Sería fácil llamarlo censura. Detrás de los cambios del guion del Museo de Memoria de Colombia

Soñé que aún trabajaba en el Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH). Entraba a la oficina de su director, Rubén Darío Acevedo, quien me informaba que él sería el nuevo director del Museo de Memoria de Colombia (MMC). Ante mi observación sobre la importancia de que la persona a cargo tuviese conocimientos en museología, Acevedo me respondió que eso lo aprendería en el camino. Esta anécdota inconsciente sirve para introducir el presente texto, en el que sostengo que reducir los cambios realizados al guion del Museo (antes conocido como Museo de Memoria Histórica) a un caso de censura sería simplificar los acontecimientos y, quizá, dejar pasar la oportunidad para ampliar el debate sobre la museología de derechos humanos. Como lo ha dicho el historiador Renán Silva, el momento que vive el país es uno de “disputa por las interpretaciones del pasado” y la discusión en torno a los contenidos y funcionamiento del Museo hace parte de esa lucha.

La tarea que me propongo no es sencilla, porque se trata de analizar acciones ajenas que van en contravía de creencias profundas sobre lo que es este Museo y cómo puede aportar a la construcción de paz. Para dejar mi sesgo planteado, fui contratista del CNMH, institución que alberga el MMC, entre principios de 2016 y finales de 2018. Hice parte del equipo de museología y coordiné la exposición Voces para transformar a Colombia, la prueba piloto del guion y de la narrativa del Museo, así como la primera oportunidad de poner todo el Museo en escena y funcionamiento. Voces es un acontecimiento sobre el que continúo reflexionando, escribiendo y aprendiendo. No dejan de sorprenderme los logros tanto del equipo de trabajo como de los cientos de personas que participaron en su construcción. En este contexto, hago un esfuerzo por comprender las acciones, los discursos públicos cambiantes y los silencios de Rubén Darío Acevedo, director del CNMH desde febrero de 2019.

Aclaro que mis desacuerdos con la gestión actual del Museo no están basados ni en la ideología política de Acevedo ni en la mía, sino en los planteamientos académicos de la museología contemporánea y en mis propias interpretaciones de la Ley 1448 de 2011, también conocida como la Ley de Víctimas y Restitución de Tierras y del Acuerdo de Paz firmado en 2016, que son los marcos para entender la labor del MMC. También, que mucho de lo que pienso concuerda con lo expresado en otros medios, en especial, la publicación de La Pulla del 5 de diciembre de 2019.

A priori, la evidencia parecería señalar que Acevedo pretende empezar un trabajo dispendioso que no tiene en cuenta aquel que se remonta a 2013, cuando nace el CNMH. En ese momento, la dirección del Museo inicia un proceso de construcción social que se describe más adelante. Desconocer todos estos logros sería ir en contravía de la reparación simbólica y un gran desperdicio de recursos humanos y económicos.

En una sola cosa estoy de acuerdo con Acevedo y es la necesidad de mantener abierta la discusión sobre el MMC y el guion. Para quienes visitaron la exposición Voces para transformar a Colombia en Bogotá o Medellín en 2018 (ver el recorrido virtual), recordarán que en el umbral de entrada se hacía explícita la naturaleza inacabada de la propuesta de este primer guion. Preguntas como “¿Por qué es difícil contar el conflicto armado?” o develar los asuntos no resueltos bajo la frase “Durante el proceso de armar esta exposición surgieron cuestiones sobre cómo:” dan cuenta de la exposición como una historia inacabada. De hecho, dicha muestra se planteó, junto con una evaluación juiciosa, justamente como un punto de partida. Para ello se llevó a cabo una evaluación que contempló un estudio etnográfico, grupos focales, realización de encuestas y entrevistas tanto en Bogotá como en Medellín. A partir del análisis de estos resultados se debían enfocar futuras acciones. El Museo es un proceso y no un producto. Como se trata de un museo que refleja las vicisitudes de un conflicto armado, uno de los mensajes justamente es: “la guerra es larga y compleja y así mismo será explicarla y contarla”, tal como reza en los Lineamientos conceptuales del Museo, documento que condensa todos los avances hasta 2018 en términos de la descripción de su definición, funciones, principios, dimensiones, recursos, públicos, el guion museológico y los mensajes que el Museo busca comunicar.

Infortunadamente, el director actual del CNMH no ha presentado hasta el momento argumentos sólidos ni una evaluación comprehensiva de lo realizado en materia de construcción de los lineamientos conceptuales y el guion del Museo. El 3 de diciembre 2019, en un Facebook Live del Departamento de Prosperidad Social, dijo que era necesario evaluar qué puede ser útil para el Museo y terminar el guion con ajustes. Este es una nueva posición, una más moderada, pues hasta ese entonces le había dicho al director técnico que ese guion no continuaba.

Rafael Tamayo, el director técnico nombrado por Acevedo y que estuvo en el cargo entre mayo y diciembre de 2019, sí reconoció lo realizado hasta 2018 y, de hecho, llevó a cabo algunos ejercicios complementarios durante su gestión. Entretanto, Acevedo se ha dejado tentar por la táctica de deslegitimar el trabajo de otros, aduciendo una supuesta afiliación política, sin embargo, en otro escenario, rechaza esta misma táctica al referirse al trato que ha recibido en contra de su nombramiento como director del CNMH.

He dividido el texto en secciones que intentan demostrar por qué son importantes aspectos que Acevedo ha descalificado o a los que les ha restado importancia. Para empezar, propongo una corta reflexión sobre el tipo de museo que es el MMC, para sentar una diferencia entre el Museo hasta 2018 y el que tiene el director del CNMH en su cabeza.

¿De qué tipo de museo estamos hablando?

El Museo de Memoria de Colombia es un museo de derechos humanos que contribuye a la no repetición del conflicto armado

Es necesario recordar que el Museo se enmarca en la Ley 1448 de 2011 (Ley de Víctimas y Restitución de Tierras).

Dicha ley crea el Centro Nacional de Memoria Histórica, en el marco de las iniciativas de reparación simbólica, entendida como toda prestación realizada a favor de las víctimas o de la comunidad en general que tienda a asegurar la preservación de la memoria histórica, la no repetición de los hechos victimizantes, la aceptación pública de los hechos, la solicitud de perdón público y el restablecimiento de la dignidad de las víctimas (Art. 141).

La Ley también establece como función del CNMH “diseñar, crear y administrar un Museo de la Memoria, destinado a lograr el fortalecimiento de la memoria colectiva acerca de los hechos desarrollados en la historia reciente de la violencia en Colombia” (Art. 148). El Decreto 4803 de 2011 de creación de la institución complementa esta frase asegurando que, para lograr lo anterior, es necesario “conjugar esfuerzos del sector privado, la sociedad civil, la cooperación internacional y el Estado” (Art. 5). Comprender que el Museo debe contribuir a la reparación simbólica implica preguntarse por su labor educativa y sus aportes a la transformación de la sociedad.

Tanto la Ley de Víctimas como el Decreto son muy escuetos en la descripción del Museo de Memoria y por eso la institución se dio a la tarea de describirla minuciosamente en el documento Museo Nacional de la Memoria: un lugar para el encuentro. Lineamientos conceptuales y guion museológico, elaborado a partir de una investigación extensa, talleres y espacios de participación, con aportes de la academia y organizaciones. Allí se propuso un museo del siglo XXI afianzado en el modelo de los museos de derechos humanos.

Cuando Acevedo dice que el guion museológico “está por definirse”, desconoce este documento de 147 páginas construido a partir de cuatro años de dialogo social, cuyo mayor componente fue: (i) la estrategia de participación de la Dirección del Museo de Memoria Histórica del CNMH, que implicó eventos, convocatoria públicas, exhibiciones, apoyo a iniciativas y acompañamiento técnico a lugares de memoria entre otras actividades que definían el por qué y para que del MMC y (ii) una consultoría contratada a Colciencias cuyo ganador fue el Centro de Investigación y Educación Popular (CINEP). Mediante la primera, se adelantaron cuatro encuentros regionales de iniciativas de memoria histórica; cinco talleres de consulta a víctimas sobre el Museo; un encuentro de memoria de los pueblos indígenas; un seminario internacional de museos y lugares de memoria; un encuentro nacional con museos comunitarios y lugares de memoria; un encuentro con plataformas de derechos humanos y la habilitación de espacios de consulta virtual y participación ciudadana. Por otro lado, el CINEP estuvo a cargo de la coordinación del proyecto Voces por la memoria: estrategia de inclusión y participación ciudadana para la creación del Museo Nacional, el cual tuvo como resultados un total de 35 encuentros locales, 12 encuentros regionales y tres encuentros nacionales, en los que participaron 1.700 personas e implementaron un total de 874 encuestas a víctimas sobre sus percepciones y expectativas frente al Museo.

Una aclaración es fundamental. Si bien el MMC tiene una función conmemorativa o memorial, es decir, de restablecimiento de la dignidad de las víctimas, también tiene otras no menos importantes: pedagógica, esclarecedora, comunicativa y de preservación. Paul Williams, en su estudio sobre Museos memoriales, señaló en 2007 las posibles contradicciones existentes entre estas funciones. Muchas veces la conmemoración puede ir en contravía de las funciones de esclarecimiento o pedagógicas. Por ejemplo, en casos como el Museo Conmemorativo del 11 de Septiembre en Nueva York, hubo amplios debates sobre si debía haber información más analítica en torno al por qué de los ataques. En el caso colombiano, para quienes participaron del diálogo social de la construcción del Museo fue fundamental señalar que se debían responder preguntas sobre por qué pasaron las cosas que pasaron, no solo honrar la memoria de las víctimas y, sobre todo, ser una pieza clave de la no repetición. Las personas que voluntariamente nos contaron sus historias lo hicieron para que otras no tuvieran que vivirlas.

Lo anterior evidenció la necesidad de introducir en el guion elementos para que cada visitante (víctima o no) pudiese tener una experiencia significativa en el Museo: conmoción (moverse con otros respetando su propio dolor), reflexión, diálogo y acción. Esta secuencia debía servir para pensar acciones transformadoras y aportar a la no repetición. Por ello, en el umbral de entrada de Voces los visitantes encontraban la siguiente pregunta: “¿Qué me ha dejado la guerra?” La intención era involucrarlos en la narrativa y generar un proceso de reflexividad que permitiera desarticular la idea de que las historias del conflicto armado son las de “otros”. En el umbral de salida, luego de trasegar por historias de dolor y resistencia, los invitábamos a pensar propuestas para la transformación social. A partir de cinco ejemplos de instrucciones de acciones transformadoras (cómo cuestionar mis prejuicios, cómo ayudar a una víctima de violencia sexual, cómo defender a los defensores de derechos humanos, cómo defender los derechos constitucionales, cómo emprender un proyecto de intervención social escolar), los visitantes podían formular sus propias propuestas.

En una reflexión para el libro Museum activism (2018) colegas del Museo y yo establecimos que este tipo de museos cumple una función fundamental cuando instiga el cuestionamiento de cómo los miembros de la sociedad colombiana hemos estado implicados (en grados muy diferentes) en la violación masiva de los derechos humanos ocurrida en décadas recientes y, por lo tanto, existe un abanico de acciones que podemos implementar para promover cambios en el uso del lenguaje, comportamientos e interacciones que legitiman la violencia. El Museo de Memoria promueve un activismo en pro de los derechos humanos que parte de los daños, las resistencias y las responsabilidades pero que no se queda ahí. Esta línea de pensamiento tiene un anclaje en las reflexiones de Roger Simon, un académico canadiense que dedicó parte del final de su vida a escribir sobre museos, representaciones del trauma y derechos humanos; el desarrollo de los museos de derechos humanos tiene un germen en experiencias museográficas de los museos del Holocausto que sirvieron de modelo para diversos museos sobre otros traumas. Para el MMC elaboramos ideas propias a partir de estas investigaciones.

El Museo cumple un rol fundamental en aportar a la reparación simbólica por cuanto es un espacio para la dignificación de las víctimas, pero también porque lo es para la sociedad civil y para promover reflexiones y acciones en pro de la no repetición. Así lo analizamos para el Museum Managment and Curatorship Journal (2019). En una primera instancia comprobamos que los aportes a la reparación simbólica están presentes en el proceso de elaboración de la exposición-museo. Es decir, que en la elaboración conjunta de piezas expositivas no solo se cumple con el mandato de participación, sino que es reparador. También analizamos las contribuciones a la no repetición de la labor curatorial en la fase de interpretación, cuando diversos públicos (víctimas y otros) se encuentran. El MMC propone lecturas del conflicto armado que se convierten en marcos de comprensión e invita a sus visitantes a reflexionar sobre su propia agencia en la guerra.

Definitivamente, este no es un museo para contemplar, es un museo para el debate y el diálogo, en el cual las víctimas tienen un papel central, así como los educadores y mediadores que allí trabajen (víctimas o no), curadores, expertos y todas aquellas personas que proponen estrategias de aprendizaje entre los públicos, activan talleres y otras formas de interacción y apropiación de temas, emociones y discusiones en torno al conflicto armado y su superación. Es un museo que es más que la exposición. Es un organismo holístico cuyos usos están ligados íntimamente a la secuencia mencionada arriba. En Voces no solo contamos con tres ejes expositivos, casos de estudio y piezas museográficas. El espacio performático/teatro brindó la oportunidad de ver representaciones del impacto del conflicto armado desde distintos territorios y géneros artísticos. Por medio del cine, la música y el teatro fue posible interactuar con memorias e historias elaboradas por personas a lo largo y ancho del país. En el foro se sostuvieron conversaciones en torno a informes del CNMH, literatura nacional e internacional relacionados con los temas de la exposición. En ellas participaron víctimas, artistas, escritores, entre muchos otros actores. La casa hizo visible las memorias del exilio, si bien, aún queda mucho por elaborar sobre este tema y ofreció, en el segundo piso, un espacio de construcción conjunta y participación. El memorial se convirtió en un lugar conmemorativo abierto a las distintas expresiones rituales existentes en Colombia. La radio, el taller, la biblioteca-archivo y el museo virtual completaron esta experiencia.

Importa cómo se producen las historias

El Museo de Memoria de Colombia es un museo para nosotros, para toda la sociedad colombiana

Como decía, un museo y, en especial, uno enmarcado en procesos de reparación simbólica, no es un lugar exclusivamente de exhibición. En este, uno de los procesos fundamentales está anclado en las relaciones que se tejen con las víctimas, principalmente, pero también con otros sectores de la sociedad que quieren aportar al MMC. En ese sentido, es central el cómo se procede y no solo el qué se obtiene. Por esta razón, insisto en que el Centro Nacional de Memoria Histórica y su Museo no son entidades únicamente dedicadas a la investigación, como le aseguró el director del CNMH a Yolanda Ruiz en una entrevista el 21 de marzo de 2019. Es decir, hacen investigación o investigación curatorial, para el caso del MMC, pero no como fin último, sino en aras de contribuir a la reparación simbólica y, en especial, a la no repetición.

Por ello, también hacen otras labores igualmente importantes como apoyar las iniciativas y lugares de memoria conformados por organizaciones o individuos a lo largo y ancho del territorio. Estas “otras” labores han sido desestimadas y, en la entrevista citada, Acevedo se refiere a los archivos y testimonios de las víctimas únicamente como fuentes primarias. Pero, claramente, las víctimas y sus testimonios son más que fuentes. Son sujetos con historia y agentes de transformación. En Voces, por ejemplo, varias de las piezas provenían de iniciativas de memoria y procesos de reparación colectiva acompañados por el CNMH. Este es el caso del mapa elaborado por María Benítez y el registro audiovisual del Festival del Río Grande de la Magdalena, por mencionar solo dos.

Esta cercanía con las iniciativas de memoria y los procesos de las comunidades es una parte fundamental del trabajo del CNMH. Por ello, para ostentar el cargo de director y decidir sobre el futuro del Museo no basta con tener un doctorado en historia o años acumulados en la Universidad. Acevedo no ha demostrado ni un ápice de empatía ni interés humano de relacionamiento con las víctimas en los eventos públicos en los que ha participado y las reacciones han sido notorias. Entre los ejemplos se pueden resaltar: la reacción adversa a su discurso por parte de las comunidades indígenas participantes en el lanzamiento del Informe Nacional de Pueblos Indígena y el pobre acompañamiento a las familias de Bojayá, quienes en noviembre de 2019 organizaron una serie de eventos rituales, espirituales y conmemorativos para enterrar los restos de las víctimas exhumadas.

Cuesta creerle a Acevedo cuando le dice a Yolanda Ruiz que una reunión con el Comité de Víctimas de Bojayá terminó en abrazos siendo que él no se quedó en Bojayá más de lo estrictamente necesario para participar en los actos oficiales. En su aparición dio un discurso completamente desconectado de lo que allí se vivió, que no era un evento académico ni un debate, sino un acompañamiento a un duelo profundo. Tuvo la misma actitud a principios de 2019 en la inauguración de El Mochuelo, el museo itinerante de los Montes de María, donde no sabía quiénes eran las familias y las personas, no interactuó con ellas y se marchó del lugar a penas le fue posible. Lo anterior es especialmente grave en Bojayá porque ha sido un proceso acompañado por el CNMH desde su creación y que tiene antecedentes en el informe sobre la masacre publicado por el Grupo de Memoria Histórica en 2010.

Las comparaciones son odiosas. Pero en la misma entrevista en RCN Radio (ganadora de un Premio Simón Bolívar 2019), el sacerdote Francisco de Roux, presidente de la Comisión de la Verdad, habló de la importancia de ser conscientes del dolor de los otros, de las víctimas y sus necesidades y de reconocer las responsabilidades. Bien podría pensarse que el director del CNMH no necesita de estas habilidades, pero mi tesis es que los frutos del Centro retoñaron porque quienes allí trabajaron (algunos aun lo hacen) establecieron relaciones de mediano y largo plazo con comunidades e individuos para generar confianza y no una relación instrumental con una fuente primaria. El director del CNMH debe tener empatía, aquella que reconoce un espacio de diferencia entre víctimas y no víctimas, pero también moviliza afectos, producto de la conmoción.

Jill Bennett, en un análisis de sobre el uso de los testimonios (Empathic Vision. Affect, Trauma and Contemporary Art), describe tanto la importancia del entrevistado como del entrevistador, porque aquel que escucha es también un representante potencial de una comunidad más grande. Por ello, las condiciones de recepción son tan importantes como el testimonio mismo. La posibilidad de ser escuchado es igualmente importante, asegura Spivak, citada en el mismo texto de Bennett. En consecuencia, quienes trabajan en el CNMH son conscientes de que su propia labor de escucha es fundamental. Pero su director, hasta el momento, no ha dado señales de comprensión sobre esta materia.

A pesar de esta distancia, Acevedo defiende la labor del Museo “de las Víctimas” como le llama. Sin embargo, el Museo de Memoria de Colombia no es un museo de las víctimas. Se construye con las víctimas, pero también con responsables, victimarios y otros actores y se hace para la sociedad colombiana en su totalidad. Para Voces fue fundamental la colaboración de institutos centrales y regionales, de ONG´s que siguen procesos judiciales y de entidades del Estado como la Unidad de Restitución de Tierras, la revisión de sentencias de tribunales de Justicia y Paz y los testimonios de perpetradores, así como los aportes de los investigadores universitarios, documentalistas y otros actores no implicados directamente en el conflicto armado.

Este Museo es un lugar para reflexionar conjuntamente y proponer acciones de cambio. En el estudio de público realizado en el marco de la itinerancia de Voces en Bogotá y Medellín, por ejemplo, se hizo evidente la necesidad de incorporar información y reflexión sobre perpetradores y responsables, cuestión que apareció tímidamente en la versión de Cali (2019), pero que hace parte de un proyecto de investigación que debería ser más grande y en paralelo con los avances del Sistema de Verdad, Justicia y Reparación. Infortunadamente, no parece haber ninguna estrategia de trabajo conjunto entre el CNMH y las entidades del Sistema: Justicia Especial para la Paz, Comisión de la Verdad y Unidad de Búsqueda de Personas Dadas por Desaparecidas.

Contrariando a Acevedo, sostengo que es un museo para nosotros, para quienes se sienten parte del relato del conflicto armado y quienes no. Porque sería absurdo pedirles a las víctimas que, además de todo lo que han sufrido y resistido, tuviesen que ser las encargadas de la no repetición. Ya bastante nos han dado. Socorro Mosquera, lideresa de la Comuna 13 de Medellín, me lo expresó en estos términos: “la exposición [Voces para transformar a Colombia] debe itinerar para que estas cosas no se repitan”. A propósito de Socorro, ¿qué le van a decir las directivas del CNMH y del Museo para explicarle porqué la exposición no va a viajar más en su versión original, ni tampoco se va a constituir en la base del futuro Museo? ¿Cuáles razones va a aducir el Centro para explicar la desaparición del guion ante los otros cientos de víctimas, organizaciones, académicos, ONGs, entre otros que colaboraron en su construcción y en la propuesta narrativa de Voces? ¿Cuál es la ética de cuidado empleada?

Importa cómo se cuentan las historias

En los ejes narrativos cuerpo, tierra y agua hay afecto, cuidado y pensamiento

Donna Haraway, una de las investigadoras e intelectuales más importantes de la contemporaneidad, visitó Colombia en 2019 y hubiese podido entablar una conversación con Acevedo para decirle: “importa que las historias cuenten historias como una práctica constante de cuidado y pensamiento”. En efecto, en las palabras de cuerpo, tierra y agua hay afecto, cuidado y pensamiento. Estos son los tres ejes creados para la narrativa museal como propuestas flexibles que incluyen la posibilidad de nutrirse con trabajos curatoriales posteriores. Me permito citar extensamente los lineamientos conceptuales al respecto (pp.86-88).

Los ejes narrativos Cuerpo, Tierra y Agua tejen los contenidos descritos en el guion museológico así como en el recorrido del museo, su programación y apuesta pedagógica. La historia que el MNM contará desde estos ejes es la de cómo la historia del país se teje tanto por la guerra y las violencias como por las iniciativas de paz, las resistencias, las reformas políticas y los procesos de paz.

Los ejes narrativos posibilitan una manera de contar dicha historia: son un modo de entrada del visitante a la experiencia del museo, un sujeto narrativo que da testimonio sobre el pasado, presente y futuro, y un lugar analítico conceptual desde el que se explican las características, repertorios y causas de la guerra. Si bien cada eje narrativo puede contar la historia desde un lugar específico de experiencia o de emplazamiento de la mirada, estos se interrelacionan y complementan de la misma manera que tierra, agua y cuerpo están conectados en el paisaje y conforman un ecosistema tanto de materialidades como de relaciones entre seres vivientes, ciclos de vida, transformación, muerte y modos de vivir, actuar y concebir el mundo.

La opción por estos ejes narrativos posibilita poner el relato de la guerra en un entramado histórico, humano y cultural, y a la vez contar y explicar de manera relacional las modalidades de violencia, los actores de la guerra, las dinámicas regionales y las experiencias, percepciones y respuestas de las comunidades y grupos sociales.

La tierra y el territorio, los cuerpos de agua como ríos y ciénagas y el cuerpo/persona pueden narrar la guerra desde una materialidad y una geografía: un territorio ubicado en un lugar determinado de la geografía nacional sufre afectaciones específicas asociadas con el despojo y la destrucción y revela luchas históricas por el acceso y defensa de la tierra y la autonomía; un cuerpo de agua – como el río– pasa por lugares emblemáticos de la guerra, y por él circulan tanto cuerpos y objetos del terror como las caravanas del retorno y por la paz; un cuerpo humano que reside en un cierto lugar lleva inscritas las huellas de la violencia y le da voz a las historias personales y colectivas sobre el día a día de la guerra y sobre los proyectos de construcción de paz y democracia.

Los modos en los cuales nos relacionamos con la tierra y los territorios, con el agua y con el cuerpo-persona nombran maneras de construir cultura e identidades, de sentir y vivir el mundo, así como modos de concebirlo y explicarlo desde la política, el conocimiento ancestral, lo espiritual y lo simbólico.

La relación que las personas, las comunidades y los grupos humanos tienen con la tierra, el agua y sus cuerpos integran estas materialidades en el tejido denso de relaciones sociales que incluye seres humanos y no humanos, prácticas culturales y políticas que definen su sentido de pertenencia e identidad, y un amplio repertorio de prácticas que reconstruyen las relaciones y resisten las violencias letales. Para grupos indígenas, comunidades negras y la gran población campesina del país, tierra y agua construyen identidades y entrelazan sentidos del ser como persona. La guerra, sin duda, ha dejado profundas afectaciones sobre la tierra, el agua y el cuerpo, y los relatos que pueden escucharse construirán memorias diversas del día a día en la guerra.

Esta propuesta narrativa fue bien recibida en Bogotá y Medellín, según consta en el estudio de públicos. Luego desaparecería para la exposición en Cali. Los ejes sirvieron y sirven para incluir múltiples perspectivas, experiencias, dinámicas y actores. En esta poética hay una invitación a aproximarse a los problemas del conflicto armado desde un lugar cercano y no distante propuesto por el lenguaje científico desapasionado de un texto expositivo. Acevedo ordenó acabar con la poesía y adoptar un lenguaje científico para los textos introductorios de la exposición, eliminando toda alusión a los ejes narrativos. Él lo explica de esta forma: “poner a hablar un río… perdónenme muchachos, eso está muy bien para una obra literaria, una poesía. Recuerden cómo se burlaban de Maduro porque hablaba con un pajarito” (Noticias UNO, noviembre 2 de 2019).

Las reacciones desde múltiples campos no se hicieron esperar. Arturo Charria, Mario Figueroa, Diego Cagüeñas y Freddy Guerrero, Weildler Guerra respondieron a estas declaraciones de Acevedo en diferentes columnas de opinión. Guerra lo puso en blanco y negro: “¿Pueden hablar los ríos? No se requiere de un traductor cuando los campesinos ven bajar cadáveres con gallinazos encima por las corrientes fluviales”.

También habría una respuesta desde las comunidades indígenas, para quienes lo que nosotros llamamos naturaleza tiene voz y pensamiento. Desde la orilla jurídica existiría otra réplica, pues en 1972 se estipuló que la naturaleza podría ser sujeto de derechos. De forma más reciente, diversas sentencias adjudican derechos a varios de los ríos más importantes del país y a la Amazonía colombiana. En la antropología, las nuevas miradas al antropoceno, los conflictos contemporáneos y la ecología hacen un llamado urgente por pensar lo humano y no humano como un conjunto del cual los humanos somos responsables. En el arte, que parece ser de interés de Acevedo, la obra escrita por Jane Taylor y dirigida por William Kentridge (presentada en Colombia en 2014), Ubú y la comisión de la verdad, es un ejemplo fundamental porque en ella lo que dicen perros y cocodrilos a través de sus marionetas revelan el mundo violento de los perpetradores del apartheid.

Cuando pensamos los ejes narrativos para Voces (suprimidos, junto con mapas, cifras y todo aquello que proveyera contexto para la versión de Cali), los cruzamos con los mensajes que queríamos comunicar en el Museo y aquellos que estimábamos importante que sus visitantes pudiesen construir. El eje cuerpo debía comunicar que la estigmatización, la intolerancia, la eliminación de las diferencias y del disenso político han caracterizado este conflicto. El eje tierra que la guerra es intencionada y responde a intereses y dinámicas económicas, militares, políticas e institucionales y, el eje agua, que los costos de la guerra son muy altos y los daños que ocasiona son inmensurables, como quedó escrito en los lineamientos conceptuales.

Para horror de Acevedo, los ejes tenían una construcción muy cercana a la literatura, a la novela que se teje sobre una simultaneidad de tiempos, una especie de Rayuela con múltiples entradas y recorridos. Su propósito era responder a las preguntas de cómo contar el conflicto armado, cómo hacer justicia a la gravedad de lo acontecido, cómo dar luces para esclarecer y cómo dar cuenta de las resistencias y de las propuestas de no repetición.  La propuesta narrativa protagonizadas por los tres ejes estaba exenta de un anclaje temporal y geográfico, lo que, suponíamos, permitiría su crecimiento en contenidos y complejización en el tiempo.

Importa el lugar del arte

El Museo de Memoria de Colombia no es un museo de arte, se nutre de las prácticas artísticas

Las prácticas artísticas fueron fundamentales a la hora de concebir los ejes narrativos. Adicionalmente, son vehículos para la elaboración de procesos de memoria. Es clave dedicarle un apartado al lugar del arte dentro del Museo. Al respecto, esferapública publicó esta reflexión cuando se realizó la exposición.

Felipe Rocha, su autor, se pregunta qué es Voces para transformar a Colombia y contesta que no la puede poner en una sola categoría a partir del proceso que él vive en la exposición: la conmoción, la reflexión y la transformación. Esas son reacciones que puede despertar una obra de arte, pero no necesariamente. Pueden ser resultado de otras prácticas culturales que estén ancladas en la reparación simbólica. Para volver al apartado anterior, el proceso de construcción tanto de una exposición como de su programa educativo, de la programación del Museo, de su dimensión virtual, entre otros, es fundamental integrar a las víctimas, las organizaciones y otros grupos de la sociedad civil. Porque es en dicho proceso donde se han detectado los mayores aportes a su dignificación y satisfacción en términos de la reparación simbólica.

Efectivamente, ni Voces ni el MMC son de arte. Hay prácticas artísticas y obras, pero su colección no es el fin del Museo. En la entrevista concedida por Acevedo a Blu Radio el 16 de octubre, hubo este intercambio entre él y la entrevistadora:

Acevedo: …Y debe tener una línea artística. Es decir, convocar a los artistas nacionales para que donen o vendan sus obras relacionadas con la memoria de las víctimas, con el sufrimiento, con el dolor, con la capacidad de superación de las gentes.

Periodista: Ahí están divinos los relicarios de Erika Diettes, fotografías de Chucho…

Acevedo: Hay cosas muy lindas, yo creo que eso va a ser muy importante.

Este intercambio suscita varias incógnitas. La primera, sobre las colecciones del MMC parece desconocer las largas jornadas de debate y reflexión que el equipo del Museo ha dado sobre este tema. Entre los temas que se han discutido ha estado, efectivamente, si el Museo debía tener colecciones de arte o servir como un archivo. Se optó por la última y es lo que se hace actualmente desde la dimensión virtual del Museo.

A Acevedo parece no sugerirle ninguna polémica el hecho de que el Museo se dedique a comprar obras de arte a los artistas y “cosas lindas”. Es importante señalar que el Ministerio de Cultura tiene unas becas de montos importantes para artistas que desarrollan exposiciones en el contramonumento de Doris Salcedo y que generan una diversidad de miradas en torno al conflicto armado, de paso, contradiciendo los temores del director del CNMH frente a la historia oficial.

Importa cuáles historias se cuentan

La guerra nos afecta a todos, pero no a todos por igual

Acevedo ha dicho que espera entregar un museo donde el tema central es la memoria de las víctimas. Al respecto, llama la atención la disminución del apoyo a las iniciativas de memoria de las víctimas y a las conmemoraciones, cuestión que la representante María José Pizarro le reclamó al director del CNMH en el debate político en el Congreso el 5 de noviembre, a lo cual no obtuvo respuesta.

En el listado de Iniciativas 2019 aparecen 20 con información y en curso, cuyos resultados, a la fecha, aún no han sido publicados. Casi la mitad son iniciativas con la Fuerza Pública y, las otras, son en su mayoría de víctimas de las guerrillas. Es necesario aclarar que desde el inicio de las labores del CNMH hubo tensiones con la Fuerza Pública, pero estas desembocaron en planes de trabajo conjunto que se estaban ejecutando. Al respecto, se puede leer un documento que condensa los encuentros y desencuentros entre el Centro y la Fuerza Pública.

En el proceso de construcción de Voces tuvimos por lo menos cinco encuentros con la Fuerza Pública, cuya perspectiva y críticas escuchamos atentamente. Fue un intercambio muy interesante que nos permitió entender las múltiples facetas de este actor en particular. Sin lugar a dudas, la continuación de ese diálogo debe darse.

Afortunadamente, las Fuerzas Militares cuentan con sus propias investigaciones en memoria histórica y desarrollan sus exposiciones como la que se encuentra en el Museo Militar que está más cercana al Museo memorial citado al comienzo de este artículo. Se trata de la Sala de la Memoria y la Dignidad SP Libio José Martínez. Allí se reconocen las víctimas de las fuerzas y las operaciones contra la guerrilla que dieron lugar a violaciones de derechos humanos. Adicionalmente, se abrirá un parque museo militar a la salida de Bogotá con una inversión no menospreciable. Por eso mismo, me parece desproporcionado que la mitad de las iniciativas se desarrollen con este grupo. Existen casi nueve millones de víctimas en Colombia de acuerdo con las cifras de la Unidad de Víctimas, por lo tanto, ¿no sería necesario diversificar y trabajar con quienes no tienen acceso a recursos propios ni apoyos para la realización de sus expresiones y manifestaciones de memoria?

Evidentemente es necesario mantener un acercamiento a la Fuerza Pública, pero ¿por qué darles un protagonismo que otros grupos no han tenido? De hecho, es necesario conservar una multiplicidad de voces, fuentes y formas de representación, más allá de los relatos escritos y los proyectos de fotografía. En la selección de iniciativas de 2019 no se evidencian criterios de equidad ni paridad, ni tampoco una comprensión de la reparación simbólica. Acevedo ha dicho que trabajará con víctimas de todas las fuerzas victimarias, pero, si se mira el listado de este año su afirmación no es cierta.

Por otra parte, está el controvertido artículo de la Ley de Veteranos de 2019, la cual estipula la inclusión de un espacio en el Museo de Memoria de Colombia para honrar los actos heroicos de los veteranos, ¿se va a dividir el Museo en zonas para cada grupo victimizado? De ser así ¿cómo contribuye esto al derecho a la verdad, la reparación y la no repetición?

Para seleccionar los casos de Voces establecimos criterios que promulgaran una diversidad de experiencias del conflicto armado y que permitieran conectar cada caso con otros e, incluso, con los otros ejes. La temporalidad y espacialidad del conflicto armado, la intersección con otras violencias, las relaciones entre actores, alianzas y representación de actores armados legales e ilegales, los repertorios de resistencia y dignidad, la diversidad etaria, étnica, de género e identidades sexuales, de grupos poblacionales y sociales , de liderazgos particularmente afectados fueron algunos de los elementos que tuvimos en cuenta para seleccionar casos que permitieran comprender los conceptos y sentidos del MMC. Al final, logramos congregar a más de veinte territorios, reconociendo que muchos se habían quedado por fuera de esta primera exposición. Como se planteó en los lineamientos, “aunque se trata de una guerra que ha enlutado a la mayor parte del territorio nacional, esta se ha librado fundamentalmente en áreas rurales y periféricas, afectando de manera desproporcionada al campesinado colombiano y a las comunidades indígenas y negras” (p. 80).

Importa la interpretación

El Museo de Memoria de Colombia debe contribuir al esclarecimiento, a la verdad y a la transformación

El historiador Renán Silva ha sido crítico de la memoria histórica y como en toda crítica hay mucho para aprender. La memoria es una fuente de la historia y no la reemplaza. Historia y memoria son formas de representar el pasado, el cual permanece abierto a la interpretación. Al respecto, Silva dijo en agosto de 2016 en la Universidad EAFIT: “análisis histórico y memoria no son dos figuras opuestas, a la manera de dos términos que se repelen, como no son tampoco las dos caras de una misma moneda”. Es justamente la tarea del historiador afrontar las formas de la memoria: “no hay memoria histórica que no se toque con las interpretaciones históricas eruditas vigentes en la sociedad y, que como se sabe, dependen siempre de un régimen historiográfico determinado.”

Acevedo ha reiterado su rechazo a crear una versión oficial de la historia. Lo que podemos deducir es que esto implica no hacer ninguna interpretación sobre el pasado. En un audio emitido por Noticias UNO el 2 de noviembre de 2019, el director dice que el Museo “no tiene por qué aclararle a nadie, porque no es su función, cuál fue la naturaleza del conflicto y cuál es la caracterización que se haga del mismo”.

No querer hacer interpretaciones sobre el pasado no parece ser parte del oficio del historiador, si nos remitimos a Silva. Efectivamente, preguntarse por contextos y patrones es lo que se hace con las fuentes, según ha afirmado María Emma Wills en una entrevista publicada por PARES: “entonces lo que él propone es que nos quedemos con un montón de incidentes de violencias y sobre ellos no hagamos ningún tipo de lectura crítica acerca de las condiciones que hicieron posibles esos hechos, de los que además podemos derivar patrones porque ese es el ABC de las Ciencias Sociales”.

Dicha postura afecta directamente el trabajo del Museo y la posibilidad de “fortalecer una memoria colectiva” como es el llamado de la Ley de Víctimas. Por ello, los tres ejes narrativos de Voces comunicaban mensajes relacionados con temas y problemas del conflicto armado colombiano. La inclusión de cifras y mapas intentaba dar cuenta de la magnitud de ciertas dinámicas. Por ejemplo, poder ver los departamentos donde hay mayores casos de despojo de tierras, la relación entre los cultivos de coca y el desplazamiento, las coincidencias entre retenes ilegales y puntos de control sobre los ríos, las víctimas de partidos políticos, por mencionar algunos, daba la posibilidad de entender cada caso en relación con otros. Las voces cuentan una parte de la historia y la cifras y mapas cuentan otra. Los textos introductorios hacían un recuento puntual de la problemática de cada caso de estudio, los listados de actores legales e ilegales presentes en cada territorio demostraba una historicidad y lanzaban preguntas sobre la presencia del Estado, mientras que los listados de organizaciones reconocían el trabajo realizado en cada punto de la geografía.

Cualquier guion que se desarrolle para el Museo necesariamente tiene que basarse en interpretar los testimonios, cifras e información disponible y trabajar en pro de un análisis que permita la construcción narrativa. Quizá Acevedo imagine un museo de contemplación de testimonios u objetos de arte, uno tras otro, casos aislados, sin vínculos ni historia que les dé sentido, sin tener en cuenta que todo acto curatorial es un acto de selección y, por lo tanto, de interpretación. Adicionalmente, en la interpretación está la base para la no repetición. De lo contrario estamos destinados a desconocer aquellos patrones que deben ser transformados.

La Ley de Víctimas señala que no debe haber una verdad oficial, pero el Decreto 4803 de 2011, establece que las actividades realizadas por el CNMH deben contribuir “a establecer y esclarecer las causas de tales fenómenos, conocer la verdad y contribuir a evitar en el futuro la repetición de los hechos”. Por lo tanto, al optar por no hacer las labores del historiador, Acevedo está desconociendo la esencia misma del Centro. Este mismo decreto crea la dirección del Museo de Memoria Histórica, nombre que se utilizó en 2018. Pero las directivas suprimieron el “Histórica” sin dar mayores explicaciones. ¿Podemos deducir que el historiador quiere dedicarse solo a la memoria?

Suponiendo que el Museo solo se dedicara de ahora en adelante a recoger testimonios, Acevedo ha afirmado que él elegirá cuál memoria podría ser exhibida y cuál no. Es el caso del mural de la Unión Patriótica, uno de los casos del eje cuerpo en Voces. Para la versión de Cali, desaparece la figura de Tirofijo de una esquina de la imagen. Dicha aparición no es un capricho del artista que, por demás, es hijo de un militante de la UP, sino que hace parte de un documento histórico que registra las conversaciones de La Uribe, cuando las FARC firmaron un acuerdo de cese al fuego con el gobierno en la década de 1980 que permitió la creación de dicho movimiento político. Borrar una figura de una imagen histórica sí que es de literatura (desde Orson Wells hasta Milan Kundera) y muy propia de regímenes totalitarios. Y es censura. Al respecto, dijo Acevedo: “ese afiche es un afiche de carácter proselitista, es panfletario y además está impreso en cantidades de miles. Nosotros no podemos hacer esto, porque se nos vuelve un terreno de combate la memoria”.

Importa quién cuenta las historias

Voces para transformar a Colombia recoge insumos de centenares de personas

Acevedo ha dicho que va a contratar a un equipo de expertos, “unas cuatro o cinco personas” para evaluar el guion. Y, seguramente, para hacer uno nuevo. La cuestión es que cinco personas no podrán hacer un guion si no cuentan con todos los recursos del CNMH (intelectuales, pero también aquellos a los que nos referíamos al inicio: los procesos) y si no los saben utilizar. Deben tener accesos a cifras actualizadas de su Observatorio de Memoria y Conflicto, conocimiento de cómo utilizar las sentencias y cómo crear sinergias con los equipos de trabajo, incluyendo la Dirección de Acuerdos de la Verdad (objeto también de cuestionamientos no respondidos en el debate en el Congreso). Si no hay relaciones de confianza entre el equipo de trabajo y las comunidades, proceso que el director está poniendo en peligro si no reconoce las relaciones existentes, tampoco logrará avanzar mucho.

De hecho, el Museo contaba hasta 2019 con un equipo de expertos que él no supo liderar.

Con quienes no discutió sino hasta fines de año y cuyas miradas divergentes a sus postulados no pudo debatir. O no le interesó hacerlo desde marzo, cuando le fue presentado el guion de Voces. Al final de ese mismo año se hizo realidad el despido del director técnico, Rafael Tamayo, quien había puesto sus mejores intenciones en la defensa de lo realizado. Hay que estar vigilantes sobre el nuevo equipo de trabajo, porque el director del CNMH no cuenta con ninguna experiencia en memoria histórica ni en museología.

Museólogos (de la Universidad Nacional de Colombia, alma mater de Acevedo), antropólogos, politólogos, artistas, arquitectos, comunicadores, pedagogos, sociólogos, todos con amplia experiencia en conflicto armado no son profesionales fácilmente reemplazables. Ellos y ellas han sostenido relaciones, conversaciones, procesos con víctimas, organizaciones, profesores, perpetradores, entre otros actores que deben contribuir al Museo. Muchos profesionales del CNMH, y varios que ya no están en la entidad, hicieron contribuciones fundamentales al desarrollo de este proyecto. Yo lamento que durante 2019 todo el trabajo de años precedentes hubiera sido frenado o desperdiciado por falta de dirección. A pesar de lo anterior, lo positivo de 2019 ha sido la visiblidad internacional de Voces. Artículos, ponencias, tesis premiadas, hacen parte de un esfuerzo de reflexión y evaluación.

Cuando tuve la oportunidad de trabajar en el CNMH hicimos un estudio cuidadoso de otras experiencias nacionales e internacionales, debatimos, tomamos toda la información recogida por el trabajo del Museo desde 2013, invitamos a distintos grupos a aportar ideas (incluyendo la Fuerza Pública) y obtuvimos respaldo de los equipos del CNMH, pero también libramos debates y desacuerdos a punta de argumentos y trabajo. Pusimos en escena un museo para más de 90,000 personas que nos aportaron otras ideas y formas de continuar una labor monumental. Voces no es el resultado de unos pocos, aunque Acevedo asegure: “hay que estudiar muy bien que [el guion] no refleje la opinión de uno de los sectores en pugna”. El guion es producto del trabajo y la colaboración de más de 500 personas y organizaciones que fueron reconocidas en los agradecimientos incluidos en los textos de la exposición.

Conclusión

En todo este asunto se evidencia, una vez más, que la ignorancia es atrevida. La curaduría sigue siendo menospreciada como un saber subcientífico y no como una labor de investigación con rigor. Para poder llegar a Voces tuvimos que desechar muchos desarrollos o ponerlos en remojo, como inventarios, entrevistas y guiones museológicos. También intercambiamos de ideas con representantes de museos internacionales, como el Instituto Smithsoniano y el Museo de Memoria y Derechos Humanos de Chile, de quienes aprendimos muchos. Muchos asuntos importantes para el Museo quedaron por fuera de Voces. Por ejemplo, todo el tema de lo que involucra el cuerpo de quienes son considerados victimarios fue necesario dejar pendiente para futuras exposiciones.

Las frases del director del CNMH muestran que sus prejuicios no le han permitido reconocer la labor de investigación del Centro que se traduce en las relaciones con distintas comunidades y procesos invaluables. Como lo he planteado, para ser el director del Centro Nacional de Memoria Histórica no es suficiente ser historiador. Y mucho menos si el CNMH es una entidad que desaparecerá, según la Ley de Víctimas, para darle paso a la creación de una institución permanente que es el Museo. 2019 fue un año en que no hubo avances significativos en el desarrollo del guion por falta de directrices y por una opinión desinformada sobre lo realizado entre 2013 y 2018 que lo lleva a califica la labor de tantos años como algo descartable. Un plantón para pedir la renuncia de Acevedo se llevó a cabo a fines de 2019.

Si nada de lo dicho o escrito interpela al director del CNMH, o lo interpreta como “sabotaje”, lo mejor que puede hacer es dedicarse a recolectar testimonios y a forjar relaciones respetuosas y sinceras con individuos y comunidades. Su renuncia no traería ningún alivio a la situación planteada, porque como me lo señaló una amiga historiadora, el problema no es el director de turno sino las políticas del gobierno actual frente a la implementación del Acuerdo de Paz y la justicia transicional. De todas formas, vale la pena recordar que el punto 5 del Acuerdo de Paz entre las FARC y el gobierno de Colombia dice: “las conclusiones de la Comisión deberán ser tenidas en cuenta por el Museo Nacional de la Memoria”. Por ello, tarde o temprano el Museo deberá empezar a trabajar en esa dirección.

Algunos aportes del equipo del Museo y otras personas a la reflexión:

Angarita Bohórquez, María Juliana. (2019). The construction of the Colombian Museum of Historical Memory and the curatorial challenges of its first exhibition. Montréal (Canadá), Université du Québec à Montréal, tesis de Maestría. Recibió el Premio Roland-Arpin en Québec.

Angarita Bohórquez, María Juliana. (2019). “Voces para transformar a Colombia: a clever exhibition in the midst of transition”. Museum Managment and Curatorship Journal, 34 (6): 608-616.

Botero Mejía, Juliana. (2019). «Los retos de un museo de memoria. El Museo de Memoria Histórica de Colombia». Porto Alegre (Brazil), ponencia presentada en la XIII Reunión de Antropología del Mercosur.

Carter, Jennifer y Lleras, Cristina. (en prensa, 2020). “The experimental reconsidered: When process becomes praxis”. En, Marianne Achiam, Kirsten Drotner, Michael Haldrup (eds.), Experimental museology: Institutions, representations, users.

González Ayala, Sofía N. y Botero Mejía, Juliana. (En prensa, 2020). «Land, the Wiwa map and coca plants: Curating memories of an unfinished armed conflict». Irish Journal of Anthropology – Creative Ethnography Special Issue.

González Ayala, Sofía N. (En prensa, 2020). “Voces para transformar a Colombia: el curar inacabado de las memorias sobre el conflicto armado”. Revista Colombiana de Antropología, 56 (1).

González Ayala, Sofía N. (2018). «What does the Curator Cure? Territory as Victim of Armed Conflict at Colombia’s National Museum of Memory». Londres (Inglaterra), ponencia presentada en la conferencia «Art, materiality and representation» – Royal Anthropological Institute, British Museum.

Lleras, Cristina, Forero, Michael Andrés, Díaz, Lina María y Carter, Jennifer. (2019). “Memory exercises: Activism, symbolic reparation, and non-repetition in Colombia’s National Museum of Memory”. En, Robert R. Janes y Richard Sandell (eds.), Museum Activism. Abingdon: Routledge, pp. 139-151.

Lleras, Cristina, González Sofía Natalia, Botero Mejía, Juliana, Velandia, Claudia Marcela. (2019). “Curatorship for meaning making: contributions towards symbolic reparation at the Museum of Memory of Colombia”. Museum Managment and Curatorship Journal, 34 (6): 544-561.

Lleras, Cristina. (en prensa, 2020). “Masters of War: negotiating self-censorship in the representation of Colombian armed conflict” En, Janet C. Marstine y Svetlana Mintcheva (eds.), Curating Under Pressure: International Perspectives on Negotiating Conflict and Upholding Integrity.  Abingdon: Routledge.

Ochoa, Manuela y Botero Mejía, Juliana. (En prensa, 2020). “Expanding storylines: digital artworks in the museum”. En: Victoria Walden (ed.), The Memorial Museum in the Digital Age. Sussex: University of Sussex.

Cristina Lleras*

Este texto hace parte de Escenas del arte | Seminario Modus Operandi, organizado por el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes. Septiembre-noviembre de 2019.

*Cristina Lleras es curadora. Hizo parte del equipo de museología de la Dirección del Museo Nacional de la Memoria del Centro Nacional de Memoria Histórica de Bogotá. Ha realizado proyectos de curaduría de arte contemporáneo bajo la premisa de una continua exploración entre los puentes que unen pasado, presente y futuro. Ganadora de la Beca del Ministerio de Cultura para la realización del Salón Regional Zona Centro con el proyecto Museo Efímero del Olvido, Programa Prisma de la Cámara de Comercio de Bogotá y Proyecto c del Museo de Arte Moderno de Medellín. Docente de cátedra de las universidades Nacional y Los Andes en Bogotá. Se desempeñó como gerente de Artes Plásticas y Visuales del Instituto Distrital de las Artes y como curadora de Arte e Historia del Museo Nacional de Colombia. Doctorada en museología, sus intereses de investigación se inscriben en los problemas de la representación en los museos.