En 1934 Hena Rodríguez Parra, la artista del grupo Bachué, salió del país hacia París gracias a la Ley 94 de 1927, una de las primeras iniciativas estatales de apoyo a los artistas destacados. Al leer el archivo de correspondencia de sus años entre París y Madrid, la historia cambia: de una historia de apoyo institucional se pasa a una de precarización, debido a las condiciones desfavorables —para la artista— de la beca, que en realidad era un contrato con codeudor que la obligaba a volver en un término de tiempo específico y a dictar clases como retribución.
En 1955 Aurelio Caicedo Ayerbe, Ministro de Educación, quien venía del Ministerio de Trabajo, logró la implementación del Decreto 898 gracias al cual los escultores y muralistas tenían la posibilidad de recibir un encargo de obra que representara algún tipo de solvencia económica, en un contexto en el que el mercado del arte se limitaba a unas cuantas galerías, o alguna feria en Estados Unidos, como la feria de Macy’s de 1942. Si bien el decreto logró hacer visible la necesidad de apoyo estatal, lo cierto es que su alcance es absolutamente limitado por obvias razones, dado que el apoyo dependía de medios específicos y de la construcción de los edificios.
Dieciséis años después, el 6 de marzo de 1971, la columna «Notículas artísticas» de El Tiempo firmada por «Uranio», añade una dimensión adicional: mientras Colcultura se queja de falta de presupuesto para atender lo más elemental de la formación cultural del país, destina cerca de seis millones de pesos a un «tren de la cultura» que recorrería el país exhibiendo reliquias históricas —el Acta de la Independencia, manuscritos de Bolívar, pelucas de Manuelita— antes que ese mismo presupuesto se invierta en sostener a los artistas vivos. El contraste es elocuente: hay dinero para el espectáculo patrimonial itinerante, pero no para un sistema de apoyo estable a la producción artística contemporánea.
Veintiséis años después, en 1997, el patrón se repite una vez más, ahora en el momento fundacional de la institución que debía, en teoría, resolverlo: el Ministerio de Cultura, creado por la Ley General de Cultura (Ley 397). El análisis retrospectivo de la revista Calle 14 muestra que la objeción de fondo estaba presente desde el debate mismo de la ley: se temía que el nuevo Ministerio terminara dirigiendo los recursos culturales según el criterio personal del ministro o de los funcionarios de turno, y que se convirtiera en un productor más, compitiendo con los propios artistas y gestores que decía apoyar. La ley, en palabras de sus promotores, buscaba ordenar el caos institucional; en la práctica, el Ministerio nació —de nuevo— «con escasos recursos». La crítica de 1971 a la selección sin jurado y la de 1997 al «gusto del ministro» son, en el fondo, la misma advertencia formulada con veintiséis años de distancia: sin un criterio objetivo y sostenido que blinde la distribución del apoyo estatal, la institucionalidad termina reproduciendo el mismo vicio que decía superar.
Veintinueve años después, en 2026, el patrón sigue vivo en el Sinac (Sistema Nacional de Convocatorias Públicas, Artísticas y Culturales de Minculturas), que tiene pendiente el desembolso para los ganadores de su convocatoria 2026. Ganar, en este contexto, no resuelve la precariedad: la reproduce en una forma más aguda. El cronograma del proyecto premiado no espera al Ministerio, así que el ganador debe endeudarse para cubrir los gastos y cumplir los plazos, mientras aguarda —sin fecha cierta— el pago que en teoría ya le fue adjudicado. Es la inversión exacta de lo que debería ser un estímulo: en vez de que el Estado asuma el riesgo inicial de la creación, es el artista quien lo asume, anticipando de su propio bolsillo (o de su propio crédito) lo que el Estado tardará en entregar. Si el mendicante depende de la limosna ajena, el artista premiado de hoy depende de una promesa estatal que lo obliga a mendigar para poder cumplirle al propio Estado que dice premiarlo.
Un siglo —aproximadamente— separa la beca de 1927 de lasconvocatorias actuales del Sinac. En ese siglo cambiaron los partidos de gobierno, los nombres de las instituciones, el vocabulario oficial: de «apoyo estatal» a «estímulo», de «beca» a «convocatoria», de Colcultura al Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes, que hoy canaliza buena parte de ese apoyo a través del Sinac. Lo que no cambió estructuralmentefue el resultado: la promesa de apoyo rara vez se concreta tal como se anuncia. A veces se transforma en deuda, como acaba de verse; otras veces se diluye porque la medida nunca estuvo diseñada sobre las necesidades reales de quienes debía beneficiar —el «gusto del ministro» que ya se anticipaba en 1997—. En cualquiera de los dos casos, el artista termina en el mismo lugar: dependiendo del Estado y recibiendo apenas a medias lo que, en rigor, es un derecho, no un favor.
Conviene precisar que el apoyo estatal a través de Minculturasno se agota en el Portafolio de Estímulos: existen también las transferencias directas a infraestructura cultural, los convenios interadministrativos, el Sistema General de Regalías aplicado a proyectos culturales, y otras líneas de financiación que no operan bajo la lógica del concurso individual. El diagnóstico de este capítulo se concentra en el mecanismo de estímulo-concurso porque es el que ha mantenido más constante su forma —beca, encargo, convocatoria— a lo largo del siglo; no pretende describir la totalidad de la política cultural del país, sino un patrón recurrente dentro de ella.
Cabe entonces la pregunta que da título a este capítulo: ¿ser artista en Colombia se parece a pertenecer a una orden mendicante? Y si la respuesta tiene algo de cierto, hay preguntas más incómodas todavía: ¿hemos aceptado esta relación con el Estado de manera implícita, sin ser del todo conscientes de sus términos? ¿la hemos, además, promovido —dentro y fuera del sector— como si fuera la única forma posible de sostenerse? ¿estamos dispuestos a que continúe así otro siglo?
Vale la pena decir, para cerrar, lo que este texto no propone: la salida no está en sustituir la dependencia estatal por una dependencia de mercado. La Economía Naranja ya intentó ese desplazamiento y demostró ser insuficiente para resolver lo que aquí se documenta. El problema no es que el Estado esté presente en el sostenimiento del arte —es, de hecho, su responsabilidad—; el problema es la forma insuficiente,intermitente, arbitraria y sometida a concurso en que esa presencia se ha ejercido durante cien años.