En un artículo publicado en 2009 y titulado ¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?, Néstor García Canclini argumenta que “la noción de resistencia es una de las más gastadas y menos analizadas de la retórica crítica”, agregando que “se habla de resistencia y acciones alternativas sin problematizar lo que se quiere decir con estas palabras” [1]. Partiendo de esta crítica a la crítica sobre la resistencia, Canclini hace un interesante análisis sobre los alcances que tiene el arte como agente de resistencia cultural, en el que concluye, entre otras cosas, que “los artistas contribuyen a modificar el mapa de lo perceptible y lo pensable, pueden suscitar nuevas experiencias, pero no hay razón para que modos heterogéneos de sensorialidad desemboquen en una comprensión de sentido capaz de generar decisiones transformadoras” [2]; que el arte se está “convirtiendo en laboratorio intelectual de las ciencias sociales y las acciones de resistencia [3]”; y que “quizás pueda contagiarnos su crítica, no sólo su indignación, si él mismo se desprende de los lenguajes cómplices del orden social [4]”. Es significativo, sin embargo, el hecho de que en este artículo Canclini se dedica, por una parte, a revisar algunos de los discursos de resistencia artística representativos del siglo XX, y por otra parte a comentar algunos casos artísticos contemporáneos que se mantienen dentro de los límites de las “grandes” instituciones culturales, dando particular atención a la presencia de Teresa Margolles en la Bienal de Venecia. Aunque ciertamente dedica algunas líneas a cuestionar cómo se reconfigura el espacio público frente a las nuevas tecnologías y redes sociales, y aunque comenta de manera tangencial algunos casos “más directos” de arte como es, coincidentemente, el caso de los Yes Men, nada dice sobre el Movimiento de Cultura Libre, ni sobre los nuevos géneros de arte colaborativo, ni menciona las nuevas tendencias económicas y comunicativas que, a raíz no sólo de las TIC sino también de las movilizaciones sociales contemporáneas, redundan en nuevas formas de creación, distribución, recepción e intercambio del arte. Cabría preguntarnos cuáles fueron sus razones para no integrar este tipo de “prácticas emergentes” (como él suele llamarlas) a su discusión sobre la resistencia, cuando en otros textos ha profundizado en temas como la relación del arte con las nuevas tecnologías y el creciente interés de las juventudes artísticas hacia los procesos colaborativos [5]. No obstante, más que cuestionar sus razones al respecto, la pregunta que me interesa lanzar en este momento es si estas nuevas prácticas podrían analizarse desde la noción de resistencia que plantea el propio Canclini (una noción basada en la teoría “disensual” de Jaques Rancière), o si requieren de una redefinición de dicho concepto para su abordaje.
De acuerdo con lo que el Critical Art Ensemble (CAE) afirma en su libro The Electronic Disturbance, el desarrollo de las tecnologías informáticas ha reconfigurado radicalmente los sistemas de poder, transformado, por lo tanto, lo que entendemos por resistencia:
Las reglas de la resistencia tanto política como cultural han cambiado drásticamente. La revolución tecnológica […] ha creado una nueva geografía de relaciones de poder en el primer mundo, que apenas hace veinte años era inimaginable. [6]
La locación del poder –así como el espacio de la resistencia- se encuentra en una zona ambigua que no tiene fronteras. [7]
La tecnología electrónica no ha atraído a los trabajadores de la resistencia cultural a nuevas zonas temporales, situaciones, o incluso a nuevos bunkers que despierten nuevas preguntas, sino que ha sido utilizada para expresar las mismas narrativas y preguntas típicamente examinadas por el activismo artístico. […] Es decepcionante el hecho de que la tecnología está monopolizada por las preguntas de la narrativa imperialista. [8]
Una de las primordiales funciones críticas de los trabajadores culturales es inventar medios estéticos e intelectuales para comunicar y distribuir las ideas. [9]
En los fragmentos citados vemos claramente que para el CAE es necesario replantear la función y las estrategias de la resistencia cultural, dado que la revolución tecnológica vino a reconfigurar las reglas del poder, convirtiéndolo en un agente nómada sin una locación claramente definida. Es interesante en este punto regresar al texto de Canclini, y observar que en éste también se considera que una de las mayores dificultades de la resistencia contemporánea –y por ende de la resistencia cultural– es el hecho de que “el ejercicio opaco y anónimo de las instancias donde se condensa el poder cambió nuestra visión del futuro y de la política”. [10] Canclini coincide con el CAE en considerar que en las últimas décadas se han transformado las condiciones del poder, y en que esto ha tenido importantes repercusiones en la manera de entender la resistencia. No obstante, las consecuencias a las que ambos llegan respecto a la posición que debería tomar el arte frente a este panorama son extremadamente distintas: mientras que Canclini apela a Rancière para decir que “la eficacia del arte procede de una desconexión entre el sentido artístico y los fines sociales a los que habían sido destinados los objetos”, agregando que “el arte es apto, más que para acciones directas, para sugerir la potencia de lo que está en suspenso” [11], el CAE señala la urgencia de que los “trabajadores de la resistencia cultural” –de esa manera se refiere a los artistas– se apropien de los mecanismos deslocalizados del poder, e inventen nuevos “medios estéticos e intelectuales para comunicar y distribuir las ideas”. Haciendo una relación con lo que se expuso en el apartado sobre la innovación artística, al comparar las posiciones del CAE y de Canclini podemos encontrar la oposición brechtiana entre renovación e innovación, que, como vimos, Marcelo Expósito interpreta como una diferencia fundamental entre dos tipos de transformación artística: la que se da a nivel de los contenidos, por una parte, y la que se da al nivel de los medios de producción, por la otra; ambas perspectivas hablan de combatir “los lenguajes cómplices del orden social”, pero en el caso del antropólogo este combate se piensa como un “laboratorio intelectual” en el que el sentido artístico y los fines sociales se encuentran desconectados, mientras que el Ensamble de Arte Crítico señala la urgencia de que el arte intervenga directamente en la lucha social, a través de la invención de nuevos medios expresivos.
El tema de la resistencia cultural es central en los seis libros que el CAE publicó entre 1993 y 2006 [12]. En un lapso que va desde el surgimiento de la World Wide Web hasta la implementación masiva de políticas de espionaje cibernético durante el gobierno estadounidense de George Bush Jr., este grupo propone y problematiza una serie de estrategias de activismo cultural, en las que el asunto de la resistencia es crucial para entender la manera en la que los artistas pueden intervenir con efectividad en los mecanismos de dominación social a los que se oponen. Hay que agregar que un aspecto fundamental de este grupo es que combina su trabajo teórico con la experimentación práctica sobre proyectos de resistencia cultural, que pueden servir ya sea para ejemplificar, complementar y/o detonar las discusiones críticas que aparecen en sus textos. Un ejemplo de estos proyectos es el denominado Super Kid Fighter (SKF), que consiste enhackear un cassette de Game Boy para crear un videojuego infantil, cuyo contenido tiene el objetivo didáctico de promover la emancipación de los niños respecto a las estructuras de control a las que son normalmente sometidos. El propósito de este proyecto es abrir espacios de reflexión crítica para niños sobre el grado de condicionamiento social que se ejerce sobre ellos mismos. Por otra parte, esta reflexión deriva en una serie de provocaciones para los activistas culturales, sobre la manera en la que pueden intervenir en el aparato pedagógico que sirve de base al sistema social. Cabe mencionar que un capítulo de sus libros [13] está dedicado no sólo a analizar el SFK desde una perspectiva crítica, sino también a explicar de manera detallada la manera en la que el proyecto puede ser replicado. En esta explicación el CAE enfatiza la importancia de que los artistas se apoderen de sus medios de producción para transformarlos, y sugiere que la réplica y el hacking son estrategias útiles para la resistencia, pues emulan algunos rasgos esenciales del capitalismo contemporáneo, como son la dispersión del poder y la asimilación de los mecanismos que son contrarios a él. El anterior es un claro ejemplo de la metodología tanto artística como teórica con la que este grupo trabaja, y a través de la cual ha sido pionero en abordar temas diversos como el Internet, el hacking, el terrorismo cibernético, las TIC y la biología molecular, entre otros. Entre las aportaciones más importantes del CAE podemos contar el haber sintetizado, articulado y analizado muchos de los temas relevantes para los “nuevos activismos artísticos”, que están marcando aún la transición entre los siglos XX y XXI, así como haber recuperado y defendido la idea de que los artistas tienen todavía un rol fundamental en la construcción de alternativas sociales.
Siguiendo la línea trazada por el CAE y por otros artistas y colectivos que en las últimas décadas han estado activos, podemos decir que la resistencia cultural es un tema prioritario para cualquier proyecto que se proponga articular procesos efectivos de transformación social, por el simple hecho de que para transformar un sistema es necesario saber qué es lo que queremos modificar, cómo funciona aquello a lo que nos oponemos, y cuáles son las estrategias efectivas que tenemos para intervenir en dicho sistema. Aunque la extensión de este artículo nos impide profundizar en las estrategias concretas que el CAE propone, podemos decir someramente que su noción de resistencia tiene la autonomía, el empoderamiento de los medios tecnológicos, la dispersión y el abandono de las instituciones culturales, como cuatro ejes fundamentales. De estos ejes se derivan una serie de principios estéticos como la autonomía radical, el sabotaje electrónico, la “filosofía hacker” y la remezcla, que desde principios de este siglo han generado un nuevo paradigma artístico, caracterizado por rechazar la privatización e instrumentalización cultural que definen al capitalismo.
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En los primeros párrafos de este artículo nos preguntábamos qué tendría que decir el siglo XXI acerca de la aparente imposibilidad de concebir el arte como un agente efectivo de transformación social, y ante la idea fatalista de que únicamente la violencia extrema es capaz de producir cambios estructurales en el sistema sociopolítico. Haciendo un repaso de los distintos argumentos que hemos expuesto a propósito de la universalidad, la innovación y la resistencia en el arte, podemos ver que en los últimos años han comenzado a emerger nuevas formas de abordar la pregunta referida. En ese sentido podemos decir que, aunque para fines analíticos hemos abordado por separado los tres temas que sirven de eje a este trabajo, en la práctica éstos apuntan hacia un mismo fenómeno y no se pueden comprender de manera aislada. Desde la interpretación que estoy proponiendo, la nueva universalidad artística que plantea Badiou tendría que corresponder con una manera innovadora de entender la resistencia cultural en términos globales, desde el concepto de innovación propuesto por Bertolt Brecht. Sólo así podríamos pensar en el arte como un detonante de procesos de transformación radical, capaz de inventar nuevas formas de expresión y creatividad humanas. Como puede suponerse, esto implica que cada uno de los tres casos que utilicé para ejemplificar los tres ejes temáticos, responde a los distintos argumentos que fui trazando a lo largo de este escrito, independientemente de si sirvió para ilustrar uno u otro campo conceptual. Es así que el Movimiento de Cultura Libre, que sirvió de ejemplo al tema de la universalidad en el arte, puede ser visto también como un caso de resistencia artística en los términos expuestos; de manera similar, el CAE insiste en la necesidad de generar procesos de resistencia global que pueden ser entendidos como parte de una nueva universalidad artística; tanto el CAE como los Yes Men implementan en su trabajo elementos de la Cultura Libre, como el hecho de distribuir su material de manera gratuita y bajo licencias no privativas; en todos los casos existe la intención explícita de innovar los medios de producción artística, y de ese modo redefinir tanto las prácticas creativas como el concepto mismo de arte.
Como puede suponerse, esta redefinición del arte trae consigo nuevas dificultades para la teoría crítica, y sugiere incluso la necesidad de que ésta replantee su propia concepción como agente de transformación de las ideas. En este punto coincidimos con Gene Ray, miembro del Radical Culture Research Collective [14], quien considera que “la teoría crítica del arte no se puede limitar a recibir e interpretar el arte”, sino que “debe orientarse en cambio hacia una ruptura clara con el arte que el capitalismo ha sometido” . De la misma manera coincidimos con el crítico español José Luis Brea, quien afirma que “el trabajo crítico por realizar no debería nunca dilatar o paralizar el advenimiento de esas nuevas formas de economía y organización de su modo de producción [del arte], sino antes bien favorecerlo e intervenir en el proceso para, en su curso, procurar agenciamientos críticos [15]”. La labor de investigadores como Gene Ray, José Luis Brea, y otros de los que hemos citado en este artículo, es una evidencia de que también en la teoría crítica están surgiendo propuestas que abren nuevos campos de exploración intelectual, y, por ende, nuevas formas de entender la lucha social. Si este impulso transformador consigue o no desmantelar el discurso posmoderno de la muerte del arte, está todavía por verse, del mismo modo que no sabemos si las nuevas generaciones encontraremos una manera de superar la crisis capitalista. Una manera distinta de la destrucción, el desplazamiento masivo, la privatización generalizada y las distintas modalidades de guerra, incluida por supuesto aquella que se vivió durante el derrumbe de las Torres Gemelas. Frente a la incertidumbre actual y todas las contradicciones que el capitalismo trae consigo, nos convoca la urgencia por develar, estimular y comprender los incipientes caminos del arte y la cultura de nuestro siglo.
Jorge David García
publicado por ::salónKritik::
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* Fragmento
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Notas
[1] Néstor GARCÍA CANCLINI, “¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?”, Estudios Visuales, 7, 2010, pág. 16.
[2] Ibídem, pág. 30.
[3] Ibídem, pág. 35.
[4] Ibídem, pág. 29.
[5] Un ejemplo de ello lo encontramos en la introducción de una de sus más recientes publicaciones: Néstor GARCÍA CANCLINI, Ernesto PIEDRAS FERIA (Coordinadores), Jóvenes creativos. Estrategias y redes culturales, México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2013. Págs. 9-21.
[6] CRITICAL ART ENSEMBLE, The Electronic Disturbance, Nueva York: Autonomedia, 1993, pág. 3.
[7] Ibídem, pág. 11.
[8] Ibídem, págs. 120-121.
[9] Ibídem, p.124.
[10] Néstor GARCÍA CANCLINI, “¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?”, op. cit., pág. 33.
Las cursivas son del texto original. Hay que agregar que en dicho texto el enunciado citado tiene una inversión en la sintaxis (en el artículo original se lee: “cambió nuestra visión del futuro y de la política el ejercicio opaco y anónimo de las instancias donde se condensa el poder”). El hecho de haber cambiado el orden de las frases responde únicamente a la intención de hacer más clara mi propia redacción.
[11] Ibídem, pag. 30.
[12] Todos los libros del CAE se pueden leer y descargar de su propio sitio en Internet:
[http://www.critical-art.net/], [consulta: 30 agosto 2013].
[13] Me refiero al capítulo denominado “Children as Tactical Media Participants”, perteneciente a su cuarto libro: CRITICAL ART ENSEMBLE, Digital Resistance, Nueva York: Autonomedia, 2001.
[14] El Radical Culture Research Collective (RCRC) es un grupo de activistas, artistas, investigadores y escritores conformado por miembros de distintos lugares del mundo, que coinciden en un discurso crítico hacia el sistema capitalista del arte.
[15] Gene RAY, Hacia una teoría crítica del arte, Trad. Marcelo Expósito, edición independiente, pág.1. [http://marceloexposito.net/pdf/trad_ray_teoriacritica.pdf`], [consulta: 25 agosto 2013].
[16] José Luis BREA, El Tercer Umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, Murcia: Cendeac, 2008, pág. 18.