Por Jorge Sanguino
En esta tercera entrega quiero inspeccionar la correlación entre la educación universitaria de los artistas y del mercado del arte, y cómo ellas se vinculan para la continuación del régimen estético. Ya hemos visto como el sistema del arte, en gran parte, se sostiene aplicando métodos expropiativos que hemos asemejado a la piramide de Ponzi, y como además, la inclusión mediada ha jugado un rol importante para mantener la dinámica que la pirámide necesita para su conservación.
Sí hay un evento que define el rol de la educación del artista en el sistema universitario actual es la entrega de tesis, thesis exhibition en USA, graduated show, final degree show en el Reino Unido, o Meisterschueler Rundgang en alemán. Me refiero a la exhibición con los trabajos de grado de los estudiantes que tiene un carácter público y abierto. En esos días las universidades abren sus puertas al público especializado y no especializado para que puedan juzgar, admirar, y hasta comprar los trabajos de los estudiantes.
La exhibición de grado implica algo muy propio del mundo del arte. La idea del público y que el arte sólo funciona en comunicación con un público. Mientras muchas graduaciones de profesionales ocurren silenciosas, (aún no he sido invitado a ver qué médico puede hacer mejores suturas después de su graduación en medicina), la de los artistas no. Que no exista la graduación en silencio, que sea necesario un público hace patente el desarrollo de la recepción de arte en el mundo occidental. Dicho de manera breve, la idea de un público como agente que aprecie y juzgue las obras de arte es relativamente nueva, y como lo ha mostrado el trabajo de Thomas Crow1, surge en Francia en el Siglo XVII: El público aparece en el momento de transición entre arte exclusivo para la monarquía y la iglesia hacía un arte para la burguesía. El público, y esto es muy interesante, surge en la disputa entre la academia de arte o la escuela de oficios buscando la legitimidad en ser el ente más adecuado para instruir artistas.
Digamos que apenas tenemos menos de 300 años con la noción de público para el mundo del arte. Sin embargo, éste define muchos de los criterios estéticos actuales. El público virtual del instagram crea artistas, así como le da una validez a las exhibiciones y al comercio. Pero esto lo desarrollaremos más adelante.
Ahora bien, dentro del público más deseable para la exhibición de tesis, está por supuesto, aquel que sea especializado dentro del mundo del arte. El curador (famoso), el coleccionista (famoso), el galerista (famoso), la prensa (famosa). La visita de ellos a la exhibición va más allá de dar la bienvenida a los futuros artistas. La visita a la exhibición también está motivada por la ventaja que supone descubrir ese talento apenas ha egresado, ya sea para producir las primeras exhibiciones y decir, “lo descubrí yo”, una forma posesiva bastante perversa. Más por la cohesión entre las muestras de grado y el comercio del arte, todos desean tener la oportunidad de haber comprado al artista del futuro a un precio barato. Este deseo es notable. Grandes coleccionistas ofrecen apenas pagar el 50% de valor de la obra al artista durante su exhibición de grado, siguiendo como bien lo sabemos, la lógica de Ponzi. Entrar rápido a la pirámide con menor inversión y salir con los bolsillos llenos.
Hasta los años ochenta del siglo pasado los artistas no eran “descubiertos”, ni tampoco adquiridos ni reclutados. El proceso de formación de artista implicaba una comunidad con otros colegas construida sobre la exploración de procesos estéticos similares. En algunos casos, se trataban de reacciones al status quo. En los últimos años, por el contrario, el sistema del arte ya no busca esos logros comunitarios, ni las investigaciones y propuestas estéticas originadas en el constante intercambio. Al sistema del arte le interesan “talentos”, es decir, individuos. Y esos individuos talentosos se hallan rápido y de manera novedosa en las academias de arte y dentro de las universidades.
Lo que quiero señalar no es la falta de solidaridad dentro de la comunidad artística, sino la recurrente dislocación entre el artista como miembro y actor de un tejido social vs el artista como individuo y talento, siendo éste último la definición de artista que viene a ser enfatizada y aceptada como la más idónea para la estabilidad del régimen del arte.
Es difícil encontrar en los nuevos “talentos” una práctica estética compartida por otros. Compartir no como mimesis, sino como investigación, como camino de vida, como parte de un interés mancomunado.
Hasta hace algunos años era posible hablar de escuelas, y no en el sentido de una institución física, sino como un término para definir una colectividad de artistas en búsqueda y en investigación. Sin embargo, la imposibilidad de hablar hoy de una escuela debe significar algo. Implica que la formación del artista y el futuro laboral del artista se ha entregado a un ente externo: a una institución física que corporiza los ordenes de transacción económica y de poder dentro del sistema del arte. Sin embargo, no hay que ser nostálgico por la noción de escuela. La famosa “escuela de Leipzig” fue acuñada artificialmente para calmar (vender y distribuir) de manera efectiva al voyeurismo del público (coleccionistas y curadores) norteamericano que quería saber que había pasado detrás del muro de Berlín. Dentro del arte persiste la misma lógica oportunista que se originó frente a la caída de la cortina de hierro: comprar empresas por 100 dólares, tener favores sexuales a cambio de una barra de chocolate y comprar arte barato.
Las universidades y las academias de arte más apetecidas son aquellas que son más exitosas en atraer al público más especializado (más adinerado y con más poder) a la exhibición de grado dispuestos a descubrir “talentos”. Mientras una característica humana es migrar hacia los centros de acopio de saberes y capital humano, el compartir el tiempo y el mismo espacio en la búsqueda de un aprendizaje así como de oportunidades, esto implica un proceso y una negociación. En pocas palabras, implica crear una escuela. En cambio, las exhibiciones de grado de las universidades prestigiosas ofrecen de manera expedita la reducción del tiempo que implica esa negociación. Las únicas condiciones es el pago de una matricula y asumir los costos de vida de las ciudades y regiones costosas.
Ya hemos visto que el incremento de los costos universitarios es la primera barrera para muchos estudiantes de arte, añadamos los costos de vida propios de estas regiones, y poco a poco tenemos una imagen en la que el mundo se distribuye entre los artistas ricos, “descubiertos” y “talentosos” en el primer momento, y una gran cantidad de artistas pobres, viviendo en diversas regiones del mundo, que difícilmente serán “descubiertos”. Yo aún no he visto las grandes efigies del mundo del arte visitando la exhibición de grado de los estudiantes de arte de una ciudad intermedia en Latinoamérica, ni siquiera de Europa. La mayoría del tiempo están en la Royal College de London, Yale, Staedel, Beaux Arts, Glasgow, Rijks Akademie, Dusseldorf, etc. (Tal vez me equivoque. Pero la última noción de Hans Ullrich Obrist sobre Colombia fue viajando en el yate de la heredera de la Thyssen, visitando y conversando con los artistas establecidos.)
Se ha creado un elitismo universitario para la educación de artes, que ya ni siquiera tiene que ver con la calidad de la educación ofrecida, sino con el tenor de plataforma de visualización que esa determinada escuela puede ofrecer en el momento de la graduación. En los últimos años, escuelas como la Beaux-Arts de Paris, el Royal College crean shows para el público especializado. Curadores externos hacen una exhibición, seleccionando entre el grupo de estudiantes las obras que van a presentar2. El traspaso entre la academia de arte y el mundo comercial está garantizado por el número de shows que las galerías hacen apenas ha terminado la exhibición de graduación, y que lo presentan como una selección más exclusiva y comercial de la exhibición final. Es maravilloso que los artistas jóvenes encuentren opciones terminada la escuela, pero crea un desbalance en la visualización entre los estudiantes de arte de otras escuelas de arte menos conocidas, menos apetitosas, y que habitan otras ciudades intermedias, tanto en Europa, en Latinoamerica, y en otros continentes.
¿Pero qué “talentos” “descubre” el público especializado que asiste a las exhibiciones de grado? Un amigo compositor, me explicaba que el oído es un órgano bastante plástico. Se adapta y considera como agradable algún sonido (no ruido) que ha escuchado constantemente: el fenómeno plástico del oído podemos aplicarlo al arte. Es la mirada construida desde determinada clase social, que considera como talentoso todo aquello que repite y distribuye lo que ha considerado como antemano “artístico”. Ya sabemos que lo “artístico” es de cierta manera un gesto formal, en los que los contenidos a veces son producto de la expropiación de contenidos sociales de las clases menos favorecidas. (lucha de clases, migración, problemas en la igualdad de género, etc). En pocas palabras, el público de las exhibiciones de grado busca lo que es ya está definido como de moda.
Lo “artístico” sin embargo, es predeterminado por las iteraciones entre los medios sociales, y los juicios “estéticos” otorgados por los coleccionistas, que son a veces los miembros del comité de los museos e instituciones, y los curadores, todos ellos fungiendo como “gate keepers” y como tesoreros de sus propios intereses económicos. Una artista del Royal College de Londres a la que le hayan facilitado el acceso a lo “artístico”, que haya desarrollado una intuición por la moda “artística”, será premiada por los “gate keepers”, sin importar si su obra expropie contenidos sociales de clases desfavorecidas. Ella será, y es la artista rica. Los artistas pobres, son la gran mayoría.
Notas
1 Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris (1985)
2 https://beauxartsparis.fr/en/actualite/crush-0
4 comentarios
Existe tanta información que puede ser traducida en conocimiento acerca del arte, que resulta bastante denso entrar en esa maraña espesa para encontrar lo que podría ser la esencia y la verdad de este oficio. Su “deber ser”.
Tener dinero no es pecado y si facilita mucho las cosas, no solo para la construcción formal de una pieza artística, sino para su comercialización y distribución. Conocer a las personas “adecuadas”, siempre es beneficioso. En contraste, el artista sin recursos económicos, aunque puede que rico en ideas, cuenta solamente con su voluntad para hacerse visible en un océano enorme donde se constituye en un pez más.
Quizá el asunto sea, si el arte conforme avanza el tiempo se constituye como una forma de entretenimiento en contraste con otra de sus funciones, si se quiere, que es la de ser un observador de nuestra realidad pasada, presente y futura.
Finalmente el arte monárquico y religioso satisfacían unas necesidades puntuales de esos colectivos, que no solo contaban con el recurso para pagarlo, sino que en el caso de los primeros, era usado para obtener un reconocimiento social, status y en el caso del segundo, la propaganda que invadía templos y la vida social de los plebeyos, surtiendo un efecto instantáneo, derivado en poder y control sobre una masa que no comprendía lo que existía realmente detrás de un cuadro: control, sumisión y miedo ante el creador.
En ese sentido, la expresión artística siempre ha tenido objetivos definidos. Unos compartidos por la masa de marchantes que escalan el negocio cada vez más, especulando, aprovechándose de la necesidad de adquirir bienes para satisfacer egos hambrientos y por otro lado, una serie de artistas que aun luchan por el reconocimiento de sus obras, porque pretenden que su mensaje sea percibido, a través de cualquier sentido, por un público que escasea ante la falta de show y entretenimiento al momento de su lanzamiento.
Una función del arte es entretener. Si pensamos en algo que se nos antoja hacer un día cualquiera, dentro de las opciones y de acuerdo a los gustos particulares de cada individuo, tenemos opciones como ir a cine, a comer rico, a escuchar música y bailar, a teatro, a una galería, a un museo. Y el arte ha hecho de todo para involucrar los sentidos. Tenemos proyecciones en video, instalaciones, performance, arte de la tierra o land art, lo hemos hecho todo, intentando transmitir un mensaje por parte de algunos o algo también loable, como es subsistir o mejor aún, vivir de aquella actividad que se eligió como profesión.
Todo al parecer se reduce a suplir las necesidades básicas del ser humano: comer, reproducirse, tener un techo, comodidades básicas. Dentro de lo más elemental de la existencia humana, nacer y morir o trascender, según mi pensamiento y lo que está en el medio de todo esto, es diversión y entretenimiento.
Quien no se ha tropezado hoy día con lo que implica comercializar un producto, un saber o un conocimiento. El marketing, ahora fuerte en lo digital, implica crear una serie de estrategias y apoyarse de unas herramientas para muchos complejas e incluso desconocidas. Como nuestra vida se desarrolla de acuerdo a la información que tenemos del entorno y se circunscribe a esos escasos o amplios conocimientos, el show y el espectáculo se hacen necesarios para una cultura del entretenimiento, que cada vez más, gracias a los medios digitales, se traduce en un nuevo lenguaje.
Ahora el artista debe posar y describir su proceso, venderlo paso a paso, crear una comunidad de seguidores, que no son más que clientes potenciales, porque algo que hay que tener claro y es que un comerciante no tiene amigos sino clientes.
El artista y las instituciones que no gozan de la buena sombra que da un nombre de tradición en el ámbito de la educación formal y normalizada, tienen otras opciones de acuerdo a sus ambiciones. Hay artistas que con seguridad, se sienten plenos con el solo hecho de culminar su obra y lograr una venta, así sea en un círculo cerrado, sin bombos ni platillos, sin artículos ni entrevistas. Quizá se olvidó que lo importante no es ser el objeto de la obra, sino la obra, el objeto producto de nuestra percepción de la realidad.
Hay públicos para todo tipo de espectáculos. Los hay para apreciar obras efímeras, temporales, cuestionables, criticables o que simplemente se convierten en un elemento decorativo muy a pesar de la carga crítica que pueda tener una obra. Algo que considero bastante irónico del arte, es crear obra de crítica al establecimiento y en muchas ocasiones ser adquiridas por el propio establecimiento o quienes lo conforman. ¿No es bastante absurdo esto?
Entonces la pregunta es si nos sumamos a esa megalomanía o generamos resistencia al cambio. La transición generacional sumada al nuevo paradigma tecnológico, hace que lo de ahora, no sea como antes y ante esa obviedad, las soluciones de ayer no sirven a los problemas de hoy.
Apreciado John, muchas gracias por tu comentario, en complemento y respuesta del texto que Jaime ha publicado en Esfera Pública.
Sin duda, tus observaciones describen los procesos dentro del sistema del arte, en los que estoy de acuerdo en su expresión, más no en su formación. No creo que sean teleológicos, es decir, que podamos explicar su establecimiento desde la historia y aceptarlos como tales, en relación a determinada comprensión con la sociedad capitalista actual.
Por ejemplo, hay disparidades entre la teoría de marketing y el proceso cultural. En ocasiones hemos trabajado con el instituto de Marketing de la Universidad Heinrich Heine Universitaet, y sus aproximaciones sirven más para publicar un artículo para el journal de Marketing que para ayudarle a una galería o a un artista a sobrevivir. He escuchado tesis de como el nombre de «Maestro» en la escuela Flamenca, sirve bajo la teoría de Marketing para aumentar el reconocimiento de aquella época. Los datos que recopilan son lindos, desde investigaciones neurólogicas para saber que color afecta más al cerebro y explicar por qué se vende más hasta dinámicas de precio. Todas muy lindas y muy loables, pero me dejan insatisfecho.
De tal manera, no me he acercado a una disyuntiva entre «megalomanía» o «resistencia» como lo planteas al final, como preguntas esenciales para una decisión de vida y de creación artística de las cuales no hay salida. Al contrario, creo que falta mucho trabajo en describir, constatar y comprobar el estado actual del sistema del arte, con el fin de que sean más de dos, 2, las opciones que tenemos. Tanto como sociedad, como colectivo y como sujetos. abrazo desde Alemania, Jorge Sanguino
Buenas tardes Jorge.
Concuerdo en que las dos opciones que plantee al final no pueden ser ni de cerca las únicas opciones. Demasiado radicales en un tiempo donde la clave es flexibilizar nuestro pensamiento para encontrar soluciones reales y que satisfagan a toda la industria.
Pienso que el arte-entretenimiento tiene su lugar así como lo tienen otras manifestaciones artísticas. Si bien el cuestionamiento original era acerca de la academia y los artistas con recursos económicos versus aquellos que no los tienen, la mirada puede ampliarse para observar lo que de fondo ha sucedido desde la existencia en la industria cultural y la búsqueda de un lucro que en ocasiones raya en la exageración. Por ahí podrían ir los tiros… En el buen sentido.
Gracias por sus comentarios y le deseo una feliz noche.
Buenos días John, muchas gracias por continuar con esta conversación. Este ensayo es parte de una serie de ellos que busca las «expresiones» de las «industrias culturales», que yo llamo sistema del arte y régimen de arte. Siendo lo primero lo que describe la función y lo segundo lo que esta función establece. Este ensayo es la tercera parte, busca explicar, y espero que haya sucedido, la disonante concentración entre la relación de público (en particular, público influyente dentro de la «industria cultural» del arte) y el sistema de educación del artista, que limíta los ordenes de competencia y visibilidad, y que hace que el regimen y sistema funcionen de tal manera. El artista rico es aquel que accede a esos órdenes de visibilidad mediante la institución universitaria a los´´ órdenes de visibilidad, el artista pobre es aquel que no accede. Y como un comentarista amplio, se puede hablar del artista rico pobre y del pobre rico. En últimas, está en juego que los artistas en Latinoamerica se están alejando, por más que hablemos de globalización, de los ordenes de visualización por no tener el acceso al público especializado que ofrece la universidades y academias de arte europeas. Alvaro Barrigton, Murillo, por ejemplo, han sido «descubiertos» en las academias europeas y norteamericanas, sin entrar a discutir sobre sus cualidades estéticas.
Precisamente la teoría de la industria cultural implica la educación. Pero, ¿qué tipo de educación? La industrias culturales han promovido, por ejemplo, que la producción de cultura sea especializada a través de la educación. Formal e informal. Entonces salen gran cantidad de ofertas: desde escuelas de diseño, de videojuegos, hasta estudios doctorales curatoriales. No sólo en Inglaterra, sino que comienzan a aparecer en todas las regiones del mundo.Los proponentes de una pol´ítica cultural (en Colombia hay un gran ejemplo) utilizan los números y las estadisticas de cuantos estudiantes y cuantas instituciones hay, para seguir argumentando una relación entre crecimiento ecónomico postindustrial e industrias culturales. Macroecónomicamente no es cierto que exista esa relación. Los fundadores y administradores de estas instituciones de educación saben que es un gran negocio. La mayoría de los estudiantes no saben muchos aspectos. 1. que por más que hablemos de industrias culturales, no hay una estabilidad laboral detrás de ellas, sino precarización. No es la industria automotriz. Por eso, mi querido John, me cuesta mucho trabajo de hablar de industria cultural en relación con las artes. 2. Que el acceso a los recursos no es basado en cualidades, sino en redes y en la disponibilidad de un patrimonio, que le permita sobrevivir, pagar el acceso a las universidades con los mayores órdenes de visibilidad, tener acceso a los gatekeepers para adquirir (eso fue en el primer ensayo) la lógica que exige el régimen estético.
He allí que creo que es necesario describir, constatar y analizar las «expresiones» de las industria cultural en el arte.
Me interesa entender la configuración del canón artistico en general: Lo que ves en los libros de historia de arte, lo que se vende en las galerías, lo que está expuesto en instituciones, lo que sale en Instagram y tiene más likes, lo que los curadores llaman como «arte bueno», sin importar el género, que creo que tu llamas arte-entretenimiento, porque éste también ha sido integrado al cánon por ciertos mecanismos que son muy interesantes de analizar.
Te agradezco infinitamente esta increible conversación. Un feliz día