En los últimos años ha habido un interés en vincular el desarrollo y función del mercado del arte y la historia de las exposiciones, bienales y eventos de arte como áreas de investigación dentro de la historia del arte. Hay una voluntad por parte de sociólogos, economistas e historiadores, de descifrar a nuevos actores y agentes, así como otros momentos y decisiones que constituyen el canon del arte. Ya es posible construir las relaciones mercantiles de Rembrandt, en el otrora llamado siglo de oro holandés, o rastrear la actividad comercial de William Turner, y al mismo tiempo desnudar las características comunes entre los espacios de exhibición del siglo XIX y las tiendas de departamento de la época.
Hoy en día sabemos que no existe una separación entre producir exhibiciones y las actividades comerciales. Una mega galería, como Gagosian, produce exhibiciones con carácter museo dentro de sus espacios. Las fronteras entre lo institucional, representadas por un museo, y lo comercial, en cuerpo de una galería de arte, son flexibles.
En este tenor, me gustaría apuntar a una nueva categoría en producción de exposición, a su vez, de actividad comercial, que pretendo resumir con la noción de “galerías vidriera”. Con ellas pretendo no describir solamente una forma, sino un programa y sus consecuencias. La primera característica de una galería vidriera es buscar originar una distancia entre el espectador y la obra de arte, como si la obra de arte estuviese dentro de una vidriera de una tienda de marca de lujo. Esta distancia no es, como pareciese a primera vista, una estrategia de marketing que remeda a las marcas famosas para producir una analogía entre la pintura y una cartera de Channel, que busca convertir a la pintura en un artículo de lujo con un precio alto.
a. distancia.
La distancia se expresa inmediatamente dentro del uso del espacio de la galería, y de los recursos que impiden cualquier cercanía física. A la iluminación excesivamente fría y profesional y a las paredes blancas, propiedades del whitecube, se añaden ahora pisos neutrales, más costosos que el concreto. Los techos son bien definidos y de igual manera blancos, sin estructuras de vigas o entretecho visibles. La galería vidriera abandona los espacios industriales y rudos donde se había establecido el whitecube originariamente, para instalarse en espacios residenciales burgueses con uso comercial.
En la mirada del o de la galerista, el uso del espacio otorga a la obra de arte su carácter auratico; le devuelve la noción de originalidad, y por tanto, la de origen. Pero precisamente los mecanismos utilizados revelan que son artificios para disimular el hecho de que la obra de arte contemporánea es simulacro. Que ella es apenas simulación de los lenguajes y de las formas desarrolladas en las generaciones anteriores en su enfrentamiento con el detrimento del modernismo, ahora convocadas a ser una repetición ausente más encausadas en ser apetecibles a los coleccionistas jóvenes. Esta crítica no es nueva, sino que ha sido ya expresada anteriormente para un género de pintura continental y que ha sido formulada en dos momentos. En la crítica al formalismo zombie[1], así como la crítica a Wade Guyton.[2] La distancia creada en el espacio de la galería expresa la distancia dentro la obra de arte con su origen. Más este isomorfismo es una convención: mientras la exhibición es un simulacro de lo auratico de la obra de arte, la obra es un simulacro del arte y le es por tanto permitido transmutarse en un objeto transitable. Un objeto que puede llenarse y vaciarse constantemente de signos y símbolos, algunas veces más cercanos al diseño, otras veces más cercanos a culturas urbanas populares.
La transmutación objetual le permite a la otrora obra de arte convertirse en un bien, un “asset”, que puede ser determinado por otras lógicas complementarias. De igual manera, el objeto puede “asimilar” lo político, reduplicando titulares de prensa del New York Times, accediendo rápidamente a la tipografía de un periódico, covers de una revista, fotografías de internet, etc, y reduplicando actitudes digitales que encierran una postura de resistencia política.
The Solow Art and Architecture Foundation[3] de Nueva York, que se encuentra en el primer piso del rascacielos construido por el magnate de bienes raíces Solow es el paragón de las galerías vidrieras una vez sus formas se han institucionalizado. El billonario creó una fundación cuyo fin es enseñar arte al público. Para ello “donó” la mayoría de su colección, y por consiguiente logró rebajas tributarias considerables en los impuestos de ganancia y retención de la fuente. Ahora bien, la fundación siempre está cerrada. El público sólo puede ver las obras de arte expuestas desde la calle intentando limitar los reflejos del vidrio, y escudriñando mentalmente, que pieza es la que se encuentra en la pared al fondo de la sala inmensa. En el año 2021 un Boticelli de la fundación será llevado a subasta, y aun sin ser vendido, al donar la pieza de sus bienes personales a los de su fundación Solow ha obtenido un descuento de impuestos alrededor de 30 millones de dólares.
b. noción de gusto.
Una segunda característica de la galería vidriera es la creencia de que existe una noción de gusto (taste), y que sólo éste da paso a la experiencia “estética” que determina la existencia y el valor de la obra de arte. En tanto, el o la galerista conviene en ser un exquisito administrador del gusto. Por una parte reconoce el gusto que domina el momento, y por el otro lado, es un replicador del mismo gusto contemporáneo dentro de las artes visuales. “tener buen gusto”, “tener buen ojo”, esas frases anuncian la premisa de la galería, a su vez que los términos pueden trastocarse, pues el “buen ojo” implica a su vez la ganancia económica una vez la obra de arte se haya vendido o revendido en el mercado.
c. Pintura.
La tercera característica de la galería vidriera es el peso mayoritario que tiene la pintura dentro del programa, ya que la pintura se antoja de ser el objeto por excelencia donde el gusto viene a encontrarse dentro del lenguaje de la forma. De esa manera, otras prácticas artísticas, como el sonido, video, o incluso la fotografía tienen una presencia minoritaria, mientras que las prácticas conceptuales, instalaciones, performance vienen a ser excluidas estrictamente. En cuanto una galería vidriera pone un acento a la forma, el discurso no juega un rol decisivo, y sólo aparece como un aderezo a la obra que se enseña. He ahí tal vez el afán, de las galerías vidrieras de producir sus propias editoriales, controlando los textos escritos por críticos de arte que ellos mismos pagan, haciendo énfasis en lo visual y en los recursos de diseño gráfico que acentúan la distancia, y de esa manera evitando que exista un escrutinio sobre la obra y sobre el artista por parte de agencias más neutrales.
d. el mundo de la moda.
La cuarta característica de la galería vidriera es la anhelada comunión con el mundo de la moda, del diseño Haute Couture y de las marcas de lujo. Letrados en las últimas tendencias de la moda, el galerista y su equipo de trabajo persiguen insistentemente en personificar el gusto de las marcas de moda en cuanto visten con alguna de ellas. La galería es entonces una vidriera de la tienda Haute Couture, un desfile de creaciones inalcanzables, originadas por talento, exhibidas por otros talentos. Sin embargo, aquí yace una gran diferencia. Las marcas de artículos de lujo conciben a las vidrieras como el único momento de encuentro con un público indiscriminado, (indiscriminado en comillas, pues hay que ser residente de los lugares donde estas tiendas existen) e “intercambio” con aquellos que en la calle caminan. La función de la vidriera es paradójicamente social, y la intención es que los objetos que se exhiben circulen en otras esferas sociales afirmados a un cuerpo que acepta pagar el precio.
Pero ¿qué implican estas series de características: la distancia, la noción de gusto, la presencia mayoritaria de la pintura y el deseo de una comunión con el mundo de la moda? Por un lado implican, la estructura necesaria para establecer una relación entre arte, comercio y especulación libre de crítica. Una relación dogmática y autodeterminada, que sólo puede funcionar si el carácter político del arte es desactivado y reemplazado por un accionismo político simbólico cuya medida de duración es la de lo inmediato, donde el acontecimiento se vuelve un evento, un “show”. En inglés los términos “exhibición” de galería y “show” son intercambiables.
El “show” por su parte implica la negación del cuerpo, tanto el cuerpo del espectador, o de cualquiera que entre en relación con la obra de arte y su exhibición[4]. La negación es premisa del programa de las galerías vidrieras, y su forma más contemporánea son los “showroom digitales”, el volcamiento a mostrar la obra en instagram, incluso en sus procesos de producción y montaje, así la venta de arte a través de pdfs, en auge por la pandemia. La negación del cuerpo permite además obviar las incertidumbres de la catástrofe climática, y renunciar a reflexionar sobre el impacto de una galería en la redistribución urbana, omitiendo la participación en procesos de gentrificación.
[1] https://www.vulture.com/2014/06/why-new-abstract-paintings-look-the-same.html
[2] https://brooklynrail.org/2007/12/artseen/wade-guyton
[3] Es tan escaso el interés de la fundación en cumplir sus funciones públicas, que ni siquiera tenian un sitio de internet o dominio, lo que le dió a Ethan Arheim la posibilidad de crear esta parodia. http://www.solowfoundation.org/
[4] La negación del cuerpo se extiende a toda una serie de entramados, como el laboral. Los técnicos para el montaje de exhibiciones asumen altos riesgos físicos altos que en su mayoría no están asegurados.