Beatriz es como los vaqueros del cine americano: no perdona

Eduardo Serrano

 

Las recientes publicaciones de entrevistas hechas al maestro Eduardo Serrano dibujan –como respuesta- un paisaje de agresión evidente en algunos corresponsales de Esfera Pública. Ante los hechos cumplidos algunos resaltan que el asunto no es algo personal sino mero cotilleo institucional. Las voces rejuvenecidas de la “verdadera crítica” asoman su conspicua humanidad para desenmascarar a los impostores provincianos que enceguecidos por su poder, continúan impunemente apagándole la visión a los pobres de espíritu. He ahí por qué la crítica no es más grande, por su pasado obsceno y son ellos, y sólo ellos, los que rescatarán a la única y verdadera crítica de su aparente pasado vergonzante. Amanecerá y seguiremos sin ver ni leer nada, me atrevo a pronosticar, si es que de ellos provendrá el reino de la luz y la sabiduría.

Especialmente cuando la cruzada de éstos redentores se nutre de la leche amarga cocinada en viejas rencillas locales que no le hacen ninguna justicia a la breve historia local del reciente arte en Colombia.

Eduardo, Marta y Gloria

Las entrevistas publicadas en EP ilustran para el lector apurado de la vida contemporánea algunas realizaciones de Eduardo Serrano, lo que hace innecesario seguir recabando en ellas porque modulan un tono que se puede acercar peligrosamente a la reiteración.

Mi interés quizá fuera ir un poco más allá de la anécdota para mirar con mayor tranquilidad los alcances de todo lo hecho por ES hasta el momento y su significado en una geografía estética donde las intrigas, las peleas y las mentiras pueden estar a flor del día. Sin embargo esa labor es casi un trabajo de exploración histórica que tampoco me interesa llevar adelante (por el momento) debido a su extensión y rigor investigativo que demanda. Y por ello prefiero quedarme un poco más allá de la anécdota sin olvidar traerla a colación. Es decir, casi un punto medio (mínimo sería mejor) entre el suceso y la investigación. Algunos dirán que es poco serio y a mí me basta con que no sea tan serio para justificar su escritura.

Como ya lo dije, algún sector de la crítica joven y no tan joven, mantiene una actitud paranoica con todo lo que pueda oler a Serrano, sin embargo, ninguno de ellos se ha propuesto hacer un juicio válido sobre lo que ha sido su labor histórica desde su regreso a Colombia. Ésta crítica se queda en la frase sacada de contexto, para aniquilar con disparos de agua tibia toda una labor construida en 40 años de ininterrumpida actividad.

Siguiéndole la pista a los hechos me pregunté: Y de dónde sale toda ésta falsa artillería, más parecida a los juegos pirotécnicos que recrean la mirada embelesada de los niños? Y la respuesta me lleva por desfiladeros donde uno y otro bando hace tributo a la tradición que la rivalidad inventa, como salida para intelectuales y artistas cuando definen cada uno su propio terreno, en una suerte de ritual chamánico por demostrar quién le habla mejor a la tribuna y quién se queda con el público.

Sin embargo, buscarle la justicia a los hechos es en algunos casos una tarea detectivesca, pero levantar ese tapete que guarda a la memoria puede tener sus riesgos. Y en este caso el riesgo es contar con una o varias fuentes que narran los hechos desde una esquina de los sucesos y ahí probablemente aparezca el primer error. Pero la historia no siempre es posible contarla teniendo todo el rompecabezas sobre la mesa.

Entonces surge la pregunta inevitable: ¿Qué hay detrás de toda esta virulencia? Y la respuesta empieza por llevarme a eso que he dado en llamar El Affaire Serrano-González. Debo aclararle estimado lector, que todo lo que lea en este artículo responde a fuentes distintas a las de González o algún esclarecido miembro de su camarilla. Ya aparecerán los periocríticos que indaguen con Beatriz González la otra cara de los hechos aquí descritos e iluminen a los lectores de EP sobre éstos feroces y terribles sucesos de la agitada vida pública del arte colombiano.

Marta y Eduardo

Y dice:

Eduardo Serrano regresó a Colombia en el año de 1969 después de adelantar estudios de Antropología e Historia del Arte en la Gran Manzana. Es precisamente en ese momento que inicia labores como director de la Galería Belarca en un comienzo y posteriormente en el Museo de Arte Moderno en el año 1974, después de que Gloria Zea asume la dirección general.

La palabra Curador se oyó por primera vez mencionar en Colombia gracias al mismo ES, quien desde un comienzo cuando Gloria Zea lo invita a vincularse de planta con el MAM, propone  ser eso exactamente: El curador del MAM.

Paralela a su llegada aparece también Beatriz González en el MAM, aunque ella desde la época de Marta Traba ejercía sus vínculos en calidad de organizadora de visitas guiadas al MAM, labor que hay que destacar para el componente pedagógico de cualquier institución cultural. Con Gloria ésta franja organizacional se formaliza vinculando a BG de planta al MAM en el puesto de directora del departamento de educación.

GP: ¿Quién fundó la galería Belarca?

ES: La fundaron Alonso Garcés y Arturo Velásquez, un señor que ya murió. En ese entonces la galería había tenido dos exposiciones bajo la dirección de Manolo Vellojín y tres meses de funcionamiento sin buenos resultados. Entonces les propuse dirigir la galería. Y la abrí, modestia aparte, con un éxito arrollador. Yo acogí algunas de las figuras que Marta Traba había dejado un poco huérfanas. Marta Traba era profesora de Beatriz González y Ana Mercedes Hoyos en los Andes. Combiné las figuras propuestas por Marta Traba y las que yo encontraba válidas o promisorias . Entres estas últimas, muchas impugnadas por Marta. Por ejemplo: Omar Rayo y Manuel Hernández, quienes no fueron queridos por ella porque eran abstractos y Marta, en ese momento, estaba totalmente a favor del arte figurativo.

GP: Bueno, se puede entender un poco ese cambio de posición de Marta Traba en la medida que el expresionismo abstracto es desplazado por el arte Pop y asciende el figurativismo, ¿quizá tenga algo que ver con el cambio de parecer de Marta Traba?

ES: Usted lo ha dicho. Exactamente eso es. Aunque a Colombia no llegó muy clara la idea del Arte Pop en los años 60. Marta, por ejemplo, calificaba en un principio como Pop a No&eac
ute; León. Pero a Marta si le interesó mucho el movimiento Pop y rápidamente comprendió su importancia, reconoció sus logros y destacó su influencia en el país. Y por supuesto, el Pop también despertó el interés inmediato de muchos artistas

GP: ¿Entonces, cuáles son esos otros artistas que salen de la cantera de Marta y que usted dice: Esta gente vale la pena?

ES: Además de Ana Mercedes Hoyos y Beatriz González, Feliza Bursztyn, Luis Caballero, Bernardo Salcedo y Álvaro Barrios. Otros artistas promovidos por Marta como Ana Vejarano de Uribe, Sonia Gutiérrez y Pedro Sandino al igual que mi gran amigo Gastón Bettelli no me interesaron en ese momento.

GP ¿Y cuáles son los nombres que usted aporta al lote de la Belarca?

ES: Antonio Caro, Miguel Ángel Rojas. Manolo Vellojín, Hernando del Villar, Darío Molares, Raúl Marroquín…Pero yo duré muy poco en Belarca.

GP: ¿Cuánto tiempo?

ES: Fueron…creo que no alcancé a cumplir los 4 años porque yo ya trabajaba en el Museo de Arte Moderno medio tiempo.

GP: ¿Además de Marta Traba y de Eduardo Serrano, quiénes ejercían crítica en ese momento?, Es decir, una crítica actualizada y a tono con las corrientes?

ES: Nadie. Y Marta Traba ya no la escribía porque se había ido para Uruguay o Venezuela. Galaor aparece un poco más tarde

GP: ¿Escribía en donde?

ES: En el Tiempo

GP: ¿En lecturas dominicales?

ES: En las páginas de El Tiempo, es decir, yo no tenía un contrato, simplemente hacía notas y me las publicaban.

GP: Bien, básicamente en El Tiempo. Antes de continuar, quisiera hablar con usted acerca de la curaduría. Cómo entiende su aparición en la escena del arte en Colombia, cómo empieza a funcionar?

ES: Eso comienza en el momento en el que Gloria me llama a trabajar al Museo. Ella me dijo: ¿Qué cargo quiere? Y yo le dije: Curador.

Porque ya en USA el término curador empezaba a circular como una acepción progresiva del historiador y del crítico en el ambiente académico y en los museos como el MoMA al que estuve vinculado como pasante. Te aclaro algo; en ese momento la curaduría estaba atada a las instituciones y no alcanzaba todavía ese nivel de práctica alternativa e independiente que posteriormente permitió la emergencia del artista curador tal como se conoce hoy en día en algunos casos, y digo algunos casos para que ahora no se me venga la gente encima.

GP: Pero cuénteme esa historia con el Museo de Arte Moderno de NYC?

ES: No fue mayor cosa. Lo que pasó fue que yo era un estudiante extranjero, entonces a nosotros nos otorgaban la posibilidad de vincularnos. Tenías que vender boletas, ayudar en la librería ordenando las nuevas ediciones que salían al mercado publicadas por el MOMA u otras instituciones como las grandes universidades americanas, organizar las entradas del público especial en los casos de exhibiciones importantes, colaborar en la parte logística de algunas secciones de la colección, catalogar fichas, etc., nada que ver con la parte intelectual del museo. Algunos años después sí fui designado por el MOMA como uno de sus asesores en materia de arte latinoamericano.

En ese entonces ya se utilizaba el término de Curador y había curadores diferenciados, curadores de Pintura y Escultura, curador de Artes Gráficas, etc. En el MOMA me familiaricé, desde la barrera, con el oficio de los curadores y le dije a Gloria que quería ser Curador en dos sentidos: Curador de Exposiciones y Curador de la Colección.

Como dato curioso debo mencionar que algún tiempo después Álvaro Medina me atacó en El Tiempo diciendo que cómo era posible que yo hubiera establecido el término de curador, siendo que eso era una traducción del término inglés: Curator. Lo cómico es que Medina haría después hasta lo imposible por convertirse precisamente en curador del museo.

A mi parecer, el gran aporte que se hace en ese momento con la introducción de las Curadurías en Colombia fue a la museología, porque hasta ese entonces el área administrativa y el área misional de los museos las ejercía la misma persona lo que hacía muy difícil un profesionalismo en ambos campos.

GP: ¿A qué se refiere con área Misional?

ES: A la parte intelectual del museo. En ese momento Gloria se encarga no sólo de la parte administrativa del MAM sino de la Dirección de Colcultura y yo me encargo del área misional del MAM comenzando por darle a la colección un sentido definido. Me propuse coleccionar el arte colombiano de la modernidad, es decir, desde Santamaría para acá. Obviamente también se buscaba involucrar el arte latinoamericano que estuviera a disposición y allegar obras de artistas internacionales definitivos en los nuevos rumbos del arte como Warhol, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Bern y Hilla Becher y muchos otros. Creo que también fue de vital importancia definir como labor principal del MAM el reconocimiento de los artistas colombianos con obras consolidadas al tiempo que abrir espacio para la gente joven. Desde entonces se creó el salón Atenas, prácticamente en el año 1974.

Puede decirse que el Atenas definió en gran parte lo que sería la generación posterior a Marta Traba en el arte colombiano. No solamente en los nombres, pues el requerimiento de que los participantes fueran menores de treinta años dejaba a muchos artistas de gran valor por fuera del certamen, sino también y principalmente en las actitudes, en los señalamientos de los derroteros que iba a seguir el arte: Performance, instalaciones, video arte, video instalaciones, arte en grupo, arte fuera del museo. Todo esto se inicia con el salón Atenas.

GP: Bien. ¿Paralelo al desarrollo del salón Atenas que pasaba con los salones nacionales?

ES: Los salones nacionales se academizaron de una manera terrible. Porque la academia en ese momento era símbolo de statu quo, y símbolo de dibujo y pintura figurativos. Había que hacer pintura o dibujo en los años 70 y “buena pintura” y “buen dibujo”, es decir, pintura y dibujo de oficio.

GP: ¿A quién se recurría para hacer los montajes de los salones nacionales?

ES: Yo hice muchos montajes del salón nacional por lo general con la ayuda del personal del Museo. También hice el montaje de la Cuarta Bienal de Medellín que puede decirse que ocupaba un kilómetro de arte.

GP ¿Quiénes trabajaron con usted en el Museo?

Durante el período de mi permanencia en el Museo trabajaron en la institución Beatriz González, Carolina Ponce, José Ignacio Roca, María Iovino, Carmen María Jaramillo, Jorge Jaramillo y Javier Gil entre quienes han continuado su labor en el medio artístico…

GP ¿Cómo era su relación laboral con ellos?

ES: Carmen María Jaramillo era mi asistente en tanto que los demás, trabajaban en otras áreas del museo. Pero todo en el MAM, como es lógico, giraba en torno a las exposiciones. Es decir, aunque no trabajaban en Curaduría, tenían que hacer las visitas guiadas sobre las exposiciones que yo programaba u organizaba, y tenían que a
poyarse en los textos que yo escribía, tenían que recorrer las muestras que yo instalaba y encontrarle su sentido y transmitirlo. Tenían que referirse al arte que yo seleccionaba y pensar sobre él, estudiarlo y escribir sobre él. Si se tiene en cuenta que en ese entonces no había más curadores en Colombia y que la curaduría no era objeto de formación académica, no es exagerado sospechar que en algo contribuyó mi labor en su formación y en su idea de convertirse en curadores.

GP: Bien. Por ejemplo, ¿José Ignacio Roca que formación tenía cuando llega al museo y cuantos años tenía?

ES: No lo recuerdo. Él estudiaba en esos momentos arquitectura. Pero lo que yo le quiero decir es que ellos, a la persona que vieron actuar como curador en el país fue a mí. Entendieron la función de un Curador viendo mis realizaciones y lucubrando sobre ellas, sobre la labor de seleccionar los artistas, hacer salones, convocar bienales, hacer exposiciones, escribir textos, traer exposiciones de afuera y contextualizarlas, actualizar la colección del museo, etc. Pero dada la pugnacidad que reina en la escena artística nacional no sería extraño que algunos de ellos dijeran que no vieron mis exposiciones, que se tapaban los ojos al entrar al museo para no verlas así, como al pasar frente a las oficinas de la Curaduría para no enterarse de la existencia de ese departamento, que se negaban a leer mis textos y a enterarse sobre las nuevas entradas a la colección, que recorrían el edificio sin mirar a los muros para no percatarse del sentido de las instalaciones y que sus explicaciones sobre las muestras que yo organizaba las inventaban ellos solitos. (risas).

GP: ¿Carolina qué formación tuvo?

ES: Yo no sé qué formación tuvo Carolina.

GP: Bien. ¿Entonces lo ven trabajar a usted y después para donde se van?

ES: Después salen a la luz las diferencias con Beatriz González. Beatriz y Carolina se abren y se van para la biblioteca Luís Ángel Arango y para el Museo Nacional y continúan nuestras discrepancias.

GP: Bueno. Cuénteme bien como fue la pelea con Beatriz González. Ella como pintora y usted como crítico. ¿Cómo se puede narrar esa disputa entre dos pilares importantes en la historia del arte moderno en Colombia?

ES: Mirando retrospectivamente me parece que se trató de una lucha por el poder en el museo. Porque la verdad es que, como curador, el poder decisorio era mío y para Beatriz González era difícil aceptar esa situación. Ella no soportaba que yo no escogiera para trabajar conmigo a la gente que ella me señalaba. Yo quería las cosas de una manera y Beatriz las quería de otra. Ella vivía en función de no dejarme hacer porque quería que todas las exposiciones que se organizaban giraran alrededor de ella, de su obra, ser la única gran artista, y sobre todo, no aceptaba que yo estuviera haciendo señalamientos hacia el performance, las instalaciones, el vídeo y demás prácticas neovanguardistas que a ella no le interesaban ni poquito. Fíjese que después de unas incursiones suyas en un arte menos tradicional las cuales se dieron precisamente en el momento en que trabajaba en el museo y se presentaban los primeros performances, instalaciones, etc., su obra regresa a la pintura de caballete…

GP: ¿Qué función cumplía ella en el museo?

ES: Ella era la directora de educación y su pupila era Carolina Ponce. Su amistad ha permanecido incólume hasta el punto que puede decirse que la una habla por la boca de la otra. Es un ejemplo de lealtad. Claro que a Carolina nunca se le ha ocurrido disentir de las opiniones de su maestra.

GP: ¿Cómo se resuelve esa disputa?

ES: Bueno, pues seguía la lucha de intereses y la ansiedad incesante de Beatriz por figurar y resulta que, como curador, yo era más requerido que ella por los medios. Además, Beatriz, y por ende Carolina, vieron con mala cara el hecho de que yo estableciera al salón Atenas como el gran espacio del arte, llamado a ser el gran salón del arte contemporáneo. Obviamente yo promocionaba el evento para que la prensa le diera el espacio e importancia que se merecía. La gente no entendía las propuestas tan novedosas del salón Atenas y a los periodistas había que darles todo escrito y de ahí viene esa acusación que me hace Beatriz por boca de Carolina de que yo me autopromocionaba. ¡El burro hablando de orejas!

Una vez entrevistaron a Rita de Agudelo, directora de la galería San Diego, y le preguntaron: ¿Cómo le parece el salón Atenas? Y ella contesto: Una mierda!!!, respuesta que fue publicada en Cromos y que es muy diciente acerca de la reacción del público en los años setenta frente a prácticas artísticas distintas a la pintura, el dibujo y la escultura tradicional. La gente se burlaba del Salón, pero acudía a montones a visitarlo. Era sin duda el evento del año. La pelotera en el mundo artístico también era intensa. Los artistas invitados al certamen que sentían una gran responsabilidad de lucirse lo llamaban el Salón Ah tenaz!! y los otros lo llamaban el salón Apenas!! Medina, Rubiano, Galaor; todos contra el Atenas y yo solo en su favor.

GP: ¿Atacaban el salón? ¿Qué le decían?

ES: Que eso no era arte. Que era una cosa ridícula. Que cómo me atrevía a mostrar la basura recogida por Alicia Barney, o el semen de Miguel Ángel Rojas o los cartones de Marlboro de Caro o las sábanas sucias de Rosemberg Sandoval y decir que eso era arte. Muy pintores algunos, y otros muy politizados. Pero es claro que yo no descartaba del todo la pintura y que lo que yo mostraba también era político aunque en un segundo nivel.

GP: ¿Y qué pasó después?

ES: Bien. Después llega el momento de “La Historia de la Fotografía”. Beatriz quería que yo saliera de mi asistente que era Myriam Acevedo, una joven muy eficiente, a lo que yo no accedí, y entonces ella se marginó de esa exposición. La verdad es que Beatriz ha sido siempre muy impositiva en esta materia, con los que trabajan en la misma entidad que ella, y persona que no le marcha incondicionalmente, persona a la que le declara una guerra sin cuartel.

Gloria y Eduardo

GP: ¿Cómo reaccionaba Gloria a esa pelea entre ustedes?

ES: Gloria al comienzo trató de manejar la cosa, pero al final cambió la situación porque Beatriz trató de imponérsele a ella también.

De todas maneras no hay que olvidar que Beatriz y yo fuimos muy buenos amigos. Muchas de sus obras más reconocidas se exhibieron por primera vez en la galería Belarca, y yo le hice también exposiciones en el museo de Arte Moderno, le escribí varios catálogos y fui su curador para la bienal de Venecia. Pero ella lo quería todo!! Tal y como lo ha logrado en la Luís Angel Arango y en el Museo Nacional.

Después llegó el momento en el que se iba a inaugurar el nuevo edificio del Museo de arte Moderno y Gloria le dijo a Eduardo Ramírez Villamizar que se inauguraría con su obra puesto que consideraba
que el edificio era muy apropiado para su escultura. Yo no estuve muy de acuerdo con esa decisión y le dije a Gloria que me parecía más conveniente hacer una muestra colectiva representativa de lo que era el arte colombiano en ese momento y enseguida sí, hacer la muestra del maestro Ramírez. Pensaba entonces, y pienso todavía, que lo justo era, en la inauguración de la nueva sede del MAM, presentarle a la sociedad colombiana, a la cual sirve el Museo, lo que se consideraba su expresión artística en ese momento. Entonces Gloria llamó a Eduardo Ramírez Villamizar, cuya intransigencia era unánimemente reconocida, y cuando le comunicó la nueva decisión, el maestro entró en cólera, y se retiró de la institución indignado. Beatriz González renunció en solidaridad con su coterráneo santandereano, y por supuesto, también se fue Carolina. La verdad es que a nadie se le hubiera ocurrido que sin Beatriz, Carolina se hubiera quedado.

Ese fue el detonante visible de nuestras divergencias, la muestra pospuesta del maestro Ramírez. Beatriz y su discípula pusieron el grito en el cielo. ¡Qué falta de respeto para un artista de la categoría del maestro Ramírez haberle pedido que pospusiera su muestra un mes! ¿Con quién creían en el Museo que estaban tratando? ¿Acaso los artistas no dan a cada paso muestras de su genialidad? ¿Acaso no se trata de seres superiores? De seres iluminados? De personas infalibles?

Menos mal que a estas alturas esas creencias tan atadas a la modernidad perdieron toda su vigencia y que hoy se entiende que los artistas, los curadores y los críticos son personas tan comunes y corrientes como cualquiera. En los setenta y los ochenta no era así, y Beatriz y su obsecuente vocera aprovecharon la situación para poner a algunos artistas contra el MAM, para convencerlos que el atrevimiento de haber querido aplazar la muestra de Ramírez no era sólo contra Ramírez sino contra toda la especie artística y contra su altísima dignidad de genios, y así fue cómo, al organizar yo la exposición Cien Años de Arte Colombiano para inaugurar la nueva sede del MAM, algunos artistas como Santiago Cárdenas y Manuel Hernández, con quienes yo había trabajado estrechamente, además de Beatriz y de Ramírez, prohibieron reproducir sus obras en el libro correspondiente a la muestra. Yo de todos modos los incluí en la exposición y me refiero elogiosamente a sus trabajos en el libro.

No sobra precisar que todos esos artistas menos Beatriz, incluido el maestro Ramírez, volvieron al Museo, que han trabajado conmigo en numerosas exposiciones y que me han solicitado textos y han hecho parte de muchos de mis libros.

En resumidas cuentas, ese  fue el detonante, pero creo que la verdadera razón de  la salida de Beatriz del MAM se debió a que no pudo poner a la Curaduría a su servicio como es obvio, repito, que lo ha podido hacer en la Biblioteca Luis Ángel Arango y el Museo Nacional.

GP: Considera que existe una intención de Beatriz por privilegiar e imponer su obra apropiándose de las circunstancias que la están rodeando y que una prueba fehaciente de ello es el hecho de incluir dos reproducciones de su obra en el catalogo de Andy Warhol?

ES: Claro que si. Exactamente. ¡Yo estoy escandalizado! Que la Biblioteca Luís Ángel Arango haya permitido semejante exabrupto que deja a la luz su docilidad ante los caprichos de la asesora y que Beatriz haya tenido la osadía de incluir sus obras no sólo en el catalogo de la exposición de otro artista, lo que de por sí es un irrespeto, sino en el catálogo del mismo Warhol de quien ella ha derivado todo su parapeto conceptual, me parece más que inaudito, revelador de grandes delirios

GP: En una nota de reciente publicación en El Espectador ella afirma; El arte pop estaba en el aire. En 1965, el día de la inauguración del 17 Salón de Artistas Colombianos, la autora de estas notas escuchó una conversación entre Marta Traba y el jurado venezolano Inocencio Palacios quienes estaban parados frente a los Suicidas del Sisga, una de las obras premiadas, y pensó ingenuamente que estaban hablando de científicos cuando mencionaban los nombres de Lichtenstein, Rosenquist, Wesselmann. No eran tan comunes esos nombres como piensan algunos curadores y críticos contemporáneos, que han ligado artificialmente obras de arte a influencias inexistentes. En ese momento no existían revistas de arte en Colombia, con buenas presentaciones en color e información que pudieran generar influencias. ¿Qué piensa de eso?

ES: Pero como ella misma lo reconoce: el arte pop estaba en el aire, y también en la televisión, en los periódicos, en revistas como Life que se publicaban en español, en las noticias y sobre todo en las publicaciones de arte las cuales conocía muy bien Marta Traba, su maestra, tal como lo demuestra la cita que has traído a colación. Para nadie es un secreto que Marta le hablaba a sus discípulos sobre el acontecer del arte contemporáneo y es lógico que si mencionaba a Lichtenstein, Rosenquist y Wesselmann también conociera y hablara de Warhol, aunque es comprensible que Beatriz omita su nombre… Además los artistas colombianos, incluida Beatriz, viajaban al exterior y estudiaban en el exterior. El pop fue una verdadera revolución en su momento en todo el mundo y su influjo fue tal, que es muy dudoso que estudiantes de arte en ese entonces en América o Europa ignoraran su existencia.

Además, ¿no es mucha casualidad que Warhol haya sacado de la prensa noticias de suicidios y que más adelante Beatriz González haya pintado Los Suicidas del Sisga también de una foto sacada de un periódico? ¿Y no es también mucha casualidad que Warhol hubiera representado pictóricamente otro tipo de tragedias sacadas de la prensa y que lo propio haya hecho Beatriz González? ¿Y no es mucha casualidad que Warhol haya recurrido a temas publicitarios como motivo de sus obras y que exactamente lo mismo haya hecho Beatriz González (recuérdese su Bebé Jhonson y su Sun Made). ¿Y no es curioso que Warhol y otros artistas Pop hayan producido su obra en colores planos y que lo mismo haya hecho Beatriz González? ¿Y no es curioso que Warhol hubiera producido papeles de colgadura y que lo mismo haya hecho Beatriz González? ¿Y no es extraño que Warhol haya acudido a la repetición de la imagen como recurso pictórico y que lo mismo haya hecho Beatriz González? ¿Y no es mucha casualidad que Warhol haya hecho exposiciones de la misma imagen pero en cada caso con un color diferente y que lo mismo haya hecho Beatriz González? Si eso es así sin que ella se hubiera enterado de la existencia del Pop y de Warhol… que tal que se hubiera enterado?

GP: Bueno, pero sigamos con lo que pasó en ese momento…

ES: Carolina ingresa como Directora de Artes Plásticas a la Luís Ángel Arango y Beatriz se mantiene como su protectora y se convierte en poderosa todera en esa entidad!!! Aparte de colaborar en los catálogos donde autoincluye su obra, ella es miembro de su Junta Asesora, curadora de alguna de sus exposiciones y miembro vitalicio de la Junta de Adquisiciones de esa institución. Han pasado tres  o cuatro gerentes por el Banco de la República y e
lla sigue ahí, como si no hubiera otros artistas en Colombia. Francamente, admiro su tenacidad y su capacidad de convencimiento. No sobra precisar que como miembro vitalicio de esa Junta de Adquisiciones, puede intercambiar favores con artistas, galerías, coleccionistas etc. Y no sobra tampoco mencionar el disparate de que figuren galeristas como miembros de esa Junta de Adquisiciones. Eso puede compararse con nombrar vampiros para cuidar bancos de sangre!

Y para comprobar la naturaleza de su influencia en la institución, nada más piensa que en los primeros, tal vez diez años de estar vinculado como Curador del Banco de la República al pobre Roca no se le permitió curar ni una, o cuando más una o dos exposiciones menores. Estoy seguro que la asesora vitalicia no lo permitió porque algo que ella no admite en las entidades a las cuales se halla vinculada es que se considere a ningún artista por encima o a la par con ella. Y a ningún Curador, a todos los opaca, los restringe y se las arregla para que las directivas de la Institución la respalden a ella. Todas las exposiciones de arte nacional del Banco, que de paso sea dicho, han sido muy pocas aparte de las de los miembros de la Junta Asesora y sus familiares,  fueron, o bien, curadas por ella, o con ella como figura señera, o acerca de áreas en las que ella pudo acomodar su nombre de alguna manera.

GP: Pero ¿cómo logró Beatriz convencer a las directivas del Banco de permitir todo eso?

ES: Muy fácil. Entre las exposiciones que se programaron en esos años con gran entusiasmo y la aquiescencia de los asesores del Banco y que le tocó tragarse como sapos al pobre Roca figuraron: una muestra de Sofía Urrutia, una señora primitivista cuya importancia en el arte colombiano es ninguna pero quien era tía del gerente del Banco. Óigase bien, tía del gerente del banco! Y una muestra de arte japonés, curada, óigase bien, por el propio gerente del Banco, un supuesto experto en el arte de ese país. ¡Qué vergüenza! Cuando el arte japonés es uno de los más complejos, extensos y difíciles en la historia del arte universal y cuando existen PHDs sólo en un grabado de Hokusai, pretender que este singular economista, admirador de la obra de su tía, sea un experto en esa materia, no pasa de ser una soberana ridiculez. Pero ¿ya ves por donde va el agua al molino?

Por otra parte, Beatriz se convirtió así mismo en asesora y curadora del Museo Nacional y allí también ha manejado las cosas a su antojo. Muy poca gente sabe quién es hoy la curadora de ese Museo puesto que Beatriz la mantiene sometida a su voluntad, me imagino que exigiéndole lealtad por haber sido designada por ella como su sucesora. Ay de esa temerosa curadora si se le ocurre hacer alguna exposición de un artista que pueda sospecharse que esté a la altura de Beatriz! Ay de esa asustadiza funcionaria si organiza alguna muestra colectiva de arte contemporáneo en la cual Beatriz no sea la estrella! No hace mucho, por ejemplo, se organizó en esa institución una muestra alrededor de los premios en los salones nacionales en los cuales figuró en primer plano la obra Los Suicidas del Sisga de Beatriz, la misma derivada del trabajo de Warhol, aunque sólo obtuvo un segundo premio compartido en ese certamen, mientras se omitieron trabajos ganadores del primer premio. No es difícil deducir qué se perseguía con esa parcialidad.

En fin, al menos desde mi punto de vista, esas son las razones de nuestra divergencia. Yo, sencillamente, no me dejé imponer la voluntad de Beatriz como lo hicieron Roca y la señora Lleras, quienes se convirtieron en sus más sumisos servidores.  No sobra mencionar que en sus últimos años en la BLAA, Roca empezó a dar señas de cierta independencia, pero ya había dejado pasar mucho tiempo sin haber hecho mayor cosa en materia de análisis y señalamientos sobre el arte nacional. Sus mayores aportes fueron sus escritos en Columna de arena donde sospecho que Beatriz no tenía mayor injerencia o en Esfera Pública…

Ah, y como para no dejar cabo suelto, Beatriz tampoco perdona mi libro sobre Roberto Páramo en el cual corregí la infinidad de datos equivocados que ella publicó en su libro sobre el mismo artista y cuya falta de rigor es verdaderamente alarmante.

GP: ¿Esa relación  entre usted y ella se ha recompuesto después?

ES: Nos saludamos. Pero somos distantes. Ella no perdona la oportunidad de atacarme. Y aunque yo he sido muy respetuoso con su obra y con ella, porque considero que señalar sus influencias o discutir su trabajo no constituye un irrespeto, de todas maneras insisto en denunciar su empecinamiento en manipular en su provecho personal las instituciones a las que se halla vinculada, al igual que en impugnar a dichas instituciones por dejarse manosear tan burdamente.

Fin de la entrevista.

Las secuelas de ésta pelea trascienden hasta nuestros días en la medida en que se crearon dos trincheras desde la cual se mueven muchos de los partidarios oficiales de la esfera pública del arte en Colombia: de un lado la gente del museo y afectos con Eduardo Serrano y de otra parte los seguidores de Beatriz Gonzalez vía Carolina Ponce de León, cuyo vástago fue José Ignacio Roca. Estos odios y pasiones personales se escudaron bajo el ropaje de las instituciones, sirviendo éstas de parapeto para disparar toda clase de armas en contra del enemigo. El Banco de la República no ahorró esfuerzos para atacar la labor que en el pasado hizo el curador del Mambo. Supongo que el curador devolvió –y seguirá devolviendo- los golpes con igual contundencia.

Ana Mercedes Hoyos. Paisaje urbano. Óleo sobre lienzo. 110 x 210 cms. 1968.

Antes de continuar con el capítulo correspondiente a Carolina Ponce, quiero redondear el tema del texto que sobre la exposición de Warhol escribió BG:

En este catálogo, que tiene un carácter monográfico, la autora de la reseña decidió incluir –como ya se dijo- dos reproducciones de su obra, en un intento bastante ambicioso por equiparar su obra con la del enigmático hombre de la peluca plateada, desconociendo olímpicamente para la historia del arte sus influencias Warholianas. Y de otra parte, hablando de arte pop colombiano, deja por fuera a Ana Mercedes Hoyos, en una muy curiosa y desajustada probidad histórica, cuando la misma Marta Traba en artículo publicado en el magazine dominical de El Espectador del 22 de septiembre de 1968 afirmó: … el pop denso y surrealista de Ana Mercedes Hoyos… a raíz del premio obtenido por AMH en la famosa muestra que llevó por nombre “Espacios ambientales”, sin olvidar su inclusión en el capítulo 9 dedicado al mismo tema de su libro Historia abierta del arte colombiano donde dice… con respecto a las cosas que ocurren a su alrededor, da de ellas una versión cercana al pop pintado que se carga siempre de mayores significados…(Pág. 220) Al final del catálogo BG reseña la exposición que en 1974 hizo el MAM, con una sorprendente habilidad para cegar la verdad de los hechos que le incomodan, es decir, afirmar
que fueron seis serigrafías,  cuando la verdad es que fueron (en su mayoría) las series completas de cada una de éstas producciones, para un total de cerca de 60 serigrafías. Decir que se “Trataba de seis serigrafías” es contabilizar genéricamente, algo que ningún historiador se debe permitir, así el descuido por la veracidad domine su pluma, aunque no me hago muchas ilusiones cuando la verdad viene de la mano de un productor de ficciones como es el caso de todo artista.

En el artículo en mención se descalifica a María Iovino por decir que “La primera mención histórica del término pop (…) tuvo lugar a raíz del salón de Arte joven de 1964, en el que participaban Jorge Madriñan, Carlos Rojas, Gastón Bettelli y Bernardo salcedo”, pero lo que sí es cierto es que aquella muestra constituyó el primer acercamiento para saldar cuentas no sólo con el pop sino con un movimiento que ya cumplía más de 50 años andando por el mundo representado en un solo hombre: Marcel Duchamp y el dadaísmo. Es interesante anotar que para ese momento, en Colombia no sólo se empezaba a conocer el pop art sino igualmente toda la vanguardia que en su época representó Duchamp, gracias entre otras cosas, a la llegada al país de Gaston Bettelli, un animador importante de la movida plástica en los años 60, quién traía frescas de su natal Italia toda la masa histórica de las primeras vanguardias del siglo XX y quién años más tarde tuvo la oportunidad de conocer personalmente a Andy Warhol en el DF, cuando este sirvió de anfitrión para una exposición de una mal llamada condesa del jet set newyorkino. La obra que presentó en ese momento Bettelli se llamaba El espejo de Eurípides.

Releyendo los pasajes que Carolina Ponce le dedica a ES en su libro El efecto mariposa, que entre otras cosas cuenta con el mérito de haberse convertido en El Corán de la nueva crítica cuando de atacar a ES se trata, este contiene una serie de juicios que en algunos casos son de reconocimiento y en otros de ataque mordaz, como si su mano en algunos casos fuera dirigida por su antigua patrona y que ella insiste en llamar “La maestra”.

Cito cuatro líneas tomadas del libro en mención:

• Serrano creó el modelo de crítico-cizañero, el crítico de la discordia, como un mecanismo para mantener en punta la atención (limitada) hacia el arte. (Pág. 273)

• Y unas líneas atrás le reconoce al cizañero en cuestión la bobadita de haber “lanzado” para la historia local nombres destacados como Antonio Caro, Alicia Barney, Miguel Ángel Rojas, Antonio Barrera. Y en este sentido Serrano ha sido de los pocos críticos en Colombia, después de Marta Traba, que “descubrieron” talentos, otro de los posibles méritos que se espera de un crítico.

• Serrano recopiló sus notas sobre los principales artistas de la década, incluyendo aquellos de generaciones anteriores que mantenían una presencia activa –Bernardo Salcedo, Felisa Bursztyn, Luis Caballero, Negret, los Cárdenas y otros- en “Un lustro visual”, que resulta ser una publicación singular dentro de la escasa bibliografía sobre la década… (Pág. 273)

 

• De los colegas críticos que forman parte del nerwork del “nuevo arte”, casi ninguno hace crítica con la misma vehemencia que Serrano… en este caso queda la duda de si es un insulto o un halago, ya que enseguida añade…Sierra, quien poco escribe… Miguel González opta por reseñar…, para más adelante rematar – como en globos de gatúbela- …y por el otro lado, Galaor Carbonel, Álvaro Medina y Darío Jaramillo como grandes cuestionadores de la obra de Serrano, y en este sentido mantienen una línea de independencia. (Pág. 274) Y con esto entiendo que quien menos escribe más independiente es.

El libro de Carolina obviamente responde a un inventario de situaciones que se dieron en el marco de 15 años de historia, según reza en el mismo título. Con un panegírico que lleva por título “Presentación”, la misma Carolina reconoce que ha reeditado algunas cuestiones del libro con el propósito de restaurar algunos pasajes perdidos o para completar ideas que quedaron truncas, asumí el desafío de reincorporarme al pasado y “corregir y aumentar” muchos de los artículos aquí compilados.

Y el libro – sobra decirlo – es apasionante, especialmente los primeros artículos que hablan de su experiencia en el exterior, sus raíces nómadas y sus ensayos sobre Arte y relaciones interculturales con Latinoamérica que alcanzan en determinados fragmentos un tono pulcro y elevado.

Sin embargo, cae en muchos pasajes bajo la tentación de pasarle factura de cobro a ES por haber logrado oponérsele a Beatriz y en innumerables ocasiones a la misma Gloria Zea para imponer su criterio en aras de unas ideas -que como curador-  quiso y defendió a muerte (ojalá éste sea un mandamiento para el mercado hiperinflacionario de curadores ). En el mismo homenaje de reciente suceso la propia Gloria Zea lo reconoció cuando rememoró que en algunos momentos llegaron a “sacarse los ojos” al momento de defender cada uno sus propias posiciones.

Las piedras y las faltas al rigor (sería mejor decir “fuego enemigo de alta intensidad”) de Carolina Ponce contra ES en el mencionado libro son varias y quiero invocar tan solo dos para cotejarlas con la contra respuesta de ES y evitar añadirle más fuego a este infierno -según Eduardo- como ejemplo (segundo mandamiento) de que algunos curadores (todos, diría yo) sobreponen al temple de sus convicciones las debilidades oscuras del temperamento.

Dice Carolina:

Después de las series de televisión de Marta Traba, han sido pocos los programas dedicados al arte en este medio, salvo excepciones  como “Arte y parte” a finales de los años setenta, dirigido por Fausto Panesso, o a finales de los ochenta, “Ojo al arte” del MAM y “Primera fila”, dirigido respectivamente por Lina Botero y Pía Barragán. (Pág. 246)[1.

Dice Eduardo:

“Fui investigador y conductor entre 1995 hasta 1999 de “El Taller del artista”, una serie para televisión presentada por Audiovisuales donde quedaron registrados los pensamientos de los artistas a finales de siglo XX en 75 capítulos”.

Me pregunto: ¿es deliberada la omisión de Carolina?

Dice Carolina:

En Colombia no hay movimientos sino agrupaciones de figuras insulares. Esta flexibilidad inevitable es particularmente notoria en los setenta, cuando un mismo crítico, o grupo de críticos, dio amparo a obras tan dispares conceptual e ideológicamente como los actos puntuales y precarios de Antonio Caro y el arte de “oficio” de Darío Morales, por ejemplo. En gran medida, es por ello que las pasiones vienen acompañadas de las grandes contradicciones intrínsecas a su naturaleza. Este corte transversal, generac
ional, que suele hacer el crítico de arte colombiano, conlleva a limitar sus valoraciones a términos esquivos de “calidad”; un criterio que divide el arte en “bueno” y “malo”. Es el único común denominador que podría juntar prácticas artísticas tan distantes como las de Antonio Caro o Darío Morales. La debilidad conceptual es la consecuencia principal de esta forma de crítica, la limita a formular juicios valorativos o a homogeneizar las diferencias artísticas.

La flexibilidad conceptual se refleja también en los autores que cita cada autor. A grandes rasgos, los críticos con formación académica en historia del arte, como Germán Rubiano, María Elvira Iriarte o Galaor Carbonell, se basan en estudios de Ernst Gombrich, Wilhem Worringer, Benedetto Croce, Pierre Francastel, Erwin Panofsky, Arnold Hauser o Herbert Read, a quienes han seguido para ajustar ciertos sistemas metodológicos. Muchos críticos formados “sobre la marcha”, como Eduardo Serrano o Miguel González, entre otros, emplean criterios extraídos más eclécticamente, guiados principalmente por el desarrollo interno del arte nacional y por “la actualidad” difundida por las revistas internacionales de arte; un método compartido igualmente por muchos artistas en su necesidad de estar al día en términos artísticos. Ahí encuentran la base de sus niveles de calidad, la dinámica de valoración.

La consecuencia más palpable de restringir el arte colombiano a su propio contexto pero a la vez asimilándolo a los movimientos internacionales, es que conlleva a una falsa contextualización conceptual. Por ejemplo, al referirse a la obra de Santiago Cárdenas, tildado de artista “pop”, Serrano, en Un lustro visual, cita a Eddie Wofran en una referencia al arte pop norteamericano para establecer las analogías que tiene Cárdenas no sólo con el pop sino con los movimientos que dieron prevalencia a la utilización de objetos fabricados, como el Dadá o el surrealismo. En otras palabras, al situar él la producción artística nacional dentro de un campo supuestamente internacional, se extrae de cualquier contexto cultural, histórico o artístico propio que podría aclarar sus virtudes específicas. (Págs. 260-261).

Eduardo Serrano responde:

“Con respecto a “darle amparo” a las obras de Caro y simultáneamente a las de Darío Morales no me parece que haya nada extraño en cuanto a que, en los primeros setenta, las dos representaban movimientos de vanguardia, innovadores, que implicaban un rompimiento con lo predecesor. Caro, el conceptualismo y Morales el hiperrealismo o fotorrealismo, un movimiento estrechamente vinculado con el arte Pop en cuanto a que sus sujetos provenían de la fotografía, lo que todavía en los primeros setenta en Colombia, era novedoso.

Por otra parte, el realismo de Morales en esos primeros años setenta de Un Lustro Visual, era un realismo que se ejecutaba dejando de lado cualquier componente subjetivo (lo que cambiaría más tarde en su obra). Es decir a pesar de tratarse de desnudos, Morales se aseguraba que el paso de la fotografía a la pintura se ejecutara dejando de lado todo asomo de expresión personal (lo cual constituía el meollo de los movimientos artísticos precedentes) Se trataba de una técnica impersonal y mecánica, y teniendo en cuenta que el sujeto en estas obras no es lo que representa la imagen sino la fotografía, también resulta, como el Pop, reflejo de una cultura de mass media.

Este comentario de Carolina trae a mi memoria la famosa frase Bíblica de ver la paja en el ojo ajeno y no la viga en el propio, pues ella, una y dos  décadas más tarde, cuando ya se habían decantado los parámetros o propósitos de los movimientos modernos, mostraba ( o “les daba amparo”) en el Banco, donde ella era Directora de Artes Plásticas, a obras de orientación pre-moderna como las de Caballero, a obras claramente modernistas en ese entonces como las de Luis Luna, o Luis Fernando Roldán y a trabajos conceptuales como los de María Fernanda Cardoso. La obra de José Antonio Suárez tampoco me parece un dechado de modernidad, y mucho menos de contemporaneidad tratándose de dibujitos de pequeñas dimensiones y vocación realista, en tanto que la de Laignelet en esos años, cuando pintaba vestidos de toreros y de mujeres era de clara intención modernista, pero ella no tenía empacho en mostrarlos en la misma institución que presentaba, por ejemplo, a Caro.

Sería interesante revisar los catálogos de la Blaa escritos por Carolina y sus exposiciones para poder demostrar que ella, mucho más que yo, incurrió en las supuestas faltas que me endilga. Deben ser muchos los casos citables.

Por otra parte, Santiago Cárdenas pudo haber nacido en Colombia pero acababa de llegar de USA y de estudiar en USA y de presentar su obra en USA y es apenas natural que se le relacione con el arte de USA ya que en Colombia hasta ese entonces no había trabajos de ascendencia POP.

Y eso de situar la producción artística nacional dentro de un campo supuestamente internacional ha sido una tradición de la crítica latinoamericana de todos los tiempos, inclusive de ahora. ¿O es que el conceptualismo, la posmodernidad y la contemporaneidad son categorías artísticas originarias de Colombia?”…

Mi interés en adentrarme en éste tema de pasiones y odios como he querido también calificarlo reside en un interés superior y aparentemente puede contener una contradicción, aunque la verdad las contradicciones siempre me parecen respetables y han dejado de ser un pasaporte (en su ausencia) para identificar al sujeto estable que el lirismo psicológico persigue con tanta pasión.

Existe algo de pasiones tristes en todo este affaire, diría el valioso pulidor de lentes de los Países Bajos. Considero que las cualidades y virtudes de los protagonistas son algo más importante que sus propias debilidades. La historia del arte en Colombia es tan débil aún como la misma institución que la contiene. Demolerla impunemente o atacarla ferozmente es sólo un acto de irresponsabilidad con nosotros mismos. Antes que juzgarla me parece más interesante inventariarla, y descubrir en sus errores, las virtudes que deben ser superadas por todos aquellos que amamos el arte y su microesfera pública, tan valientemente ilustrada por Jaime Iregui acá en Esfera Pública.

Seguramente los contenidos de ésta nota calentarán los ánimos en las trincheras Gonzalistas.

Revisando la obra de Beatriz González resulta inevitable pronunciar en diferentes pasajes y diferentes épocas de su trabajo un reconocimiento especial (de hecho ya lo tiene).

Releyendo a Carolina Ponce de león y su aporte en la Blaa (Cómo olvidar Ante América, cómo olvidar el valioso ciclo de cátedras que en buena hora supo instaurar) no puedo menos que repetir lo mismo: Chapeau madame!!. Y aquí no quiero olvidar igualmente a José Ignacio Roca.

Mi interés reside en querer conocer el otro lado de la moneda y hasta dónde todas éstas rencillas responden y deben responder más a un carácter inevitable que posee la condició
n humana, y con mayor razón cuando hablamos de arte y crítica, un espacio donde los egos y los orgullos difícilmente pueden cohabitar en un mismo lugar.

En algunos casos resulta común oír que en Esfera Pública lo único que se lee son esas peleas insufribles de los artistas, los críticos y los curadores en un cartel de peleas que supera a cualquier boxing channel.

En un país signado por el conflicto interno, se esperaría -dirán algunos- que el espacio del arte y sus protagonistas fuera un dechado de virtudes y relaciones civiles sin el menor asomo por la controversia, pero ocurre todo lo contrario. En algunos casos la pelea llega hasta alcanzar niveles donde los protocolos del respeto se pierden y se vuelven a oír las voces diciendo: ¡Qué jartera!

Aún, por fortuna, no ha aparecido y a nadie se le ha ocurrido escribir y redactar un protocolo de Ginebra para proteger a protagonistas (soldados) y lectores (civiles) de éste tipo de conflictos de baja intensidad que se libran al calor de la pluma, el teclado y las palabras. Los intelectuales y lo artistas siempre se han distinguido –aquí y en todo el mundo- por entablar enconadas disputas.

En mi caso personal –como mujer- me asalta un irrefrenable don maternal por ver a todos quienes escriben y hacen arte en Colombia viviendo en santa paz, comprometidos con un mundo en donde la realidad y la fantasía no se superpongan cuando de contar mentiras y verdades se trate. Sin embargo ¿en dónde empieza y termina el punto de quiebre para exigirle sinceridad a todos a quienes aplaudimos y embelesan nuestras vidas?

En alguna época de mi vida soñé con ser abogada, más exactamente abogada penalista, pero rápidamente mi padre me hizo caer en cuenta de un pequeño detalle que siempre ha marcado mis controversias: una extraña habilidad (una lamentable debilidad diría mi padre) de comprender en la mitad de los debates que el otro muy seguramente puede tener razón, a pesar de que la fuerza de mis convicciones me lleve a ocupar el lugar contario de la opinión en cuestión. Esto me ha significado en muchas ocasiones, que el contrincante crea que el valor de su pensamiento supera en creces la aparente debilidad de la verdad que me ocupa en ese instante. Créanme que no es algo afortunado en algunos casos, pero cuando el sonido de las palabras y la vehemencia del viento con que viajan se disipa, queda en el ecosistema de las reflexiones una delicada recompensa: los dos hemos tenido razón.

Seguramente hay mitos por derrumbar. Puertas por sacar de sus goznes. Ideas nuevas que quieren arrasar con la tradición (ooopss ya digo “tradición”). Valientes iconoclastas que quieren regar el postre en la mesa del jefe y salir impunes (¡Bienvenidos!).

Pero antes de adelantar tales propósitos, no olvidemos la fragilidad de una institución, que languidece a veces (por motivos de fricciones internas) como los débiles rumores que inventa la mentira del arte y que en algunos casos se convierten en obras maestras, sin embargo, la oportunidad del debate y la controversia son las mejores maneras de limpiar el cerebro de aquello que –por pudor- nunca decimos.

 

Gina Panzarowsky

Galaxia blogotana

---

[1 Carolina podrá argüir que la nota en cuestión fue publicada considerando cronologías que para su momento no alcanzaron a cubrir estos esfuerzos mediáticos. Me pregunto entonces ¿para qué sirvió la revisión de textos que hizo previa a la publicación del Efecto mariposa. Ensayos sobre arte en Colombia 1985-2000?

Para acceder al debate en torno a este texto, pulse aquì