El último artículo que Guillermo Villamizar publicó en Esfera Pública, me hizo volver a hacerme una pregunta que me surge frecuentemente cuando leo sus artículos o los de otros autores como Lucas Ospina y Carlos Salazar: ¿Qué diablos entenderán por arte político?
A mi modo de ver, cada nueva obra de arte implica la posibilidad de redefinir lo que arte político puede significar (claro está, también implica la posibilidad de repetir modelos que la preceden o de defender la «autonomía» de la obra ante cuestiones políticas-¿pero es dicha autonomía, autonomía de pensamiento en artista?). Por ello encuentro difícil proponer definiciones estrictas y preferiría definiciones amplias como: «el arte político es un conjunto de caminos artísticos heterogéneos donde se llevan a cabo múltiples relaciones entre arte y política», que no es sino un modo más o menos riguroso de decir que el arte político se trata de un arte que tiene que ver con la política. Esto no significa que no se puedan deducir las posibilidades implicadas por la anterior definición, ni producir teorías á partir de dichas posibilidades, pero nada de esto debería ser definitivo ni taxativo.
Sin embargo es evidente que autores como Guillermo Villamizar, Carlos Salazar y Lucas Ospina deben tener una definición más estricta de arte político que la que acabo de proponer y que además, por razones que escapan a mi inteligencia, han logrado establecer que su definición es LA definición de arte político y que esta definición excluye cualquier otra posible. Digo que es evidente porque de otro modo no se comprende como llegan siempre a la conclusión, de aspiración universalista, que el arte político no tiene sentido. Ya que solo es posible llegar a una conclusión universal sobre un conjunto X en dos modos: el primero es examinar todos y cada uno de los elementos del conjunto X y ver si las características que se quieren demostrar se verifican para todos y cada uno de los elementos del conjunto X; el segundo es partir de la definición que da lugar al conjunto X y deducir a partir de él las características que se quieren demostrar.
En cuanto al segundo modo, no lo he visto aplicar por nuestros tres mosqueteros del arte despolitizado que en general sustentan sus conclusiones en ciertos ejemplos que, imagino, consideran paradigmáticos (pues si no fuera así entonces serían solo de mala fe). Es decir que el método de nuestros mosqueteros se parece más al primer modo que enuncié antes, solo que reducido ya que ellos toman un atajo y deducen conclusiones universales a partir solamente de unos ejemplos (que, como digo, por bondad exegética, nos toca pensar que son representativos). No es necesariamente un método inválido pero no me parece adecuado para tratar temas artísticos. Pues los objetos con los que tenemos que tratar en arte no se comportan, por dar un ejemplo, al modo de los de ciencias «duras» como la física. La física se caracteriza por proponer leyes que valen de modo universal aunque, en la práctica no podamos verificarlas en todo tiempo y espacio. Esto es debido en parte a la relativa estabilidad de sus objetos que, por demás son matemáticos. Aun así, dichas leyes no son propuestas como absolutamente válidas y queda siempre la posibilidad que un conjunto riguroso de observaciones sirva para confutarlas.
Ahora bien, este método, en arte, tiene el inconveniente que los objetos con los que trabajamos no son estables y que la misma práctica artística tiende a re-esculpir los conceptos que nos hacemos de ellos. Se piense por ejemplo a todas las mutaciones que tuvo el concepto de pintura en el siglo pasado hasta llevarnos a acciones e instalaciones que pueden ser interpretadas como nuevos modos de pintar.
Por otro lado, ¿son los ejemplos que toman nuestros tres mosqueteros verdaderamente paradigmáticos o son simplemente ejemplos de arte político que tienen más visibilidad que otros? Es más ¿quién ha decidido que estos ejemplos son los mejores, más acabados, más eficaces, más convincentes de arte político? Aquí surge la gran paradoja: para poder mostrar, solamente a partir de unos ejemplos, la insensatez general del arte político, sería necesario demostrar que estamos ante los mejores ejemplos de arte político que hay. De otro modo, nuestros tres mosqueteros están aceptando, de plano, el juicio de ciertos críticos, curadores e instituciones que exhiben a dichos ejemplos como lo mejor de su género y que nuestros mismos tres mosqueteros parecen criticar.
Ahora bien, en el caso de Villamizar hay una particularidad y es que el cree tener una razón suficiente para auto eximirse de proponer cualquier definición de arte político y para valerse de cualquier ejemplo: según Villamizar, no importa cuál sea la intención del artista, no importa la configuración de materias y signos que componen la obra, no importan las interpretaciones que el público pueda dar de la obra, al final lo que se impone es el discurso de quien compra la obra. Villamizar insiste tanto sobre este punto que su formulación llega a ser irrefutable, pero no porque la haya demostrado, sino porque toda vez que tuviésemos una opinión distinta, él nos echaría en cara nuestra ingenuidad («Y ya sabemos que aunque el artista proponga y diga una cosa sobre su obra, la apropiación por parte de la sociedad de ese discurso es otro. Una vez la obra o práctica artística sale de los límites propuestos por el artista, es decir, ese discurso se hace público, se inicia un proceso de macroeconomía cultural. […] Pareciera por momentos que hemos sido simplemente actores –nosotros, los actores de la cultura- en un libreto dictado y escrito por otros. Las palabras y las imágenes con las que interpreto el mundo, han sido puestas ahí, cuidadosamente, como semillas ingenuas que guían los dictados superiores de un control planeado. […] La producción de la cultura no le pertenece al artista, al intelectual, al escritor o al músico, sino a quien posee los medios para producir esa cultura, es decir, al museo, la galería, los medios masivos y todos aquellos instrumentos que ponen a circular la obra en el público, en términos de macroeconomía cultural.[…] Ya el punto de los hechos para el crítico de arte no reside tanto en lo que el artista propone, sino, siguiendo la lógica que el capital impone al mercado del arte, lo que el coleccionista quiere decir e instrumentalizar cuando adquiere las obras y las pone a circular, hablando en este caso del coleccionismo ideológico como puede mostrarlo esta interpretación de la colección Daros Latinoamérica.«).
Para decirlo con una expresión de Popper, la argumentación de Villamizar no contempla la falsabilidad de sus afirmaciones. (Condición fundamental, según Popper, de cualquier teoría científica). Así, si le decimos a Villamizar que a pesar de que la Fundación Daros Latinoamérica (que no se llama Fundación Eternit) ha 
comprado la obra de Camnitzer «This Is a Mirror. You Are a Written Sentence», esta obra sigue diciendo de manera fáctica, «THIS IS A MIRROR YOU ARE A WRITTEN SENTENCE», Villamizar nos dirá que somos unos ingenuos porque eso ya no importa y que la obra ahora dice realmente (algo así como) «Stephan Schmidheiny es un filántropo, Stephan Schmidheiny es un ambientalista, Stephan Schmidheiny no es un asesino, Stephan Schmidheiny no es un ladrón, etc.». Bueno Villamizar, como usted diga.
Sin embargo, lo mejor que le puede pasar a Villamizar es que su idea sea infundada, por que de otro modo bastaría con que alguien compartiera uno de sus artículos en Facebook, por ejemplo, para que su propio discurso se anulara y comenzara a reproducir simplemente el discurso de un capitalista de la información como Zuckerberg. Paradójicamente el mejor modo de ocultar los posibles vínculos entre Schmidheiny y la Fundación Daros Latinoamérica sería publicarlos en las redes sociales. Pues, si Villamizar es coherente consigo mismo, me dirá que efectivamente sus textos ya no dicen lo que dicen, sino que simplemente se limitan a aumentar el número de interacciones en las redes sociales. Yo, como no le creo, de todos modos me los leo.
Este argumento debe parecerle tan poderoso y convincente a Villamizar que entonces se divierte a combinar de modo absurdo los dos modos para deducir conclusiones universales de los que hablé antes. Así, dice Villamizar en ese artículo sobre José Alejandro Restrepo: «¿En dónde está lo político del arte político? Lo político en el arte es la manera más sofisticada de hacer ficción con las formas trágicas del morir en las sociedades no desarrolladas» Esta afirmación se parece a una definición aunque ni siquiera recubre los ejemplos que el mismo Villamizar da. No se ve, por dar un ejemplo, como entra en ella la obra de un Camnitzer. Quizás «Masacre de Puerto Montt», o la serie «La Tortura Uruguaya»… dos obras… y aun, no creo que «ficción» sea el término adecuado para esas dos obras de Camnitzer. Es mucho más adecuado, en cambio, para un clásico como las «Uvas de la Ira» que hace ficción con las «formas trágicas del morir» en una sociedad donde los segmentos no «desarrollados» deben enfrentarse al desarrollo. Clásico que me parece una gran obra de arte político y que si Villamizar hubiera tenido en mente, no hubiera comenzado su texto con una dicotomía entre modernidad y violencia sino que sabría precisamente que la modernidad se presenta como violencia en las regiones que el llama no desarrolladas.
En todo caso, Villamizar da un poco de vueltas alrededor de su pseudo-definición, sin concluir finalmente nada de ella, para volver a su argumento de la «macroeconomía cultural» (formulado de otro modo, claro está), concluyendo que es mejor que el arte no siga interesándose a lo político porque en ello es mejor el trabajo de un periodista como Hollman Morris «y su colectivo interdisciplinario de artistas del Canal Capital (¿ironiza o nos está diciendo que es mejor que el arte se someta al periodismo?). Así que ¡ojo! No vuelvan a compartir ninguna emisión de Contravía o del Canal Capital, porque no harán sino desvirtuar cualquiera de sus contenidos.
Días después, se publicó en Esfera Pública un texto de Daniel Villegas en el que la expresión arte político es acotada a través del calificativo «contrahegemónico». Esta precisión, por evidente que pudiera parecer, permite estudiar mucho mejor la cuestión de la coherencia del artista refiriendo sus decisiones a las problemáticas propuestas a través de sus propias obras y evitando juicios en «bloque». Al fin y al cabo, la coherencia tiene que ver con las relaciones que se establecen entre las posiciones de un agente y sus acciones. Para evaluar la coherencia de un artista es entonces necesario partir de sus propias posiciones y en el caso del artista político, del modo en el que él interpreta la relación entre arte y política; siguiendo la propuesta de Villegas, es necesario establecer primero, cuál es la estructura hegemónica que el artista critica y en que modo despliega su crítica (digo de paso que es importante distinguir la crítica de la simple denuncia, no es lo mismo contentarse con repetir por todos los medios que la estructura X es hegemónica, es decir denunciarla, que mostrar que lo es -si ello no fuere evidente-, analizar su funcionamiento, explicar en qué radica su hegemonía, confutarla, deconstruirla, etc. Es decir criticarla). Hagamos un experimento mental y tomemos dos artistas interesados en tratar de cuestiones políticas en sus obras. Digamos que uno de ellos cree que es primordial criticar la hegemonía en sí, mientras que al otro le preocupa sobre todo la hegemonía del capitalismo. El primero es más bien «anarquista», mientras que el segundo es más bien «anticapitalista». El primero se opondrá entonces a toda institución en general, mientras que el segundo se opondrá más bien a la subsunción de las instituciones en el capitalismo. Es claro que van a desarrollar estrategias diferentes y que su coherencia o incoherencia no se puede evaluar a partir del mismo tipo de acciones.
Los juicios en «bloque» del tipo «los artistas políticos son incoherentes si X», no tienen en cuentan la variabilidad interna de lo que podemos llamar arte político y parecen más orientados a amputarle al arte posibilidades críticas (la capacidad por ejemplo de pensar las relaciones de poder que nos atraviesan sirviéndose de caminos distintos a los de las ciencias sociales y de la filosofía) que a mejorar dichas posibilidades, deresponsabilizando, además, la falta de pensamiento crítico en arte. Pues digamos que Villamizar tuviera razón, y la Fundación Daros Latinoamérica fuera solo uno de los modos a través de los que Stephan Schmidheiny intenta lavarse la imagen (¿pero en ese caso no sería necesario que la relación entre la Daros y la Eternit fuera verdaderamente de dominio público y reconocida oficialmente por la Fundación Daros Latinoamérica?) no veo por qué esto solo competería a los artistas políticos: me parece una ignominia que en cualquier caso una persona -artista o no, artista político o no- se preste para lavarle la imagen a un asesino.
Con esto no estoy diciendo que este sea el caso de los artistas que le han vendido obras a la Fundación Daros Latinoamérica, tocaría demostrarlo y no sé si alguien pueda tener los elementos para hacerlo; yo por lo menos no soy un Torquemada (me parece más una cuestión que compete la propia consciencia que otra cosa). Lo que digo, en cambio, es que utilizar este caso para concluir que el arte político es una quimera me parece intelectualmente deshonesto.
Si el arte es un conjunto en devenir de caminos de pensamiento (y por tanto de interacción con la realidad) que se distinguen de las ciencias y de la filosofía, no se ve porque pueden existir una ciencia política y una filosofía política y en cambio no pueda existir un arte político. Desde este punto de vista, que obviamente no es el único, es importante hacer una crítica no solo de las instituciones que hacen pública la obra de arte (museo, galería, centros de arte, mercado…) sino también de las que configuran la subjetividad misma del artista (historia del arte, teoría arte, crítica, escuelas o facultades de arte…) y de cómo interactúan estos dos niveles pre y post de las instituciones artísticas (pre: las instituciones que configuran la subjetividad del artista, post: las instituciones que hacen pública la obra) . Por ejemplo, el viejo paradigma que hace del arte principalmente una práctica estética implicaría que el artista político contemporáneo termine sirviéndose de una estética contemporánea para ilustrar cuestiones políticas exploradas por filósofos, sociólogos, politólogos, etc. Se dirá que el artista reinterpreta «plásticamente» dichas cuestiones pero, manteniéndose en el paradigma estético, lo que hace es adaptarlas a los códigos de organización de materias y de cuerpos que invaden la escena contemporánea. Paradójicamente, el conceptualismo, que nace con el objetivo de oponerse a la hegemonía de la estética en arte, termina convirtiéndose en uno de estos estilos de lo contemporáneo (o como dice uno de nuestros mosqueteros, Ospina: «A esto parece que ha llegado el arte político: es un género más, parecido al de pintar bodegones o marinas en el siglo XIX.»). Paradójicamente, de nuevo, la cuestión del concepto, que debería ser central en el conceptualismo, es acantonada, para intentar definir el conceptualismo a partir de ciertas características externas, generales: el uso del lenguaje, el primado de la idea, la desmaterialización… Seguramente deberíamos preguntarnos sin cesar si es legítimo que una obra (crítica o no, política o no, estética o no), en la que no se han invertido más que unos cuantos cientos de euros de producción, ni más de dos o tres mes de trabajo pueda venderse a varios cientos de miles de euros. Pero todo mercado capitalista, así sea suntuario, presupone una cierta estandardización de los bienes que circulan en él, una comparabilidad entre unos y otros que tiende a eliminar sus singularidades. Y lo singular de un arte crítico sería precisamente el concepto (Deleuze muestra muy bien en su obra que el concepto no es la subsunción de los particulares en lo universal sino al contrario, la expresión misma de lo singular).
El arte conceptual intentó una revolución que se quedó a mitad, ya que no implicó una crítica del concepto de concepto y después se produjo una contrarrevolución que terminó estetizando lo conceptual, es decir eliminando el concepto. Diría que esta estetización de lo conceptual en arte y la globalización del capitalismo neoliberal van a la par: la estetización permite el mercado y el mercado alimenta y profundiza dicha estetización.
Sin embargo, si se observa la cuestión desde el punto de vista de las obras, si ha habido una crítica del concepto. De facto, en los intersticios que quedan en medio del entrelazarse de estas instituciones del pre y post, el arte ha producido sus modos de conceptualizar la realidad, su propia crítica del concepto. Esto es algo que han descuidado incluso los teóricos del conceptualismo latinoamericano y que Camnitzer aborda solo de modo tangencial en su «Didáctica de la Liberación». Pero ahí está. (…)
Desde hace más de una década, la escena local del arte en Colombia, siguiendo las huellas de un comportamiento similar al del mercado internacional del arte, ha visto el surgimiento incontrolado de obras y manifestaciones artísticas que se preocupan por “lo social” y “lo político”.
Esto último, antes que ser una representación de lo político más parece un performance efímero de lo político, confeccionado para espectadores iniciados en el laberinto semántico del arte contemporáneo. Unos códigos artísticos ilegibles para las masas analfabetas que registran por fuera de este consumo dominado por el coleccionismo vanguardista, cosmopolita y excéntrico.
No hay idea sobre lo político en el arte que no tome a Marx, Benjamin o Brecht como inspirador de sus escaramuzas, no hay comunidad maltratada o menospreciada por la sociedad que no aparezca pronto en el radar de los sabuesos de lo político en el arte, no hay causa noble (defender los animales, reivindicar a los discapacitados, proteger la selva, denunciar la discriminación racial, sexual, cualquier guerra siempre es buena para poner a prueba la militancia pacifista, etc.) que no esté presente en la canasta sensible del arte político, no hay irregularidad social que no se registre en esta nueva industria disfrazada de ideario revolucionario para los espíritus insatisfechos.
Las celebridades del arte –los coleccionistas- demandan de sus empleados –los artistas- más y mejores promesas para satisfacer su radicalismo político que no pasa más allá de las puertas que custodian sus mansiones.
Mientras tanto, la burocracia internacional del arte (artistas, críticos, curators), como bravos mujaidines en la isla de la fantasía, danzan alrededor de la fogata donde se expía el tokenismo cultural, sin que obviamente se les chamusque un pelo.
A partir del momento en que inicié la investigación sobre el “Informe Daros”, he trabajado una línea de acercamiento al arte político que toma en consideración una tradición que se alimenta a partir de los artistas objeto de esa misma investigación.
A lo largo de la historia del arte, europea y por fuera de ella, la oferta del rótulo “arte político” es variada y con infinitas posibilidades de abordar lo político en el arte. Una vez se instaura la hegemonía económica, militar y política que representan los EE.UU., después de la caída del muro de Berlín, la ideología dominante es la del capital con uno de sus componentes como principal invitado: el mercado. Desconectado de las bases sociales que en el pasado articulaban sus propuestas, un sector del arte político ya no opera política sino mercantilmente.
La investigación parte de una tradición centrada, es decir, de la historia latinoamericana a partir de los artistas que cito, sus textos, sus discursos y sus obras. Si digo que no operan políticamente esas obras, sino mercantilmente, lo hago a partir de la experiencia que me proveen esos artistas específicos y que por fortuna son de esta región. Me seduce la idea de pensarnos a partir de nuestros propios artistas y por ello, cualquier aspiración universalista sólo puede estar en la cabeza del lector.
La lógica deductiva que toma sentencias generales para analizar hechos particulares por lo tanto no hace parte de mis intereses, de ahí que incluso, el “Informe Daros” haga parte de una investigación en proceso. No hay nada concluyente aún. Existen sospechas. Y si asumo un tono afirmativo a partir de unas sospechas, no me interesa para nada deducir de ello sospechas universales.
Por lo tanto, la definición de arte político que tanto lamenta Sánchez-Velandia por su ausencia, no depende de una concepción previa, porque ello resultaría en lo que tanto cuestiona: el prejuicio.
Del informe Daros parte II señalo un párrafo que merece ser tenido en cuenta: Por lo tanto, advierto del riesgo que significa compendiar el arte político bajo categorías generales, como aquella que dice que todo arte es político. Es importante en estos casos delimitar ese radio de acción bajo el cual opera esa categoría de lo político en el arte, para no perder de vista el contexto donde elabora sus especificidades.
Y me parece importante tener en cuenta esas especificidades a la hora de abordar obras que circulan en un espectro amplio en torno de lo político en el arte. Probablemente, cuando esta investigación haya terminado, habrá la oportunidad de entender mejor la operatividad de lo político en el arte a partir del análisis que se despende del trabajo de cada uno de los artistas mencionados.
La apropiación simbólica que hace el gran capital de estas producciones igualmente simbólicas, como son las obras de arte, no puede tener una respuesta tan literal como pretende el autor. Es casi lo mismo cuando habla de tres mosqueteros entre quienes incluye a Lucas Ospina. Carlos Salazar ha hecho un ejercicio serio y extenso sobre este tema que merece la pena ser tenido en cuenta en cualquier discusión de este tipo. En lo que respecta a Ospina, su posición no es coherente en este tema y creo, que su aporte es simplemente coyuntural.
Es una verdadera lástima que el autor engulla pleno el anzuelo sobre Daros con relación a los macro intereses económicos que la rondan, y que la institución –de ñapa- deba admitirlo. ¡Ni bobos que fueran!!
Cuando descubrí que la Biblioteca Luis Angel Arango había cancelado por unas sillas de Doris Salcedo la suma de $800.509.341.oo., por intermedio de su galería que la representa en NYC (Alexander and Bonin), ese día mis percepciones sobre el arte político de estos artistas en particular empezaron a cambiar.
Me empezó a resultar sorprendente que temas tan difíciles y complejos como la tragedia del Palacio de Justicia o el drama de los desplazados, produjeran tan buenos rendimientos en el mercado internacional del arte, y que el Banco aceptara pagar estas sumas orquestadas en un mercado muy diferente al interno.
Y cuando descubrí que el dueño de la colección Daros Latinoamérica tenía tan respetables antecedentes, como por ejemplo sus conflictos con la comunidad Mapuche, para no hablar del asbesto, empecé a sospechar que todo este asunto del arte tenía algo que ver con cosas más allá de las sensiblerías políticas con que sabe cubrirse.
A esta posición no se le puede llamar deshonestidad intelectual, como usted lo afirma, sino que la resignación intelectual –precisamente- no hace parte de mis credos. Si la devoción natural es el síndrome por defecto que hay que asumir frente a los artistas políticos, me negaré rotundamente a entrar en ese tipo de acuerdos.
Y aquí estoy, en mi oscura demencia, absolutamente solo con mi baraja de naipes –parafraseando a Capote- buscando entender unos fenómenos que evitan mostrar su lado evidente, y que encuentran en la poesía del arte y del gran capital, la mejor manera de construir un novelón perfecto para un mercado perfecto.
Guillermo, le agradezco por su comentario al cual hubiera querido responder inmediatamente. Entiendo entonces que cuando usted afirma no afirma. ¿Eso significa que si usted dice que el arte político es una quimera usted no está afirmando eso sino otra cosa? Como no soy adivino no puedo saber si ello es así y a que cosa se refiere. Cuando leo un texto teórico sigo un método que me parece evidente: me guío por lo que el escrito dice, y al máximo por lo que se puede implicar LOGICAMENTE de lo que afirma.
Así que por lo pronto, entiendo que usted afirma que el arte político es una farsa, una quimera, un sinsentido. Por lo tanto, yo no lamento que usted no defina lo que entiende por arte político. Lo que digo es que en algún lado usted debe tener una definición de lo que usted entiende por arte político por que de otro modo no veo como hace para concluir la incoherencia del arte político. Lo que en principio le critico entonces, no es una lógica deductiva sino un lógica inductiva, según la cual, del hecho de que artistas como Camnitzer o José Alejandro Restrepo le hayan vendido sus obras a la Fundación Daros (es decir a partir de unos cuantos ejemplos) usted concluye una afirmación general, es decir la inoperancia del arte político. Esta conclusión a partir de unos pocos ejemplos implica una larga cadena de suposiciones: que esos artistas son artistas políticos, que son un ejemplo paradigmático de lo que es el arte político, que en cuanto artistas políticos su prioridad es estar en contra de un capitalismo corrupto, que al exterior de esos ejemplos no existen otros tipos u otras posibilidades de articular la relación entre arte y política, que los alcances del arte político deben ser principalmente sometidos a una coherencia moral del artista con sus posiciones y no a lo que configura la obra misma, etc. Y usted agrega a esta cadena otra suposición que además usted coloca como premisa: que una vez que una obra de arte entra en el circuito comercial su contenido es anulado para reproducir lo que el comprador desea promover como mensaje. Así que sí hay una lógica deductiva en sus escritos por que es precisamente a partir de esta premisa que usted deduce la inutilidad del arte político. Lo que le critico entonces es que usted eche por la borda el proyecto de articular arte y política solo porque unos ciertos artistas lo de desilusionan. Mire, claro que no son bobos los de la fundación Daros, en general nadie es bobo, hay solo unos cuantos ingenuos que se despiertan tarde de sueños muy bellos pero un poco inocentes… ¿De verdad creía usted, antes de conocer lo que la Luis Angel había pagado a Salcedo, que todos eran unas hermanitas de la caridad? ¿De verdad creía usted que las fundaciones con grandes capitales tenían solo intereses filantrópicos? ni bobos que fueran como dice usted. Y no por que fueran astutos criminales, sino porque el capitalismo por definición busca maximizar los beneficios y reducir los costos. Eso es lo que en la teoría económica influenciada por la teoría de juegos (central en la teoría neoliberal) se llama comportamiento racional.
Yo no es que haya mordido el anzuelo, yo lo que le critico es que usted funde toda su crítica en sospechas que no puede demostrar y que no hacen sino debilitar la fuerza argumentativa de sus propias críticas. Por ejemplo, Camnitzer ya lo dijo que si hubiera leído su informe (que no informa porque no dice nada nuevo) lo hubiera pensado dos veces antes de dejarse usar para legitimar aun más la fundación Daros. Entonces lo que hay que preguntarle más bien es por qué después de abstenerse tantos años de vender, de ser representado por una galería, de repente le vende 63 obras a la Daros… esto me da más vueltas en la cabeza que saber que piensa de Schmidheiny. Y es que usted ve el escándalo en el hecho de que el que recibe 800 millones de pesos por una obra sea un artista considerado político y a mi me parece que el escándalo surge antes. Pues el mercado actual se funda en el mito de que existen ciertos genios ultraterrenos (y ultra pagados) incomparables a toda una plebe de artistas mediocres que no merecen por tanto sino migajas (si a caso). Obviamente no es así, no hay artistas ultraterrenos y los precios exhorbitantes se deducen más de especulación financiera que de otra cosa. Pero una vez aceptado este juego en general (que a usted no parece escandalizarle sino en el caso en el que artista es definido o se define como político) resulta ambiguo criticar al artista político bien pagado… ¿a caso no se deduce de las mismas reglas de juego que su obra debe ser una obra de calidad y que los precios están justificados por su carrera? Me imagino que está bien que usted nos recuerde este lado mercantil del mercado del arte (pero si ve que la frase es redundante?), dado el caso que todavía haya ingenuos por ahí, pero eso es un problema general del arte y con lo que no estoy de acuerdo es que esa denuncia sea simplemente usada para justificar la no injerencia del arte en temas políticos…eso es como dicen, botar el niño con el agua sucia, a eso es lo que llamo deshonestidad intelectual. ¿por qué la conclusión no es más bien la contraria? ¿que el arte debe ser aun más político, aun más crítico y menos dócil? Esa me parece una conclusión posible de sus investigaciones y menos perentoria.
Mi estimado profesor de lógica. Uno investiga lo que no conoce.
El asunto del capital, las grandes sumas de dinero terminan de una u otra manera despojando de toda fuerza política al arte que pretende serlo. Dicho de otra manera, el arte de denuncia, el arte que habla de las víctimas de la violencia en Colombia por ejemplo, estaría coaptado o anestesiado por el gran capital. Parece insistir Guillermo Villamizar. El caso de Doris Salcedo según él sería uno de los más aberrantes.
Lo que está en juego aquí es saber cómo algunos artistas, declinan ante el gran capital y terminan generando obras “críticas y políticas” que cuestan millones de pesos, algunos de ellos apoyados en el dolor y la violencia en Colombia. Esto ha desarrollado todo un mercado, pues cuando hay oferta hay demanda, y una cantidad de artistas que han encontrado la fórmula perfecta, no solamente para vivir bien de ese mal del que adolece el país, sino para de una u otra forma inscribirse dentro de un mercado internacional.
Pero tampoco se puede negar que el arte así se se inscriba dentro de la fórmula ya conocida de bien suntuoso, mercancía que desborda la idea de bien simbólico, puede aún, conservar su esencia política. Yo imagino cuando las obras de Fernando Pertuz, que no está lejos de ello, comience a cotizarse a millones de pesos. El artista así sea uno de los más autenticamente políticos que existen hoy en Colombia, no estaría descontento de vender sus obras como “No valemos nada”(2013), en grandes sumas, que no sólo le permitiría seguir produciendo obra sino que de una u otra forma le daría un cierto confort porque no dentro de la compleja sociedad donde vivimos. ¿Esto es condenaable y despojaría de la fuerza conceptual y política de su magnífica acción realizada con Dignidad Papera duranta la grave crisis que se generó en el país durante el paro agrario? No lo creo.
De esta discusión se debe sin duda, más allá de pararnos en polos opuestos, sacar conclusiones de los fragilidades del arte político y su inoperancia cuando es coaptado o amordazado por el gran capital (Villamizar) y de su fuerza y contudencia crítica que debe garantizarse por el sólo hecho de pretender ser político. Es muy peligroso meter todo el arte político en un solo saco e invalidarlo de un solo tajo. Hans Haacke uno de los artistas más políticos del arte contemporáneo, que sin duda debería inspirar a nuestros artistas políticamente correctos, en su obra, “La libertad será ahora esponsorizada, simplemente en sumas pequeñas”, (1990), señalaba ya en su momento como el arte político (crítico y libre de toda sujeción y mordaza insticional y quizá financiera), tendría que debatirse entre el poder financiero del gran capital y al mismo tiempo poder decir lo que tiene que decir: es decir lo que otros medios de expresión callan. Cosa compleja que muy pocos logran. Mientras tanto, el arte político o no sigue siendo una mercancía nos guste o no. Y en asuntos de mercancía las estrategias del mercado son perversas, es decir para vender un hueco hay que ser un gran negociante y para comprarlo tener el desparpajo de tener mucho dinero. Así son las cosas.
Buenos días, gracias por su contribución a la discusión.
Pasolini, que, por dar un ejemplo, había comprendido gracias al arte las relaciones entre el fascismo y la sociedad de consumo apenas naciente en la Italia de su tiempo (es decir, no se limitó a ilustrar por medios artísticos el discurso ideológico del socialismo, sino que tomó el arte como camino de pensamiento para conceptualizar la realidad de su presente de un modo que ni la filosofía ni la ciencia de su tiempo lo habían hecho)…Pasolini había declarado que los intelectuales italianos hacían demasiadas concesiones. Así que en una entrevista le preguntaron si a caso él podía declararse completamente incontaminado por el capitalismo. A ello respondió que no era posible no ceder en algún modo… él necesitaba obviamente de un productor y de recursos para realizar sus películas. Pero ese no era el punto, no es ahí donde se hacen demasiadas concesiones, sino cuando la producción artística no es crítica. Es allí principalmente cuando se hacen las concesiones. No es diciendo «yo no me ensucio las manos» además porque eso es imposible, sino produciendo una pequeña máquina de batalla (para decirlo casi deleuzianamente) una maquinita crítica que debe resistir incluso a una posible «traición» por parte de su propio autor. Porque si hablo por ejemplo de mi experiencia propia de artista que nunca ha vendido nada y que ha sobrevivido de becas, y trabajos varios en la docencia y el sector social, no me siento menos contaminado. El dinero que he recibido al fin y al cabo proviene en general de impuestos que en nuestras democracias (neo)liberales no salen de imposición al capital sino por desgracia del trabajador de clase media. Así que colaboro con una doble explotación de esos trabajares. No puedo pararme en un lugar incontaminado para hacer juicios morales o de corrección política. Lo que si puedo hacer es pensar a los efectos perversos del mercado del arte en términos de estrategia política. Y lo que veo es lo que dije un poco en el texto sobre la coalición de trabajadores artistas: que gracias a esa ficción de unos artistas-genios, las star-system del mercado del arte, el neoliberalismo ha logrado construir un método bastante eficaz de explotación de los trabajores-artistas. Habrá que preguntarse si, dado que la industria cultural es pionera en tiempos de capitalismo «cognitivo» o postforditsa, no se trata de un laboratorio de algo que podría extenderse a otros ámbitos (y que de hecho ya es bastante así pues por todas partes las empresas se construyen ejércitos de trabajadores cada vez más precarios y al mismo tiempo cada vez más «comprometidos» con su profesión, cada vez más explotables, convencidos de que lo que pierden en estabilidad laboral, en seguridad social y salario es compensado por la satisfacción personal). Ahora bien, el argumento de que el artista «político» que vende caro se enriquece a costa del sufrimiento de las víctimas suena a censura. Vámonos a la otra orilla, a la del arte que tiene como objetivo producir un placer desinteresado (Kant) ¿Entonces sería solo lícito enriquecerse a costa del placer desinteresado de los espectadores? Esto me suena igual de incoherente, aunque claro que entiendo que las emociones convocadas son opuestas. Un arte convocaría sufrimiento y el otro placer. No se trata esto de una concepción un poco conductista del arte? Y si el artista político lograra con su obra más bien la catarsis de las víctimas, ayudarles a cerrar su duelo, liberarlos un poco de su pérdida, concederles el derecho de que la sociedad no olvide lo que les pasó? Entonces en ese caso si sería lícito cobrar 800 millones de pesos por la obra? Pero cómo distinguir si la obra libera o tortura a la víctima? Es más ¿es posible hacer esta distinción? Me parece entonces que criticar al artista político por que vende caro (y a caso las obras de Cy Twombly presentes en la colección Daros que no tienen nada de explicitamente político no se encuentran en la misma situación de las obras de arte político de la fundación Daros latinoamérica?) es situar mal el problema. El problema no es que el arte se proponga cuestiones políticas, el problema es la relación general entre el arte y el capital. Si algunos artistas reciben todo este dinero y algunos capitalistas especulan con las obras de estos artistas, pues que paguen los impuestos que corresponden a este tipo de transacciones elevadas. En cambio, debido a políticas que dicen pretender incentivar la cultura (pero que deresponsabilizan a los estados de esa función) comprar arte se parece a colocar dinero en paraísos fiscales. Sin duda, una teoría del arte político, no solo descriptiva sino creativa, debería tener cuanta cómo esta relación se ve trasformada con la afirmación de un mercado (suntuario y elitista) para el arte político o critico en general, y de que estrategias tomar ante ello, pero me parece que precisamente tanto la posición que excluye lo político en arte como la que excluye el mercado como lugar de acción posible, evaden la cuestión (hay que recordar que no existe solo el mercado capitalista. Se piense por ejemplo al potlacht). Pero quiero volver a lo que dije al inicio sobre Pasolini; el arte crítico en Pasolini es un arte que conceptualiza la realidad, un arte que no se limita a repetir las denuncias sobre el sistema que le imponen las ideologías del partido. Así que curiosamente la resistencia a un mercado alienante parece tener que ver con la resistencia a una discursividad alienante que se autoproclama como único logos válido para conceptualizar lo real. El primer acto político que el arte debería llevar a cabo sería entonces el del sapere aude kantiano pero paradójicamente a través de una racionalidad no kantiana.