En Buenos Aires, hace mucho tiempo, pude ver la exposición “Los desaparecidos”. No está mal, pensé. Pero es un tipo de exposición que jamás se me hubiera ocurrido realizar, por pudor, por rigor, por precisión política. Es decir, era para mí una típica exposición pensada desde los Estados Unidos, por una curadora anglosajona, para circular en ese país. Imaginé que la necesidad de su itinerancia por algunos países del continente sudamericano obedecía a una búsqueda de legitimidad en las zonas de origen. En ese gesto residiría la dimensión de su fracaso conceptual y político. Resulta difícil comprender que una exposición de esta naturaleza busque su legitimidad fuera de sus condiciones conceptuales de habilitación. A menos que el número de instituciones estadounidenses por las que haya circulado fuese ostensiblemente superior a las estaciones sudamericanas. De lo contrario, la eficacia de la exposición estaría en duda y solo se agotaría como una operación que, más allá de sus buenas intenciones, terminaría por banalizar el problema.
A más de treinta años de iniciadas las dictaduras chilena y argentina, las desapariciones han sido convertidas en un “tema” destinado a activar las conciencias. La cercanía de conmemoraciones míticas y complejas resultan ser el mejor aval para exposiciones como éstas. Su exhibición en Santiago, casi al final de la itinerancia, plantea algunos problemas que quisiera levantar. El primero es que la exposición se presenta después de la que ya ha realizado Iván Navarro en el mismo sitio: Matucana 100. Es probable que esto se deba a cuestiones de programación. Pero después de la individual de Iván Navarro, esta colectiva parece desactivarse. De modo que tenemos delante una serie de obras de artistas que debieron haber sido presentados desde hace mucho tiempo en Chile, fuera del contexto de esta exposición, como obras que no se validan por tratar el tema de la violencia, como Brunson ha acusado al mismo Navarro a propósito de su exposición anterior en Matucana 100.
Es de lamentar que la obra de Oscar Muñoz, de Fernando Traverso, de Luis Camnitzer, de Marcelo Brodsky, de Cildo Meireles, por mencionar a algunos, tenga que ser presentada bajo este título que, a toda vista, parece reductivo: “Los desaparecidos”. Esta exhibición los confina a la discriminación temática. Pero es una falla del propio sistema chileno de arte el que estas obras no sean conocidas. ¿Cómo es posible que sea a raíz de esta exposición que una histórica pieza de Cildo Meireles sea exhibida? Esto sería mejor que nada, pero no basta como argumento. Porque de partida, ¿cómo leer la presencia de esta pieza en esta exposición? ¿Acaso la predetermina? Digo, la pieza a la exhibición. ¿Y cómo podría? Las condiciones de producción de esa pieza no corresponde a las misma “base epistémica” del resto de las obras de la exposición. Entonces, ¿el recorte de obras se justifica por su producción bajo dictadura? Ese no parece ser el criterio de juntura. Entonces, ¿qué las articula? La pieza de Meireles puede proporcionar una salida: esta exposición trata de su propia incorporación en circuitos ideológicos, a saber, la musealidad como dispositivo inevitable de banalización de las obras. Sin duda, este formato, con este título, no es homologable a la intervención gráfica de la botella de Coca-Cola, porque esta es una exposición de ghetto.
Lo político del trabajo de Meireles, en la época de su producción, a fines de la década de los sesenta, es el propio gesto de intervención gráfica. Las condiciones de la escena brasilera son distintivamente diferenciadas respecto de las escenas de sobrevivencia artística en las otras dictaduras. Estas no son comparables. Exposiciones como éstas ponen todo en una misma línea borrando las distinciones. Esa es la primera desaparición que la exposición debe hacerse cargo: borradura de las diferencias contextuales. Lo político de esta exposición se instala en su factibilidad como recurso de validación de una “estética del aparecer” por inversión.
Lo que no se quiere entender es que en las tres botellas de Coca-Cola reproducidas en la invitación electrónica de matucana 100, lo único que desaparece es la tinta. Lo que se imprime es una declaración acerca de la borradura -¡otra más!- entre arte y vida. Me parece que en este terreno la propia invitación instaló un contrasentido que desnaturaliza la reposición de esa obra en el contexto de un debate cuyos presupuestos son hoy día desestimados. Detalle no menor. Todos estos seres, son seres de tinta que reproducen un solo gesto indicial, que ya ha sido convertido en academia: el trazo de la hija del alfarero de Corinto.
A estas alturas, todos somos hijos del alfarero. Lo que hay que hacer prevalecer, entonces, es el deseo de inscripción; o sea, la puesta a la vista de una huella que convoca la presencia de la imagen. Lo político de la exposición reside en la lógica de un tipo de convocatoria que pertenece al orden de la expositio. Permítaseme emplear una palabra en latín, considerada “lengua muerta”, para hacer mención a una petición de comparecencia donde mostrar equivale a querer-hacer-vivir, o bien, a re-vivir.
Brodsky ha expuesto en Chile en el Museo de la Solidaridad. Camnitzer ha expuesto en Santiago, en Metropolitana, en condiciones de exhibición que impidieron una reconstitución adecuada de la escena original de su trabajo, acaecida en 1969, como una ejemplar operación de desplazamiento del grabado. Iván Navarro ha repotenciado la representación de la letra como significante de los cuerpos faltantes.
Leo en Artes y Letras del 13 de abril el artículo de Loreto Butazzoni y no puedo sino manifestar mi disconformidad con la hipótesis planteada en el título. No es de La Violencia que trata la exposición. No es de la Represión Política, tampoco. Vivimos bajo regímenes de violencia y de represión. Las aperturas y transiciones democráticas no destierran de sus activos estas prácticas. Solo reducen la tasa de inconstitucionalidad de éstas, manejando el malestar y la desactivando la acción de los ciudadanos. y una fórmula para no olvidar. El problema que se plantea es por qué a más de quince años de terminadas estas dictaduras, se debe realizar operaciones para no olvidar. Justamente, porque el presente político está montado sobre un pacto de olvido.
En términos estrictos, ¿se concibe una exposición con este título para activar la memoria?
Justo Pastor Mellado
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