicoa. También Teresa Margolles abrió su taller hace unos años a artistas más jóvenes, pero creo que ya no sigue. Pero en general veo un panorama más enfocado al mercado y la promoción. Hay poco o ningún posicionamiento crítico.
¿Qué espacios o escenas experimentales has seguido de cerca, así no hayas trabajado directamente con ellas?
Tengo que reconocer que vivo un poco al margen de esta o estas escenas. Voy al sur de Madrid, donde se concentran estos estudios, un par de veces al año, cuando hay actividades de cierto peso, como la apertura de todos los estudios de un barrio. O a cosas de amigos, pero no hago un seguimiento de cerca. Me interesa ver qué hacen los artistas más jóvenes, porque en la mayoría de los eventos sólo me encuentro con personas de más de cincuenta años. Hasta hace poco el espacio Proa tuvo algo de actividad. Era gente joven, alrededor de 30, y había cosas interesantes. Pero creo ya solo hacen jornadas de “open studio”. Y hay algunas personas cuya actividad sigo porque me parece que tienen cosas interesantes que decir, como Lydia Garvín, que empezó en Proa pero ahora lleva su propio espacio (Espacio Peseta) o Vincenza Vario, una artista e historiadora del arte italiana asentada en Madrid, que ha creado un museo en su piso de 30 metros cuadrados, el MACU, Museo de Arte Contemporáneo de Usera, e invita a otros artistas jóvenes a exposiciones de un solo día.
Creo que mucha gente joven participa en espacios de un perfil más político que artístico, pero es una escena que me interesa poco, porque la exposiciones o las actividades relacionadas con el arte suelen ser muy malas.
¿Qué existe en la escena actual en Madrid que hace diez años no existía, y qué desapareció de lo que había cuando empezaste?
La principal novedad es esa escena de estudios que se concentra en los barrios del sur de Madrid: Carabanchel y Usera. Son zonas donde aún no se ha consumado la reconversión del tejido urbano industrial, ya obsoleto, por otro habitacional. Pero la presión con la vivienda es muy fuerte, no creo que dure mucho. Además el Ayuntamiento ya ha oficializado la escena artística de Carabanchel, lo que supondrá un rápido desgaste, una pérdida de legitimidad. El que haya esa proliferación de estudios, aunque algunos tengan ese trasfondo de inversión inmobiliaria o sean espacios dedicados a la promoción, más que a la experimentación, es de todas formas algo que considero positivo. Facilita la interacción entre artistas y un intercambio de ideas, sensibilidades… es algo sutil que enriquece a los artistas. Lo que ha desparecido es un tejido de artistas comprometidos con la experimentación, que no pensaban demasiado en el mercado, y que colaboraban en los diferentes espacios y proyectos que surgieron a lo largo de una década larga.
¿Cómo empezó el «Ojo Atómico» y con qué recursos? ¿Qué lo hizo posible?
Antes del «Ojo Atómico», que fue el nombre original de mi proyecto en los años 90, yo había montado una pequeña galería con un amigo (1990/91). El negocio no funcionó en absoluto, pero me permitió comprender desde dentro algunas dinámicas del mercado. Luego trabajé un año en otra galería, muy comercial. Y en 1991 también co-organicé, con la artista Nieves Correa, un festival de Performances que llegaría hasta su tercera edición. Esto creó una base social, artistas jóvenes que estaban interesados en prácticas entonces poco corrientes. Recordemos que estábamos aún en los últimos momentos del periodo que se ha conocido como “la vuelta a la pintura” de los 80, y que hasta mediados de los 90 hubo una especie de parón en el mundo del arte, internacionalmente, y ni el mercado ni las galerías sabían por dónde tirar. A raíz de estas experiencias yo alcancé cierta visibilidad y un amigo me presentó a unos empresarios que tenían una nave, destinada a la demolición para construir viviendas, pero era un momento de crisis y lo tenían parado. Además por las noches se colaban yonquis y el guarda del edificio de enfrente llamaba a la policía, que a su vez los llamaba a ellos, tenían que ir a la hora que fuese, poner la denuncia, etc. Así que se les ocurrió que la podían prestar a unos artistas para que la usasen de estudio o hiciesen allí algún tipo de actividad. Entrevistaron a varios y mi proyecto fue el que más les gustó. Yo, básicamente, quería hacer lo contrario de lo que hacen las galerías: un espacio donde se produjese y exhibiese arte, pero no se vendiese.
El caso es que con los antecedentes de la galería Válgamedios (la calle donde se encontraba se llama así, Válgame Dios) y de las dos primeras ediciones del festival de performances ya contaba con un público muy amplio, además de muchos artistas interesados en la experimentación, como ya he dicho. Y tenía un fondo de unas cuarenta mil pesetas (240 euros) que había quedado del último festival de performances. Con eso se armó todo. El espacio era muy grande, algo insólito en Madrid. Más de 500 metros cuadrados con una bóveda de cañón. La altura de los muros era de cuatro metros y medio. El local no tenía agua, llevábamos garrafas de 25 litros rellenadas en las bocas de riego de la calle. Robamos una escalera de telefónica, que alcanzaba para trabajar hasta unos cinco metros de altura. En aquella época era corriente verlas en la calle, sujetas con una cadena a una farola. Era de madera y pesaba una barbaridad. Tampoco había contrato de la luz, una vez la compañía nos quitó el fusible que había en la acometida, en la fachada, y nos volvimos locos para remplazarlo. Pero como sólo abríamos por las tardes, nunca tuvimos un incidente serio. Los inspectores pasaban por las mañanas. Las actividades se financiaban con un bar clandestino que monté en las antiguas oficinas de la fábrica, en una entreplanta al fondo de la nave. Hoy me parece inverosímil la cantidad de alcohol que vendíamos en cada inauguración. Y luego los artistas se buscaban sponsors en especie. Éramos tres para todo. Una locura. Pero éramos jóvenes, había artistas muy entusiastas, dispuestos a darlo todo, y con esta conjunción de factores fue posible un proyecto que ahora es histórico en Madrid.
En aquella época apenas había tejido institucional. Los artistas jóvenes estábamos abandonados, no había becas ni ayudas a la producción. El «Ojo Atómico» se convirtió desde el primer día en el espacio de referencia en Madrid. El ministerio de cultura y las instituciones nos ignoraron, claro. En el 92 habían convertido el Centro de Exposiciones Reina Sofía en Museo Nacional, y lo último que querían era gente que fuese por libre. Cuando cerré y me fui a México, el modelo de trabajo que había creado tuvo muchas réplicas. Los artistas de mi generación no necesitaban, en aquellos momentos, galerías que los introdujesen en el mercado, sino espacios de libertad creativa para desarrollar su obra. Fue una etapa apasionante, y no creo que se pueda repetir, porque ahora el mercado lo domina todo. El programa del «Ojo Atómico» estaba centrado en instalaciones site specific de una sola pieza. Era un formato de trabajo gigante. A nadie se le ocurre ahora trabajar en esa escala. De hecho las ferias de arte imponen un formato reducido para las obras de arte, entre otras cosas.
La cara oculta de la luna estudia la autoorganización artística en Madrid entre 1990 y 2003. ¿Qué quedó de aquello? ¿Hubo en algún momento intentos de que esos espacios se organizaran entre sí para negociar con las instituciones, o cada uno resolvió lo suyo por separado?
No ha quedado mucho, ni en Madrid ni en ningún sitio. La escena de estudios compartidos que expliqué más arriba. En cuanto a organizarse entre sí, no tenía sentido. Todos nos conocíamos y éramos más o menos amigos. Los artistas se reconfiguraban en los nuevos espacios, pero era un solo tejido. Para mí eso fue muy valioso, porque se formaban comunidades de práctica, o de práctica y aprendizaje. Se compartían ideas, se experimentaba colectivamente, era algo vivo, lleno de energía.
A mediados-finales de los 90 apareció el arte político, al hilo de los movimientos antiglobalización, y este tipo de prácticas, aunque se mantuvieron hasta alrededor de 2005, empezaron a decaer. A mí el arte político nunca me ha interesado demasiado, porque hay un predominio del discurso sobre la imagen, que normalmente da muy malos resultados, y además enseguida fue cooptado por las instituciones. Borja Villel dirigió el Reina Sofia desde 2008 hasta 2023 y estableció el arte político como canon, desde un museo estatal, que es una doble paradoja.
En realidad no había nada que negociar con las instituciones, porque nunca les ha interesado que los artistas ganemos agencia. Como he dicho antes, para ellos somos un recurso y la auto-organización la perciben como una amenaza. Nosotros debemos estar siempre al servicio de algo o de alguien. Y mi postura es estar siempre en contra: non serviam, no te serviré, la declaración de rebeldía de Lucifer que tanto gustaba a Joyce.