1. Aquí, mirando esta cosa de allá
Fui de visita a una sala, en Cartagena de Indias, tres veces. Fui a la misma hora todos los días mientras estuve en la ciudad, como si cumpliera con visitar a un enfermo. Iba a ver una exposición de arte. Aguanté dos horas y media el primer día, resistí tres horas el segundo y el tercero alcancé a quedarme otras tres. Había cuatro paredes blancas. En cada pared había piezas: cosas hechas por personas que las habían compuesto con el fin de que fueran puestas allí, en la pared, junto a otras cosas. Yo iba con la misión de guardar en la memoria las cosas que viera, las que me ocurrieran mientras estaba en aquella sala y las que se me ocurrieran mientras veía unas cosas y me pasaban otras. No llevaba cámara fotográfica, de modo que apunté en una libreta lo que veía y observaba: transcribí las fichas técnicas de cada pieza (el autor, la técnica, la fecha), describí cada una de las imágenes que desblanqueaban la pared, y consigné las preguntas que pude hacerme mientras se me cansaba la cintura de tanto estar de pie, mientras se me cansaban las rodillas de tanto estar de pie, y mientras se me cansaba la imaginación de tanto ver cosas que no conseguían llegar a la imaginación pues no parecían querer llegar; pues cada una se rebalsaba de sí misma en su satisfacción de haber sido invitada más que en el acontecimiento de haber sido inventada: la pared, no la mirada del visitante, parecía ser su punto de llegada.
Veo ahora que las preguntas que apunté mientras estuve en la sala (¿Cuándo pasará algo aquí?, ¿Habrá algo que me diga algo?, ¿Qué significaría que algo pasara en este lugar?, ¿Será que sigo viendo esta exposición cada vez más lentamente porque estoy retrasando el final, como dándole a las cosas tiempo para que preparen algo que sí me diga algo?) quedaron dentro de cuadrados que dibujé en las libretas, entre las descripciones de las piezas. Quedaron enmarcadas, mis preguntas y opiniones, mis conatos de teoría, mis artesanales sedimentos de la mirada y el tedio. A lo mejor mando mi libreta para el próximo Salón Nacional de Artistas. A lo mejor esta observación que acabo de escribir constituye un chiste patentemente perezoso y prueba que de pasar tres días viendo una exposición conformada por chistes malos no puede salir ningún pensamiento menos malo. Por evitar esa cadena de flojedades es que uno pide, digo yo, que los curadores (o los jurados, o los comisarios o los funcionarios competentes, si es el caso) sepan escoger las obras que exhiben: por responsabilidad con la cadena de la inspiración, por así decirlo. Esto que estoy diciendo es arrogante y perogrullesco y además parece el contenido de una carta al Niño Dios. Pero es cierto que uno espera, de las personas que tienen el poder de hacerlo, que le muestren cosas superiores a ellos y a uno, más intensas que ellos y que uno, que vengan de una imaginación fértil y sutil, para que, después de verlas, uno pueda subir un escalón en su propia imaginación. No fue lo que pasó en el segmento del Salón Nacional de Artistas que vi.
Durante los tres días que pasé mirando este curioso Salón de Artistas itinerante y disperso que representaba un salón, me adiestré en la écfrasis hasta descubrir que, así como podía pasar diez minutos o quince describiendo una obra cualquiera, también habría podido pasar en ello un día entero, o diez, aunque sintiera que la obra no me daba nada. Uno ve, por ejemplo, un cuadro como éste que tengo en la pared delante de mi escritorio, en esta otra sala de cuatro paredes blancas donde escribo ahora, en mi casa. El cuadro tiene pintada una piedra. La piedra está en él y no en la sala. Yo podría llenar veinte páginas describiéndola, sin importar si está bien o mal pintada, sin importar su valor estético o su precio, y sin importar su significado, o su autor, o aquello que evoca, o si representa una piedra que existe en el paisaje de la realidad, o si alude a Pedro el apóstol, o significa la piedra que funda una nación, o la piedra lanzada por un palestino contra un tanque israelí, o un cálculo renal, o la dureza de corazón, o el poder, o la avaricia, o a Julio Iglesias, que canta: “Tropecé de nuevo y con la misma piedra”, o a San Agustín, que parece volver a toparse contra su pecado al confesarlo, por ejemplo.
Esa posibilidad de pasar una cantidad infinita de tiempo diciendo lo que estoy viendo, la posibilidad de decir en perenne presente que estoy abriendo una ventana (la ventana que la obra de arte es y enmarca) hacia algo que otra persona imaginó, atañe a la definición misma del objeto artístico —a su médula— y de la experiencia estética. Esta experiencia, en otras palabras, hace posible que yo testimonie: “Estoy viendo aquí esta cosa de allá”. Si sucede así como digo, entonces la potencial infinitud de la écfrasis justifica la visita y la visión de cualquier obra de arte: de las tediosas y pretenciosas obras que vi en Cartagena en el SNA, y también de este cuadro que digo tener aquí enfrente: la piedra que pintó mi mamá hace unos años, cuando se metió en un curso de pintura que terminó abandonando.
2. Allá, mirando este cheque
Si hubiera querido colgar su piedra en la sala que visité, quizás le habría bastado a mi mamá con que un curador hubiera advertido su identidad: el hecho de que ella sea una mujer, habite una región y haya pintado un día una piedra interpretable bastaría para que su piedra pudiera aspirar legítimamente a ser seleccionada: de acuerdo con lo que sugiere la política del SNA, parecería que la identidad no sólo justifica sino que hace necesaria la exhibición pública de cualquier producto de la habilidad manual del ciudadano.
Ahora que pienso en mi madre recuerdo que durante la niñez me causó gran ansiedad el tema de los cheques. Los adultos pagaban con papeles escritos por ellos mismos que servían para adquirir cosas y, sin embargo, no eran dinero; no era que los adultos estuvieran falsificando billetes. Solamente estaban poniendo su firma y rellenando unas líneas con el dibujo de una cifra y con la trascripción de esa misma cifra, y representando algo que el banco podía materializar. ¿Pero cómo estaba el dinero en el banco? ¿En un cajón que tenía escrito el nombre de uno? No, no estaba necesariamente presente en el presente en ninguna parte. ¿Y qué sentido tenía tener la plata en el banco y no en la casa, delante de los ojos? ¿Y quién era el banco? El banco era precisamente ese dinero unido a otros, me decían los adultos. Allí, la plata de uno estaba para todos, invisible para todos. Yo me desesperaba por la circularidad de la explicación, que parecía una tomadura de pelo. No era la integridad del dinero lo que me preocupaba; no era la integridad de lo privado ni la noticia de lo público: era la integridad del signo. El dinero entrañaba ya una representación confusa: un solo billete quería decir lo mismo que varios billetes de menor monto, y, en su materialidad, el trozo de papel que era un billete no valía nada. ¿Cómo era entonces esa representación en segundo grado de los cheques? ¿Y esa representación de tercer grado que parecía ser el banco? Había algo adicional que me intrigaba: algo que tenía que ver con el poder de la firma. Estaba segura de que, cuando fuera mayor, no podría entender cómo funcionaban los cheques y quedaría excluida de la economía.
Olvido ahora por qué estoy contando esto. Quizás porque en algún momento me pareció que las obras expuestas en el SNA no eran las obras que poseemos en la nación de artistas, ni las obras que deseamos hacer o deseamos tener, sino que representan unos valores depositados en algún otro lado, en una especie de banco de la imaginación, respaldados por firmas aleatorias. Pero, ¿qué cosas inmateriales aspiramos a adquirir, por ejemplo, con las obras-cheques (quizás obras-cheques chimbos) que vi en el la exposición “Preámbulo” del SNA?
La analogía no es diáfana ni está completa, y, de hecho, en realidad no creo que haya recordado los cheques por esas reflexiones truncas sobre el arte que representa el arte, sino simplemente porque la angustia que sentí con respecto al significado y el movimiento de los cheques durante mi infancia es la misma que sentí ante las explicaciones acerca del funcionamiento del SNA de este año. Para empezar, cuando pregunté dónde y cuándo tendría lugar el evento, es decir, a dónde y cuándo tendría que viajar para escribir la crónica que el Ministerio de Cultura me había encargado escribir sobre el evento, me enteré de que no había por dónde empezar a averiguar. No parecía haber una dirección ni un sentido. Se me dijo, por ahí, que había obras y acciones; que había exposiciones en tres ciudades: Barranquilla, Cartagena y Santa Marta, porque “el tema era el Caribe”. “¿El tema? ¿El salón tiene tema?” “Bueno, no es un tema. Es que está dedicado a lo caribe”. Pregunté cuándo se acababa el salón. “El 16, pero luego sigue”. Pregunté cuáles eran los proyectos. “Hay éstos, pero ésos no son”. Me contaron que había distintas curadurías, y que, además de las curadurías, había una distribución por regiones. Que había un diálogo entre curadores y regiones. Que había habido concursos de curadores, no de artistas. La sensación era la misma que cuando me explicaban de los cheques: yo oía y no entendía, y la única salida parecía ser memorizar las palabras que me decían, como se aprende una fórmula mágica, con la esperanza de que el ensalmo abriera una ventana.
Entre Santa Marta, Barranquilla y Cartagena, escogí ir a la tercera. Antes de salir de Bogotá, pregunté en qué parte de la ciudad podría encontrar el salón. Recibí un par de nombres y números de teléfono, y sentí que debía llamar a alguien para preguntarle dónde estaba el salón de una casa privada a la que no me habían invitado. El Salón parecía un secreto. Si yo quería visitarlo, tenía que hacer primero una investigación (¿académica? ¿social?¿turística? ¿policial, entre una secta?) para encontrarlo.
En Internet, la mañana antes de salir al aeropuerto, encontré textos y declaraciones que describían el Salón y hablaban de descentralización. Ahora me parece que usaban la palabra con harto fundamento: en el Salón no parecía haber un centro, pero tampoco parecía haber varios centros. No había foco, no había punto, no había círculo, no había salón. En el avión leí algunos textos que me enviaron del Ministerio para explicarme de qué iba la cosa: la descripción de los Salones Regionales de Artistas, sobre cuyos lineamientos parecía que se había organizado el Nacional, y un par de proyectos de las curadurías que participaban en este último. En un texto sobre un proyecto curatorial que giraba en torno a la actividad de trenzar el pelo de las cabezas de las personas, decía: “La creación empírica de diseños geométricos dotados de volumen alcanza en el peinado una dimensión plástica. El proceso incluye el manejo cuidadoso del cabello…”. También decía: “A la vez, los portadores del peinado se movilizan y deconstruyen la creación en la medida en que ésta permanece en ellos. Los distintos espacios transitados por estas creaciones nutren la experiencia estética y la resignifican constantemente hasta su deterioro. Al final, el portador del peinado es quien determina el tiempo de exhibición o desmonte de la creación”. Y: “Esta extensión del conocimiento traza una ruta susceptible de ser deshilvanada, pauta que determinó gran parte de nuestro proceso curatorial”. Era una manera de decir que uno se peina y al rato se despeina. Y al rato, un curador advierte que esta circunstancia merece ser traducida a una jerga y, por tanto, ser presentada en un Salón o en su antesala. Sin ironía.
Otro documento, el que justificaba la exposición que yo iba a ver y que aún no sabía que vería, decía: “los artistas y productores visuales (el énfasis es mío) que viven y trabajan en la Región Centro han apropiado, interpretado, problematizado o construido una iconografía que resuelve desde sus expectativas la cuestión de hacer parte de un estado nacional”, como si ése y otros interrogantes sobre la identidad no estuvieran implícitos en todo lo que cualquier artista de cualquier lugar del mundo emprende —y explícitos en tantas partes tan conocidas, de Delacroix a Jasper Johns y Antonio Caro—. Pero las explicaciones más tautológicas (tanto o más que las de los cheques de marras), las problematizaciones más difusas de la representación artística y las relaciones más excéntricas entre ésta y la representación política estaban planteadas en el documento oficial de presentación de los Salones Regionales de Artistas, según el cual había que “entender lo artístico en una trama de prácticas, instituciones, organizaciones y agentes involucrados en la creación, la investigación, la información, la circulación, la gestión y la apropiación de las expresiones artísticas”. El documento hablaba del “diseño de estrategias orientadas hacia el fortalecimiento, la generación o la consolidación de relaciones y entramados de prácticas, circuitos, agentes, organizaciones e instituciones del sector artístico”. Decía que “el campo, entonces, se puede leer como una amalgama de instituciones, conceptos valores, prácticas, instituciones (sic), legislaciones que establecen una explícita e implícita trama de sentido”. Lo más notable, además de la torpeza estilística que hacía que todas estas listas estuvieran en un mismo párrafo, era la traición del inconsciente, que había hecho aparecer dos veces en dos líneas consecutivas la palabra “institución”: el discurso sobre el arte aparecía subordinado a la voluntad de definir las instituciones que controlan el arte. El lenguaje de descentralización e identidad estaba encaminado a crear una especie de contexto democrático que, por supuesto, desembocaba en la legitimación de una especie de burocracia, así ésta fuera burocracia “por jugar”: efectivamente, en el documento se decía que “en este encuentro, investigadores, tutores-evaluadores y coordinadores regionales también sincronizan y proyectan acciones”, y también se hablaba de “directores de laboratorios”, “Voceros del Arte”,“y “Mediadores”.
Después de leer, temí que en mi visita al Salón no encontraría la ansiada experiencia estética de “estar aquí, mirando esta cosa de allá”, sino que experimentaría la ansiedad frustrante de la niña que contempla un cheque; sentiría la obligación de tener que imaginar cada peso que el cheque representa, a los cajeros del banco contando el dinero, los cajones llenos de dinero marcados con nombres propios, el debe y el haber, y cantidades siempre dichas dos veces, una vez en cifras y otra en palabras.
3. Esto sí es una pipa
Tan pronto como llegué a Cartagena, me puse a la labor de averiguar dónde estaba la parte del SNA que, según me habían informado, estaba en la ciudad por aquellos días. En el periódico no había nada. En la ciudad nadie sabía nada. No había un cartel por ningún lado. La difuminación había reemplazado a la difusión, y pensé que esta condición guardaba una irónica correspondencia con las inundaciones que por los mismos días habían borrado casas y campos en las planicies del Caribe. Me fui a tomar una cerveza en la Plaza de Santo Domingo, que debió ser más bien un café con leche porque no me gusta la cerveza. En el marco de la plaza había un letrero del SNA, a la entrada de una casa grande que era el Centro de Cooperación Española. Entré. Le pregunté a una muchacha que estaba adentro, sentada a una mesa, si tenía un programa del Salón. Me dijo que programa no había. Le pregunté por las actividades artísticas que estaban teniendo lugar en toda la costa. Me dijo que en Cartagena ya habían pasado todas; que, durante los días que yo había elegido para mi visita, sólo estaba esa exposición, en esa sala. De modo que no pude vivir nada de la acción, mediación, tutoría, laboratorio, secuencialidad, devenir, estatuto comunicativo del arte, pedagogía performática, interlocución de culturas, etc., en fin, de aquella fascinación política, de aquella economía que se describía en los textos justificativos que leí en el avión. Sólo vi esa sala de exposiciones en Cartagena. Una sala de un centro al que, como si hubiera sido la sala de una casa forastera, no entró un solo cartagenero durante las tardes en que la visité.
Le pregunté a la ¿guía? ¿vigilante? ¿azafata? de la sala de exposiciones de qué actividades me había perdido en Cartagena. Me habló de las “mediaciones”. Ella había sido mediadora y contó que la función de los mediadores era explicar las curadurías mediante actividades pedagógicas. El Salón de Artistas se había hecho lo suficientemente complicado para que se necesitara todo un entramado de visitas a públicos cautivos con el fin de desarrollar cabalmente la autorreferencialidad y explicar qué era el Salón de Artistas. Había habido actividades en “centros de vida” con “adultos mayores”. Me pregunté por la relación entre esos otros “centros” y la proclamada descentralización del arte. Resultó que “centros de vida” es un término que designa los ancianatos. La mediadora describió actividades vagamente infantiles que vagamente parecían también estrategias de una terapia de grupo. De una rehabilitación. Me pregunté si el término “curadores” no había sufrido, en el marco del Salón, un destemplado desplazamiento etimológico y si no se referiría a sanadores. Como se advierte, todos los chistes que se me ocurren con respecto al Salón siguen siendo flojos.
Mi mediadora me contó que ella y sus colegas habían trabajado con grupos de niños, de discapacitados, de amas de casa. Una de las actividades que habían realizado giraba en torno al “concepto del otro”. Una persona se sentaba en frente de otra y decía qué era lo que más le gustaba de ella y qué la hacía diferente de los demás. También habían jugado dominó, “un juego muy representativo del Caribe”. Y en las actividades, en fin, “se compartía lo que es el Salón nacional”. Otra de las actividades consistía en que la gente pintaba y al final del día veía fotos y videos en los que salían ellos mismos en el acto de pintar. La muchacha habló también de una actividad que tenía, para mi gusto, un poco más de sabor: se les proponía a los participantes que representaran qué era para ellos un castillo. Luego habló de que más adelante vendría un “encuentro de lugares”. No pude ni entender ni imaginar lo que era eso.
Mientras hablábamos, entró a la sala una familia de paisas: papá, mamá, dos hijas y el menor, un gordito fachendoso. Las niñas tenían en la cabeza las trenzas que en Cartagena hacen en la playa las mujeres que se dedican a hacer trenzas en la playa y que, según la curaduría del trenzado, “trazan las rutas de la libertad”. La familia permaneció en la sala cuatro minutos. La mamá chancleteó. La niña menor, refiriéndose no sé a qué, dijo antes de salir: “Esto no es nada. En mi colegio….” Pero salió y no oí el final. El gordito salió cantando el himno nacional, que sonaba sin tregua en la sala.
En una pared había un letrero que decía “El 42 Salón Nacional de Artistas asume el Caribe Colombiano como una región de lugares”. Habría que rezar la frase como una oración, repetirla una y otra vez y provocarse un trance, para justificar su formulación. Se me ocurrió otro chiste fácil: el “Salón Nacional de Autistas”. La exposición que tenía lugar en aquel centro del descentralizado salón se titulaba: “Preámbulo. Ejemplos empíricos de identidad nacional de baja intensidad en Cundinamarca y Boyacá”. La vi como si esperara algo, y voy a describirla como si la hubiera visto sin esperar nada, y a resumirla saltándome detalles y obras.
Por momentos, la exposición parecía la parodia de una exposición, como salida de una película de Christopher Guest. Pude sentir a los artistas detrás de sus obras, congratulándose de sus ocurrencias, fingiendo compromisos políticos, creyendo que usaban la ironía cuando lo que usaban era, a lo sumo, el retruécano, la chanza. Fueron casi todos figurativos al extremo, y figuraron ellos sin figurar nada: fueron extremadamente literales. Tradujeron opiniones a manualidades. De abstracción había cero. Casi cada una de las piezas que vi podría ser substituida por su descripción textual sin perder nada; así de muda era su ejecución.
El himno nacional que al gordito paisa se le quedó pegado venía de un video que estaba a la entrada de la sala, en el que tres borrachos cantaban delante de la cámara. Debía ser una crítica al patriotismo. O a tres borrachos que cantaban mal una mala canción. Más adelante había una grabación de audio que narraba la llegada del Presidente de la República a algún sitio, con una voz que imitaba la llegada de los ciclistas a la meta en una carrera de ciclismo. Plasmaba alguna idea que relacionaba el fervor por los deportes con la esperanza puesta en la representación política, digamos. Había unos logos: de Coca-Cola, de Telmex. Debía ser una protesta autoevidente por la existencia de compañías multinacionales. Había una imagen bonita, un poco más sutil que lo anterior, de unos policías escudándose de la lluvia con escudos antidisturbios. Había un cartel con la foto del dictador Rojas Pinilla y el letrero de “Rojas Presidente”, y a su lado una camiseta doblada, con la misma imagen estampada. Era un comentario sobre Rojas, sobre las campañas presidenciales, sobre las dictaduras y sobre las camisetas. Había un muñeco con un par de piernas y dos troncos: un tronco era el del presidente Uribe y el otro el del presidente Chávez. Se titulaba “La izquierda es la izquierda y la derecha es la derecha”. Significaba que el artista se había dado cuenta de que, así como los usamos para designar ideologías políticas, usamos los términos “izquierda” y “derecha” también para denotar dos lados del cuerpo. Demostraba que se poseía un grado mínimo de perspicacia. Había un retrato de Santander con un muñeco de Chávez sobrepuesto y envuelto en plástico de cocina. Debía ser la alegoría de alguna frase comparativa, irreverente, desentendida y entendedora. Había un óleo que al menos me suscitó una pregunta sobre la relación entre el texto y la pintura: era una página de un periódico. Me pregunté si en mi écfrasis tendría yo que dar cuenta de todo lo que decía la hoja del periódico, y si entonces la descripción dejaría de serlo por ser una trascripción. Había una pintura primitivista de la batalla del Pantano de Vargas, acontecimiento fundador de la nación, la identidad nacional, en fin. Había una serie de cajas de fósforos El Rey que, en el lugar en donde está la cara del rey, tenían las caras de los presidentes de Colombia. Seguramente quería decir que los presidentes eran como reyes conflagrantes (y que la sagacidad del artista imperaba sobre ellos). Había un mapa que me pareció bello en verdad. La forma del territorio estaba determinada por los nombres de las poblaciones del país. Uno veía que las fronteras estaban hechas de pueblos y que los pueblos formaban el contorno de los campos: uno podía efectivamente imaginar algo y descubrir, en compañía del artista, que sabía algo sobre el concepto de territorio nacional. Pruebas de que era bueno son que con palabras no he podido abarcarlo y que no he dicho que “quería decir” nada. En seguida había un cuadro horrible con burros y banderas. Había una fotografía de una manifestación política. Había un mapa de Tunja pegado a una tabla. Recordé que mi mamá, la misma que pintó una piedra y giraba cheques, solía mandar entablar en una marquetería las fotos de sus hijos. Y al estar pegada sobre una tabla, cualquier cosa impresa parecía original.
Había un escudo nacional que incluía un casco de soldado y un chorrión de sangre y unos agujeros de bala y unos muertos: despachaba un comentario sobre la guerra y la identidad nacional. Su lectura me recordó los jeroglíficos de la página de tiras cómicas de El Tiempo. De uno de los emblemáticos cuernos de la abundancia salía cocaína. Del otro, dólares. En el medio había una hoja de marihuana. El conjunto debía ser un comentario sobre el narcotráfico. “¡Lo adiviné!”, escribí en mi libreta, pues mi apreciación iba tiñéndose del sarcasmo odioso y simplista de aquellas representaciones. Había otras variaciones del escudo nacional: con gallinazos, con motosierras ensangrentadas. Significaban que la gloria nacional es una ficción y que en realidad en Colombia pasan cosas horrendas. Significaban que los artistas no son menos sensibles que astutos.
Había unos cuadros cuya ficha técnica recordaba palabras olvidadas que designaban los componentes de uniformes de ejércitos irregulares del pasado. Los cuadros que las fichas describían eran facsímiles sobre tablas que volvieron a recordarme la función enmarcadora de mi madre. La pieza era más memorable que sus vecinas, y la describí en seis hojas de mi libreta mientras lamentaba por anticipado el olvido en que guardaría esos nombres de prendas y armas —camisa en coleta, cuchillo de chonta— que agradecí por un momento.
Había muchas cosas tricolores: azules, rojas y amarillas, que aludían a la bandera de Colombia y revelaban una contundente realidad: que podía haber otras cosas, aparte de la bandera, que tenían esos colores. Había una bandera de Colombia rediseñada como la de Estados Unidos: significaba el poder del imperio sobre nuestras decisiones; significaba que los artistas son gente que no traga entero.
En el suelo había unas caricaturas bien dibujadas. En la pared del otro lado estaban, todos juntos, los videos. Más himnos nacionales con variaciones, con guiños: uno tocado con guitarra eléctrica, por ejemplo, que implicaba, supongo, un acto muy iconoclasta (si hubiera sido hecho por estudiantes de secundaria). Había un video en el que alguien se lavaba las manos con un jabón de glicerina que tenía la forma del mapa de Colombia. Debía significar que el poder se limpia su culpa de nitroglicerina manipulando la imagen del territorio nacional. En otro video una mujer leía el discurso de posesión presidencial de Álvaro Uribe. Mientras lo hacía, bebía, escupía y vomitaba. Quería decir que el discurso de posesión de Álvaro Uribe hacía a la artista beber, escupir y vomitar.
Mientras yo miraba los videos, entró en la sala una chica en traje de baño y shorts. Llevaba en la mano una carpa de playa. Reconectó el enchufe que yo había abusivamente desconectado, y volvió a sonar el himno nacional que ya me había provocado dos jaquecas dos veces, o sea, cuatro jaquecas. En el video siguiente una chica lista les tomaba el pelo a unos ingleses en Inglaterra haciéndose la tonta y preguntándoles si sabían qué era Colombia. Estaba “montándola”, como decimos en Colombia, como hacemos los colombianos, que nos las sabemos todas. Me pregunté si hacerse el tonto no es ser tonto. Se me acercó un tipo de repente. Me sobresalté. Le dije: “Me asustó”. El tipo dijo “¿Así de feo soy?” El tipo quería coquetear. Pero sí, así de feo era.
Era mi penúltimo día. Quería continuar en mi inoficiosa labor hasta que cerraran, y había calculado el tiempo que me quedaba para alcanzar a describir y a comentar en mi libreta el mayor número posible de videos para guardar poca tortura para el día siguiente, que era el de mi regreso. Pregunté en la mesita de la entrada, para cerciorarme, a qué hora abrirían al día siguiente. Me dijeron que mañana no abrirían. Les pregunté si acaso la fecha de cierre no era pasado mañana. Me dijeron que sí, pero que habían decidido adelantarla porque estaban “retrasados”. Vi las últimas piezas a las carreras. Vi un video en el que un hombre se hacía tatuar en el pecho el símbolo de la campaña publicitaria “Colombia es pasión”: debía ser una alusión a la pasión de Cristo. Otro video mostraba una estatua del libertador picoteada y cagada de palomas: alegoría del paso del tiempo. Había otro video, más sutil, bello en realidad, en el que la silueta de la marioneta de un prócer descendía hasta fundirse con la silueta de un paisaje.
Mi enumeración de las piezas de la sala ha resultado en una sintaxis tan llana como la línea en la que se fundía la figura del último video. Por demás, conformó una rutina con la que rendí homenaje a algo que no me interesaba. Quizás sea un ejercicio saludable el de dedicarse así, sin interés. Resbalé de superficie en superficie sin poder entrar en casi ninguna ventana; sin encontrar agua en la que bañarme o ahogarme o nadar.
En lugar de crítica, de reflexión o exploración en torno al tema de la identidad que la curaduría suponía haber propuesto, sólo vi una reiteración autocomplaciente expresada a través de esbozos de caricatura. Poco antes de terminar mi recorrido por la exposición, traté de buscar los términos con los que calificaría la mayoría de lo que había visto. ¿Pretensión? ¿Falta de humor, de curiosidad? Podría decir que lo que vi aspiraba a ampararse en la excusa de: “Es sarcástico”, como suele hacer uno cuando no encuentra cómo manifestar su malestar de otra manera que imitando ad infinitum aquello hacia lo que siente adversidad; por ejemplo, a uno no se le ocurre ningún discurso o imagen para criticar una canción que odia, digamos un himno, y entonces se pone a cantarla de la manera más irritante y poco interesante posible, una y otra vez, creyendo que con ello rebaja el objeto criticado, cuando lo que rebaja es, pienso yo, la propia imaginación (y de paso se castiga). Como he hecho yo también un poco al describir las obras que me tocó ver.
La profesa ironía que no pretende generar significado, que no incluye un pensamiento sobre la óptica sino que quiere hacer apenas un juego de palabras y detectar ya sea una contradicción o una equivalencia de sentidos, no encuentra ningún quiasmo y entonces, simplemente, no es ironía. Su gesto no hace más que trazar una línea entre un símbolo y un juicio; es apenas un gesto de señalamiento, absolutamente unívoco. En el caso de la exposición “Preámbulo”, el gesto fue extremadamente naïf y conservador. Pero aún siendo así, si las cualidades de lo visto —su material, su forma— hubieran comunicado una experiencia, un gusto o una percepción honesta o emotiva en algún grado; si el objeto producido hubiera acogido y absorbido la mirada de su espectador y lo hubiera intrigado por el saber y el quehacer que contenía, entonces habría habido una obra. No fue el caso de la mayoría de las piezas de esta exposición. La calidad aquí no estaba en juego, y de ello quizás el espectador debía quedar advertido con el título de “Baja intensidad” que anunciaba la muestra. Pero el término que describe lo que vi puede ser más simple que todo lo anterior. El término es bobería.
Voy de salida y se me ocurre pensar que, si la única justificación para exhibir unas obras artísticas es la identidad de su autor, es decir, que su autor es existente y es igual as sí mismo; y si el tema de la exposición es esa misma identidad, es decir, la enunciación de la polivalente y hereditaria pregunta de si él es él mismo, entonces no es de extrañar que las obras, en su mayoría, no hagan otra cosa que enunciar identidades; que sean, por así decirlo, versiones de un juego de bingo con manos a la obra: hay que dibujar el 3 porque se ha oído cantar el 3, y luego hay que ponerlo sobre el 3; hay que dibujar 4 para el 4, etc. Las piezas de preámbulo, cada una a su manera, hacían eso: unas jugaban al bingo y ganaban, y otras, un poco más interesantes, jugaban al bingo y perdían porque el tablero estaba borroso, viejo o mojado. Casi todas parecían mostrar la pipa de Magritte y le añadían un letrero que decía: “Esto sí es una pipa”. Mostraban la bandera de Colombia y la amplificaban: “Esto es la bandera de un país. La bandera es un símbolo. De un país. Que no significa el país real. A mí no me preguntaron bajo qué bandera quería nacer (etcétera)”. Esos son, me parece, los principios de un quehacer que no hace más que reconstruir artesanalmente nociones obvias y consabidas.
Pero entre las piezas que vi, repito, hubo algunas, unas cuatro, que eran algo. Que estaban hechas con un gesto que trascendía el mohín. Y entre las que no vi, que en el momento de mi visita estaban en Barraquilla o en Santa Marta, seguramente había otras incitantes, intensas y brillantemente curadas. Así me lo han dicho y así lo creo.
4. Salí al salón
Se acabó la última de mis tardes de visita en la sala de exposiciones y salí a la ciudad amurallada de Cartagena; al distrito turístico que ha descentrado el centro de una ciudad y lo ha convertido en la sala de una casa ajena. Había sánduches de 30.000 pesos, señores en guayaberas y señoras con cirugías plásticas. También les dicen cirugías estéticas a esas caras que imitan caras. Si me hubiera quedado mirando una de ellas, por una hora o por tres días, si me hubiera propuesto describir una de aquellas caras “estetizadas”, quizás habría podido seguir buscando en ella la respuesta a la pregunta por la identidad y la respuesta a la pregunta por las diferencias y las semejanzas entre una pieza y una obra, entre un salón, un sitio público, una ciudad y una exposición. Entre la centralidad y la descentralidad. Pero preferí no hacerlo.
:
Carolina Sanín
pdfLe puede interesar >
2011/02/20 at 9:08 am
Ja! No es sino leer estas líneas para ver lo que puede hacer con el Salón Nacional una mirada ‘inocente’.
Y ahora, qué cara irán a poner los afinados y entusiastas burócratas (los intelectuales del arte) para continuar con su blando y pomposo argumento?
2011/02/20 at 8:08 pm
Muy bueno. Creo que al principio hay un error cuando dice “pues no parecían querían llegar”? (querer?)
2011/02/21 at 12:28 am
Sí, se fue ese error.
2011/02/21 at 8:27 am
El otro, leve, es Jasper Jones por ‘Johns’.
2011/02/21 at 12:08 pm
Uy, qué horror de error, no sé cómo se me fue. le dicté fonéticamente a la mano (y en mala fonética). Gracias.
2011/02/21 at 12:34 pm
Correcciones realizadas!
2011/02/21 at 12:59 pm
Gracias.
2011/02/21 at 9:05 am
…Una escena artistica donde curadores son “los diseñadores” y han usurpado el papel de los artistas (un Salón diseñado por curadores, para curadores)… es en mi opinión, el principio del fin.
Hubo una época (cuando yo me estaba graduando de la Escuela de Artes de la Nacional) en que el SNA, representaba una esperanza, un lugar honorable donde empezar una carrera artistica, ahora como la mayoria de las cosas en colombia, es un lugar horrible, corrupto …. quien quiere mostrar en semejante hueco?
Como decia un amigo en la Universidad “Un desparche …”
2011/02/21 at 2:02 pm
Sí. En últimas el tema es el “diseño”.
2011/02/22 at 9:53 pm
Carolina, menciona en su texto que entre las obras que vio “hubo algunas, unas cuatro, que eran algo. Que estaban hechas con un gesto que trascendía el mohín”
Será que nos puede contar algo más sobre estas obras? (cuales eran, o que recuerda de ellas, qué las hacía trascender el mohín?)
2011/02/21 at 9:08 am
Celebro que esta crónica resulte de un encargo del Ministerio. Y lo celebro pues la leerán con atención y podrán constatar que este gran evento, que se supone es público y financiado con dineros públicos, es prácticamente un encuentro de carácter privado.
En primer lugar, porque el Ministerio de Cultura no cumple con la labor de divulgar el evento, hacerlo visible con una campaña básica de publicidad. En segundo lugar porque los pocos materiales de difusión que encuentra el público una vez hace su respectiva investigación son prácticamente ilegibles. Como lo señala Sanín, escritos en código abstractoide y absolutamente refractarios a cualquier intento de comprensión. En tercer lugar, porque este Salón y su constelación de microencuentros está dirigido a la misma comunidad artística lo que lo convierte en una suerte de Encuentro Gremial.
En resumen, este Salón Invisible sólo fue visible para una parte del gremio artístico: los curadores, los funcionarios, los artistas participantes que el Ministerio llevó al Encuentro de Lugares y uno que otro turista despistado que circuló por sus exposiciones.
Es posible que algunas curadurías no sean más que una recolección de chanzas y chistes internos, es posible que el salón se haya convertido en una muestra de arte de recién egresados que quedan muy felices por tener un espacio en el “evento más importante del arte colombiano”, es muy posible que el Salón se haya convertido en un medio de subsistencia para muchos curadores emergentes, lo que no puede ser posible es que el Ministerio de Cultura después de esta experiencia del 42SNA y después de esta crónica de un “espectador emancipado” concluya que toda la culpa la tienen los curadores cuando en realidad es esta institución la principal responsable de este proceso netamente endogámico.
***
Les adjunto el comunicado que acaban de publicar en su site de los Salones:
“Más de 5400 personas le siguieron la pista a la agenda académica del 42 Salón Nacional de Artistas en Cartagena de Indias”
Bogotá, febrero de 2011. Con una asistencia de 400 artistas y expertos nacionales e internacionales, Encuentro de Lugares, la agenda académica del 42 Salón Nacional de Artistas, que se llevó a cabo en Cartagena de Indias, del 9 al 11 de febrero de 2011, ofreció a sus asistentes conversatorios, conferencias y espacios para el diálogo y la retroalimentación sobre los grandes cuestionamientos del Arte Contemporáneo, el modelo de los Salones Nacionales y la producción de las artes visuales nacionales.
Más de 5 mil cibernautas siguieron la transmisión por internet de las jornadas académicas, que contaron con la participación de 28 expertos nacionales e internacionales.
La agenda de clausura contó con la presencia de Jesús Martín Barbero, uno de los grandes teóricos sobre las relaciones entre arte, cultura y comunicación, quien ofreció un conversatorio sobre las prácticas artísticas y las mediaciones, junto a Javier Gil, reconocido crítico y teórico del arte colombiano.
“Ha sido una oportunidad maravillosa estar en este encuentro, estoy muy agradecido de haber podido dialogar con gente que viene desde diferentes regiones del país y poder hacer debate” afirmó el pensador español.
Jesús Martín Barbero planteó una reflexión cuyo objetivo es resituar el arte en la cultura y evidenciar las transformaciones culturales y comunicacionales que atraviesan la cotidianidad de las mayorías.
“Mi clave en el conversatorio era pensar la cultura en términos de cambios de sensiblidad. La cercanía que permite hoy en día la tecnología, riñe con la proximidad física, estamos ante nuevos modos de estar juntos, nos debemos cuestionar sobre cómo atravesamos un cambio cultural que afecta a todos y por tanto al arte” expresó.
Y agregó “estamos muy necesitados de que el arte se haga cargo de los cambios en la sensibilidad de la gente del común y de cómo estos afectan el país, no tanto en términos nacionalistas sino en términos de ayudar a construir el sentido colectivo de la vida”.
Sobre el papel del mediador expresó “es el que produce ganas de hacer lo que hizo el artista, es el que de alguna manera transmite el gozo de crear, el mediador es el periodista, el profesor, el mismo artista, el científico”.
Igualmente, durante la agenda, la cubana, Ibis Hernández, curadora de la Bienal de la Habana presentó su conferencia Documento Caribe, una apuesta por contextualizar el modelo del presente Salón en el Caribe colombiano y las posibles relaciones entre la producción artística presente en la edición 42 del SNA y la creadas en otros lugares del Caribe Insular y Continental.
“Fue una experiencia muy interesante, no había tenido un contacto cercano con la producción del Caribe colombiano. Maldeojo me propuso realizar una lectura del Salón y analizar cómo se lograba articular en un territorio como el Caribe, teniendo en cuenta que es un evento nacional y de un país pluricultural” afirmó Hernández.
Y agrega “Hay curadurías muy interesantes, unas desde sus propósitos y puesta en escena, y otras desde los procesos generados a partir de ellas. Hoy en día los artistas no están pensando en una identidad Caribe o lo que podría ser su construcción, yo creo que los creadores plantean los problemas de la sociedad y la cultura contemporánea”.
De acuerdo a lo expresado por la curadora cubana, la producción de los artistas del Caribe -que viven los procesos del mundo global- se conecta con gran parte de lo que se está viendo hoy en el Salón “se continua discutiendo sobre las cuestiones de género, la economía informal, las potencialidades del cuerpo en el arte, las migraciones y los desplazamientos, es decir sobre los problemas comunes que tiene el hombre hoy”.
En cuanto a los medios utilizados por los artistas en esta edición del SNA, Hernández afirmó “se han manejado todos los formatos, el Salón tiene esa característica, se le ha apostado también a los procesos, una de las figuras utilizadas por el grupo Maldeojo para lograr un vínculo mucho más orgánico entre la región Caribe y los artistas provenientes de las diferentes regiones del país y el mundo”.
Por otro lado, durante el conversatorio dedicado a plantear los alcances de la propuesta curatorial de esta edición,el curador Rafael Ortiz expresó “buscamos reinvindicar el Caribe colombiano como espacio estratégico y para el diálogo intercultural entre el territorio insular y el país continental, a partir de la reunión y potenciación de las investigaciones curatoriales de los salones regionales y de proyectos artísticos internacionales”.
2011/02/21 at 2:03 pm
Con relación a lo de la endogamia atribuida: Todo es cuestión de perspectivas, y desde mi comprensión de la idea expuesta, solo quiero decir que por “endogamia”, no acepto que se entienda que hay amigismo.
Yo -que participé como artista-, no es sino hasta ahora tras 15 años de mostrar un poco de lo que hago en mi vida [tengo hoy 44, he llevado algo hasta el Salón Nacional de Artistas porque un curador consideró que dentro de mis trabajos, existían un par de cosas que coincidían con su propuesta.
Había dejado yo de inscribirme en los eventos de arte, porque el furor por los «artistas jóvenes» [menores de 35 años], no me daba mucho margen para participar en convocatorias, como tampoco mi inclinación por métodos conservadores de producción de imágenes: pintura, particularmente, que he considerado totalmente vigentes; ni mi escasa producción y casi nula posibilidad de ver mi labor a través de las galerías. Al curador, lo conocí por azar en una utopía [«galería»] que dejó de estar: El Bodegón, en Bogotá.
[Sirva mi reconocimiento a la labor que desempeñó ese espacio].
Me cabe incluso sentirme recompensado, al constatar que mi decisión de asumirme siempre como artista sin importarme mucho las consecuencias y sin dejarme seducir por hacer curaduría con tal de estar en la mira del medio, ha rendido pequeños pero significativos triunfos privados: Mi búsqueda de la inútil belleza no ha sido infructuosa ni ha cesado, aún a pesar de la intermitencia en mi labor, y otras personas la han percibido; la he buscado más allá de los intereses de un curador o de una tendencia de época, y es por lo que me importa hacer arte. No vivo de vender arte, pero sí vivo de hacerlo.
Quizás no queden más que unas palabras; después de todo, si algo nos encanta a los colombianos, son las palabras; y dentro de ellas, lanzo unas pocas más, para decir que hay otras posibles consideraciones sobre el evento, que todo depende de la perspectiva con que se mire.
Se necesita pulir un modelo, es bien cierto, y para eso es de mucha utilidad tratar de ser concisos; pero no va a cambiar en casi nada el trabajo por el hecho de cambiar su modelo de exhibición -eso creo yo-, porque no es para espectáculos que yo trabajo.
El arte plástico, es una labor bastante modesta, por eso no espero que haciendo manualidades -inteligentes incluso-, lleguemos a captar la atención masiva como las estrellas de farándula. Esto sí considero que es un punto flaco que vale considerar seriamente por el Ministerio, si pretendemos seguir con nuestra tradición plástica [70 años permiten hablar de ello, me parece], valdrá más pensar en dispositivos de medición más acordes con la manera de asimilar arte plástico: la asistencia ordinaria durante un año a tal museo o lugar de exhibición de las obras, en vez de contabilizar las personas que como una manada ciega son llevadas muchas veces contra su voluntad [colegios] en un estrecho instante de tiempo.
A nosotros nos parecen 400, un número muy grande de artistas; 5000, muchos cibernautas; 28, muchos expertos; etc., pero esta no deja de ser una élite, si se ve objetivamente.
2011/02/21 at 2:48 pm
Y si habrá botes salvavidas suficientes ahora que comiencen a saltar del barco?
2011/02/21 at 3:12 pm
Fotografía: Orlan Contreras
Responsabilidad con la cadena de la inspiración: Un cuadro horrible con burros y banderas
A veces hay gente que odia viajar. Quizá porque no puede eludir un compromiso. A veces la gente se mete en cosas que no comprende y se enoja. Se siente timada y empieza a pensar sobre piedras pintadas o cheques. Es posible que incluso, si alguien viaja muy lejos, se tope con una exposición, entre a visitarla y nada de lo que vea le genere satisfacción ni confirme su lugar en el mundo, probablemente dirá que la experiencia fue un desastre. Eso es, para algunos, el resultado habitual de ver una muestra de objetos realizados por productores visuales contemporáneos: la materialización de un insulto (una versión más del clásico modelo: artista contemporáneo = malo/espectador asaltado en su buena fe = bueno).
Sin embargo, a veces hay quien hace útil su tiempo de turista y decide homenajear algo que no le interesa, por ejemplo, escribiendo un artículo donde expresa su molestia. Y si a eso se añade que lo que no le interesó fue una exposición completamente descontextualizada (que presentaba obras realizadas por artistas que no piensan en el Caribe porque no viven en el Caribe), integrada por obras que hablaban de un período político recientemente superado (cuya polarización llegó a incidir radicalmente en la producción de muchas obras de arte) y que buscaban reflexionar sobre un proceso de configuración de simbología patria (instrumentalizado hasta el cansancio durante el régimen de la Seguridad Democrática) , el desacierto de ir a verla llega, con razón, hasta la impaciencia.
“1. Aquí, mirando esta cosa de allá”
Preámbulo fue una investigación curatorial para el Salón Regional de Artistas de la Zona Centro, que no se hizo pensando en que su conclusión fuera el diálogo de las obras con la región donde finalmente se haría el Salón Nacional de Artistas. De ahí que una de las preguntas que dejó sin responder al llegar a Cartagena fuera la de justificar por qué estaba allá. Los burros y las banderas horribles, el comentario con aspiración a ser chistesito flojo, las anotaciones sobre el departamento de Boyacá o las lecturas fuertemente centradas en sucesos acaecidos en ciudades como Bogotá o Tunja fueron su eje central. Desde esta perspectiva, su exhibición en un contexto culturalmente distinto es necesariamente problemática. Además, si se piensa que el mantra de la institucionalidad anfitriona era “nosotros SÍ sabemos hacer un Salón Nacional de Artistas donde exista un diálogo entre regiones, la afirmación de El Caribe como afirmación de la afirmación más la afirmación (y Glissant)… , etc.”, obviamente que esta exposición parecería o arrogante o sorda. En gran medida, la reseña que le dedica Carolina Sanín percibió ambos defectos. Tal vez por eso diga que “cada [obra] se rebalsaba de sí misma en su satisfacción de haber sido invitada más que en el acontecimiento de haber sido inventada: la pared, no la mirada del visitante, parecía ser su punto de llegada.” Es decir que, al estar en Cartagena, Preámbulo no le decía nada a nadie. Problema de la curaduría, falta de inteligencia de su coordinador curatorial.
Otro asunto es que este cuestionamiento puntual se cruza de un momento a otro con las expectativas estéticas insatisfechas de la articulista. Dejando de lado el absurdo de su libreta de anotaciones como obra de arte participante al próximo Salón Nacional (que habrá de ver cómo se hará –o si se hará-), por una parte se denota que entre los intereses plásticos de Carolina Sanín está la necesaria presencia de obras abstractas para que una exposición sea una exposición y no su parodia. Frente a eso, el resultado del encuentro en Preámbulo no podía ser peor: Figuración: 52-Abstracción: cero. Goleada. Problema de la curaduría, falta de ecuanimidad de su coordinador curatorial.
De otro lado, resulta interesante la digresión sobre las aspiraciones de resolución formal de los trabajos expuestos. Exigiéndole a la curaduría que se esmerara por presentar obras con acabados excelentes y decisiones técnicas impecables, pasa por encima de todo aquello que le parece tosco o mal terminado. Y eso está muy bien, si uno va a comprar un carro y le ofrecen algo repleto de imperfecciones puede que lo rechace indignado. Obviamente no se preguntará por las intenciones del fabricante al ofrecerle a cambio de varios millones de pesos un aparato defectuoso (“¿será que este Twingo mal pintado es una crítica contra el oligopolio de la industria automotriz francesa?”). Si el asunto es adquirir un objeto perfecto, la fórmula es la de la satisfacción en la compra. El cliente siempre tiene la razón y debe salir contento del local.
Por desgracia, Preámbulo en Cartagena no era una vitrina de cosas bellas, su montaje y la factura de algunos de los trabajos presentes no fueron precisamente un dechado de uso de normas de calidad. En cierta medida, porque la precariedad de algunas de las obras participantes hacía referencia a la crítica que el artista hacía de un estado de cosas en el país cuando hizo su trabajo. La saturación de ruido, banderas, locutores, mujeres que se la montan a extranjeros, mujeres que vomitan ante la calidad moral de unos presidentes que se posesionan, obras montadas una encima de otra, etc., hacían referencia a una situación compleja y absurda que sucedía (a disgusto de Carolina Sanín o del buen arte) con la invocación a la noción de patria en la época en que se efectuó la investigación curatorial. En ese punto, la perspicacia de Sanín es de agradecer: “debía ser una crítica al patriotismo.” Sí, eso fue.
Desde la coordinación curatorial se buscó seleccionar trabajos que no brillaran por la sutileza de su ejecución. A tenor de esa degeneración curatorial, cuando hubo trabajos con una labor más concentrada que otros, las decisiones de montaje buscaron minimizar su brillo. Problema del artista ante la falta de rigor técnico del coordinador curatorial. Entonces, otro problema del coordinador curatorial.
Es posible que todos los humanos piensen en el problema de la identidad. Más, si son artistas. ¿Se podría poner en duda esta generalización? Lamentablemente, una de las aspiraciones de Preámbulo era la de enmarcar ese lugar común respecto a un tema específico. Para ocasiones posteriores (y valga como recomendación a otras personas que crean que si encuentran un grupo de obras de arte que se refieren a un mismo tema, podrán trazar algún tipo de marco temático), será necesario pensar que “ése [u] otros interrogantes sobre la identidad” están “implícitos en todo lo que cualquier artista de cualquier lugar del mundo emprende”, y mejor no deberá ser tenido en cuenta. Qué bueno haber encontrado a alguien que lo tenga tan claro.
“2. Allá, mirando este cheque”
La definición que da Carolina Sanín sobre el criterio que un curador o una curadora ponen en juego al organizar una muestra es supremamente valiosa. Sanín:
“el hecho de que ella sea una mujer, habite una región y haya pintado un día una piedra interpretable bastaría para que su piedra pudiera aspirar legítimamente a ser seleccionada”: de acuerdo con lo que sugiere la política del SNA, parecería que la identidad no sólo justifica sino que hace necesaria la exhibición pública de cualquier producto de la habilidad manual del ciudadano.”
Esto es completamente cierto. A pesar de que, como modelo, haya permitido unas exposiciones excelentes y otras repugnantes (como esa de Preámbulo). Por fortuna, y a pesar de que en el Ministerio de Cultura no tengan claro cómo aplicar la reflexión sobre “la exhibición pública de cualquier producto de la habilidad manual del ciudadano”, respecto a la producción cultural de comunidades o regiones alejadas de los centros urbanos de control económico, no deja de resultar eficaz que ese argumento exista. Pues por esa vía, y para lamentación de quienes esperan que una exposición de obras cualifique lo mas excelso (o lo más parecido a un canon de calidad) que produce alguien, a veces se cuelan por ese resquicio propuestas que no necesariamente hacen parte de un relato oficial (o aceptado, o claro, o abstracto o lindo) de producción artística. Quienes enfrentan ese problema y lo ven como una crisis no podrán pensar algo distinto a “esa platica se perdió”. Que mal (por ellos).
“3. Esto sí es una pipa”
Sanín:
“Había un cartel con la foto del dictador Rojas Pinilla y el letrero de “Rojas Presidente”, y a su lado una camiseta doblada, con la misma imagen estampada. Era un comentario sobre Rojas, sobre las campañas presidenciales, sobre las dictaduras y sobre las camisetas.”
Así pues, no hay nada que añadir. Si alguien encuentra un libro botado en el piso, lo mira y se dice: “ese objeto es una forma volumétrica. Es un comentario sobre las formas volumétricas y sobre el papel” y sigue su camino, quizá se pierda lo que esté inscrito en él. Si alguien se para ante una obra que le parece pésima y mira sólo su formato, seguramente no pase de adivinar que la desgracia que está viendo fue elaborada con un material y que mide tanto por tanto. Lo otro, lo que se muestre en la obra, si no se está dispuesto a verlo, será nada. Que buenos resultados arrojaría ese método. Punto a la lectura superficial, y por supuesto, a la buena fe. Esa que tanta falta hace en las exposiciones de arte contemporáneo, porque de lo primero, de entrar y no ver, hay de sobra.
Guillermo Vanegas
2011/02/22 at 1:29 am
Guillermo: Le agradezco que haya leído mi texto. No tengo mucho que decir; simplemente que creo en lo bueno y creo en lo mejor, y que la exposición sigue pareciéndome una bobería, tanto como inocuos y desfasados me parecen los lineamientos del SNA. Su repuesta me parece mucho mejor que la exposición, aunque no me convenza del mérito de esta.
¡Salud!
Carolina.
2011/02/22 at 9:39 am
Hay que estudiar más Carolina… que tu no entiendas el arte contemporáneo es más culpa tuya que de los artistas…
2011/02/22 at 8:47 pm
Bueno, Luis. Me voy a poner a estudiar harto las obras de esta exposición y voy a olvidarme de todo el arte contemporáneo que he visto en el resto del mundo. Aparentemente, eso no era. Era esto. Listo. Gracias por el consejo.
2011/02/21 at 5:09 pm
las conferencias antipedagogicas del SNA, con pesima acustica, sin traductores, sin apoyo visual excepto la de Ibis Hernandez, un dialogo inaudible y monotono donde el deber parecia sobrepasar nuestra paciencia, cuando , todos tenian 40 minutos y se tomaban mas del doble de tiempo para leer y tratar de convencernos que saben no contribuyo en nada al esfuerzo del herario pùblico.
como decia un amigo medico que intenta el arte: “en los congresos medicos nos entregan previamente el texto a ser leido, lo apoyan con proyector, uno puede intervenir, aqui es un desastre, y eso cuando logramos comprender lo que se muscita”.
En el corredor contiguo a las conferencias vi como se construia un nuevo tipo de artista: el ARTISTA LOBISTA, un hombre dispuesto a perseguir a toda costa a cuanto curador, crìtico o mediador del arte tuviera a su alcance. En un paìs con tan mal ejemplo de su presidente anterior no es extraño encontrar este tipo de sujeto, pero uno se pregunta sobre la dignidad del artista y basicamente del ser humano, uno se pregunta sobre la etica del artista y solo encuentra en este tipo de personaje al dispuesto a jugar duro para conseguir sus metas, todo resultado de un paìs mafioso.
Y no bastaba que sus relaciones y sus cepillazos dieran o no fruto, como en el caso de Jaime Iregui que se lo quito de encima rapidamente como se quita una sanguijuela, nada bastaba, ni el alago o el desprecio para que èl no cesara su labor.
Ahora medito, cada que salgo a salvo de esto eventos, de esta jauria de curadores y funcionarios pùblicos y puede llegar la armonia del silencio, me pregunto sobre el papel del arte y del artista. Siempre me queda un mal sabor que amenaza a mi ser artista.
2011/02/21 at 9:48 pm
cómo amo a Carolina Sanín, cuando está brava es muy sexy.
2011/02/22 at 3:14 pm
Si el SNA fue una curaduría nacional de curadurías regionales o una curaduria regional que intento sublimar las otras curadurias regionales, habria que preguntarle a “Mal de ojo” a fin de cuentas que era; pero tal vez ellos aun no lo hayan digerido porque a fin de cuentas no quedo sino en una curaduría o mejor en un SNA deseado pero no alcanzado. Pero lo que me pregunto es si solo se encargo una cronica, la de la señorita Sanin sobre la curaduria del centro, y si a las otras regionales y al intento nacional no se le siguio “cronica-mente”. Si existen esas otras cronicas ¡enhorabuena! y ojala fueran publicadas, pero sino… se me ocurren varias preguntas.
2011/02/23 at 5:51 pm
Publiqué por este mismo medio una reseña con algun comentario interpretativo muy superficial sobre el salón regional de la zona oriente, creo que fue lo único que se publicó al respecto en ese sentido (Bipolaridad geopolítica y arte oriental). Participé como artista en ese salón pero me ví obligado a escribir sobre el porque de otra manera hubiera quedado “blanqueado”. Oportunamente Jaime Iregui lo puso en la esfera pública en Febrero del año pasado. Ojalá verdaderos teoricos de otros campos escribieran sobre lo que ocurre en el arte contemporáneo y sobre lo que ven, como Carolina que lo hizo desde la literatura, en todo su derecho.
Saludos
2011/03/03 at 6:01 pm
Creería yo que seguramente la srta. Sanín se cansó de esta discusión, sin embargo quiciera afinar una de esas observaciones tan literarias que hizo en su texto.
En sus concretísimas descripciones de las obras que vió por desgracia en Cartagena, afirmó que vió un video donde alguien se tatua el corazón de colombia es pasión en el pecho, y que entonces tenía que ver con la pasión de cristo, concluía la lúcida descripción. Algo así dice ella. Siendo yo ese alguien aclaro, no a ella solamente sino a los que leen este tipo de cosas, que no es un tatuaje. Que mamera tatuarse semejante detestable propaganda nacinoalista, digo yo, para mi gusto mejor me lo corté. Con un escalpelo le pedí el favor a un amigo para que lo hiciera, y bien. Eso es todo.
Si alguien no ha visto el video puede verlo en http://www.vimeo.com/6545257
Entonces valga la diferencia. No es más.