La última bienal (a propósito de Hal Foster)

La reciente visita de Hal Foster a Bogotá reactivó el Retorno de lo Real y, especialmente, su capitulo El artista como etnógrafo. Por ello, es interesante una revisión del debate en torno la VIII Bienal de Bogotá (2002), en cuya curaduría la propuesta teórica de Foster ocupó un lugar fundamental.

La discusión inició con la publicación de la reseña Incesto Académico de Luis Fernando Valencia, crítico de arte antioqueño que hizo parte del Comité de Selección en las anteriores versiones de la Bienal.

Esta es una versión resumida del debate, con participaciones de Antonio Caro, Mario Opazo, Jose Roca, Inti Guerrero y Luis Hernández Mellizo. Cierra con la participación del Equipo Curatorial de la Bienal, el cual envió los textos que dieron su fundamento teórico:

Pulsiones, síntomas y señales, el arte colombiano en un nuevo siglo (Jaime Cerón), Prácticas artísticas. Inserciones en lo social (Fernando Escobar), Desde el arte y hacia lo real (Ana María Lozano) y Balance general (Fernando Uhía).

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Incesto Académico / por Luis Fernando Valencia

Jaime Iregui, moderador de esferapublica: A diferencia del Debate de Modus Operandi, que se programó como parte de un seminario que buscaba generar una reflexión sobre las prácticas independientes, dos de los cuatro debates en Esfera Pública a la fecha (2003) no se han planeado sino que emergen por tomas de posición de uno o varios miembros del medio artístico hacia eventos o acciones institucionales, como fueron los casos de la censura de Arborizarte a la propuesta de Fernando Uhía y la reflexión post-salon nacional de Fernando Escobar.

En ambos debates se dieron tanto opiniones breves como reflexiones de fondo de varios participantes -además de las de Escobar y Uhía- en las que cada posición estaba construida con argumentos que además de ejercer una mirada crítica hacia la institución, proponía alternativas.

Tanto Uhía como Escobar hicieron parte del Comité Curatorial de la Bienal, y en equipo con Ana María Lozano y Jaime Cerón podrían ejercer una reflexión autocrítica que incorpore las opiniones y argumentos post-bienal, lo que nutriría un modelo curatorial que tiene aciertos pero tambien aspectos que vale la pena replantear.

De esta forma el debate puede generar cuestionamientos que transformen eventos y prácticas institucionales, es decir, articulando puntos de vista y reflexiones de fondo tanto desde “fuera” del evento como desde su “interior”, pues así como la opinion que unicamente descalifica no genera nuevas posibilidades, lo es la actitud institucional que autoafirma su modelo constantemente ante cualquier cuestionamiento.

Sería muy interesante conocer como era el proceso investigativo de las anteriores bienales, así como preguntarnos -como lo hace Luis Fernando Valencia- si el Comité de la Bienal al iniciar su reflexión construyendo un problema teórico terminó ilustrando y no conceptualizando realidad a partir de una producción plástica.

En definitiva, cuales son los aportes de la Bienal en tèrminos de propuesta investigativa y curatorial? que aspectos de podrían replantear? Estamos realmente ante una propuesta curatorial normativa?

Mario Opazo: He seguido los diversos comentarios que se han generado a partir de la Bienal de Bogotá, y me alegra constatar a mi regreso a Colombia, que las dinámicas artísticas y modos de operar institucionales e individuales en vuestro (nuestro, si me lo permiten) pais, han seguido superando paulatinamente, los modelos paradigmáticos de la institución del arte a nivel global, que en muchos contextos siguen aferrados a la modernidad (es decir, a ese momento en el cual las disciplinas debían manifestarse como entidades autónomas y particulares, sin permitirse cruces entre ellas y por supuesto entre sus oficios [artista -curador, ya que esto generaba la sensación de incorrección).

Es para mi, muy grato reconocer que estos avances en Colombia, se han ido gestando paso a paso, desde hace bastante tiempo y que uno de sus motores ha sido la busqueda de pertinencia y el respeto a las verdades contextuales, aparte, para hacerlos posibles se necesitó desconfiar de las figuras de poder y ubicar el saber, en un lugar distante de la idea de especialista o de juez. Son muchos los que han participado en este proceso de configuración de otros modos de hacer, y relacionarse con el arte como lenguaje que debe incidir pertinentemente en la cultura. Recuerdo que a principio de los 90s sucedieron varios fenómenos atípicos para un lugar donde se produce arte, pero no para un contexto como el nuestro, donde aparte de producirse arte, se requerían ingredientes amorosos y solidarios, que hicieran posible verificar unas funciones sensatas del arte en nuestra sociedad. Uno de esos fenómenos consistió en el auto destierro de los críticos de arte, y con ellos se van los valores de juicio jerárquicos, hoy en día en Colombia a nadie le interesa nominarse crítico de arte. Ellos se ubicaron entonces en lugares como Los Angeles, San francisco o New York, es decir donde sus modos de operar seguian siendo legítimos, y eficaces, los que no se fueron, retornaron a sus disciplinas de orígen, la historia o la antropología y desde allí publicaron en adelante, libros de tipo autobiográficos, para algunos de los artistas abstractos que en los 80′s se habían portado correctamante, o compendios como el Bodegón en Colombia o la historia del Dibujo en el pais.

Otro fenómeno es que en cambio de fundarse una maestría de crítica de arte, se abre una en la universidad Nacional dedicada a la investigación y producción de pensamiento desde la teoría y la historia del arte y al arquitectura, punto que a nuestro favor, le permitió a algunas personas adoptar, el hasta entonces nuevo concepto de curaduría, con responsabilidad intelectual, además, proponer ensayos y metodologías curatoriales, que empesaron a generar interesantes exposiciones temáticas, que para nada proponían competencias entre obras o artistas, sino mas bien, intentaron mostrar las distintas direcciones ,en las cuales los artistas exploraban.

Otra interesante propuesta de ese momento fue la Galería Gaula, espacioque aún conservando el blanco en las paredes, funcionó de manera subversiva, haciendo propuestas de exposiciones colectivas, donde sus participantes por lo general, eran grupos heterogeneos, mezclas, híbridos, artistas estudiantes al lado de sus profesores, y hasta un ex- crítico explorando sus propios objetos y no los de otro.

Las Escuelas de Artes de La Tadeo Y Los Andes en ese momento se proponen ejercicios de nominación para las asignaturas, nombres como Procesos, Popular y Objeto, Fragmentos del Cuerpo, o taller tridimencional para referirse a los antes académicamente llamados escultura 1, escultura 2 y escultura 3, y esta misma necesidad de señalamiento de problemas, más que de procesos acumulativos en sentido cuantitativo ,se dió hacia muchos espacios de relación académica.

Se intentaron también espacios alternativos como el proyecto Casa de Gullermo o Artistas en Residencia, caóticos?, confusos?, desprotegidos?, si, pero sucedieron, fueron verdades. Nunca hubo una Panadería como en México, pero es sencillo, esto no es México, necesitabamos una Panadería?

Mientras Gaula se apaga con dignidad y cierra sus puertas donde hoy es Q.A.P, abre otras puertas al interior de las investigaciones de los artistas jovenes, que vieron en ella y en lo que después se propone como el Espacio Vacio, otras formas de difusión que además se acompañaron del recién fundado Salón de Arte Joven, que aún hoy goza de criterios sólidos, y para nada mezquinos.

La crísis de las galerías comerciales fué asociada a la crísis de los carteles, pero pienso que se debió más al triunfo del pensamiento estético y al compromiso con laexperimentación y configuración de otros modos de operar del aparato artístico, en busqueda de relaciones pertinentes, y ante todo solidarias con el pais. Pais que ha sabido aprovechar por lo menos desde las humanidades, los tránsitos y cruces disciplinares, que se generan gracias al mismo enrredo sociopolítico que habitamos.

No sé si la bienal exhibió obras buenas o malas, jóvenes o viejas, para usar algunas de las calificaciones que he leido en este espacio, pero estoy seguro, que la Bienal no solo se estructuró con buenas intenciones, sino también con la firme intención de señalar que nuestro contexto no olvida, y que somos la memoria de estas y muchas otras verdades que han ido configurando nuestro proceso.

Me veo en la necesidad de señalar algunos acontecimientos de nuestra história cercana, porque pienso que para muchos de los que han participado en el debate no son tan cercanos, y que al parecer desconocen las puntadas que se han ido dando, para finalmente llegar a la situación actual, llena de de espacios, de diálogos, de relaciones, de dinámicas, pero distante, si, muy distante de la aburrida figura de la institución de arte paradigmática, de la añeja e ingenua figura del crítico, y lejos pero muy lejos del artista martir.

Jose Roca: Acepté la invitación a ser jurado de la V Bienal de Bogota en 1995 debido al respeto que siempre he tenido por el trabajo serio y nunca “espectacularizante” de Carmen Maria Jaramillo. La Bienal cumplía una década, razón por la cual la selección de artistas se hizo a partir de aquellos que habían participado en ocasiones anteriores, incluyendo, si mal no recuerdo, solamente a Wilson Díaz como artista “nuevo”. Durante el corto tiempo que duró el proceso de selección (nos reunimos solo en dos ocasiones, una para conformar la lista de invitados y otra para premiar) se me hizo evidente que el mecanismo no era el adecuado y que se trataba de un evento endogamo con alcances muy limitados, pero la inercia terminó por imponerse y participé en el proceso a mi pesar, responsabilidad que por supuesto no rehuyo.

Para el catálogo escribí un texto en el que criticaba la estructura de la Bienal, argumentando que una Bienal tenía que ser mucho más que la confección de una lista de buenos artistas y que la presencia de curadores de otras regiones (cuya trayectoria e importancia todos conocemos) tenía que ir más allá de asegurar la presencia de su respectiva región, a la manera de “cuotas”. Pero el punto principal de mi crítica era sobre la estructura misma de la Bienal, que cuando se compara con cualquiera de las llamadas “Bienales del tercer Mundo” se revela local e irrelevante, y proponía un modelo curatorial partiendo de un eje temático. Por supuesto, no volví a ser invitado, y la Bienal siguió su curso con los curadores de siempre.

La Bienal, como el Salón Nacional, cumplió una función importante en su momento; pero creo que ambas instituciones deben abrirse al medio internacional, en una época de referentes compartidos gracias al Internet y a otras formas de comunicación, y a la posibilidad real de inserción en lo global que brinda el contexto artístico actual.

Desde hace ya un buen tiempo he venido sosteniendo que hay que replantear la estructura del Salón, venerable pero caduca institución que respondía a un momento histórico en el cual un gran evento único y pomposo bastaba para que el Estado le cumpliera al medio artístico. Hoy en día hay multitud de ejemplos de como los artistas se las arreglan para producir y exhibir sin la necesidad de críticos, curadores o espacios institucionales. De tal manera que la necesidad del Salón es algo relativo: a quien le sirve? Para que sirve?

Estas son preguntas que vale la pena hacerse, y que en el Ministerio de Cultura sin duda se han hecho. Las Bienales de La Habana, Johannesburgo, Estambul, Shangai, Lima, etc, han servido para mostrar el arte local en el contexto del arte internacional, logrando de manera efectiva “insertar” artistas locales en el circuito. Esto le ha dado la oportunidad tanto a los artistas como al público local de confrontarse con lo que sucede en el ámbito global. Idealmente, el Salón Nacional (o la Bienal de Bogotá) tendrían un carácter menos local: los presupuestos combinados de ambas instituciones -mas el concurso de la empresa privada- lograrían facilmente financiar un evento que pondría el arte colombiano en el mapa cultural internacional, como en un momento lo logró la Bienal de Coltejer en Medellín.

Pero mientras eso sucede, que puede hacerse con el Salón Nacional? Enfrentados a la voluntad estatal de realizarlo, pienso que un modelo curatorial funcionaría mejor que un modelo de convocatoria abierta. Por “modelo curatorial” me refiero a un curador o grupo de curadores que establezcan parámetros temáticos que les permitan leer en profundidad algunos aspectos de la producción artística actual en Colombia. El modelo curatorial es proactivo, e idealmente está en sintonía con la actividad artística de su momento: busca los procesos, los artistas y sus obras y los pone en relación con otros procesos y obras -no necesariamente recientes- para configurar un texto complejo que pone a consideración del espectador. Mi posición respecto a este asunto, junto con la discusión que genero, se puede ver en: http://www.universes-in-universe.de/columna/col11/col11.htm

Lo que he expresado son opiniones personales. Pero si en mi estuviera la decisión de replantear estos eventos, escogería un grupo de co-curadores (locales y extranjeros que tengan vínculos previos con el arte local), y les encargaría la curaduría de una exposición (o mejor, una serie de exposiciones, para así evitar el gran evento) en la cual se haga verdaderamente un trabajo de reconocer que se está haciendo en Colombia hoy en día. Habría una exposición central, con curadurías puntuales (por ejemplo: “Performance en Cali 1995- 2003″; “Colectivos Artisticos: del Sindicato al Grupo Nomade”, etc). Se encargarían también curadurías de cine documental y/o de ficción, etc. Este curador o curadores viajarían por todo el país visitando talleres y eventos, y tendrían al menos un año para hacer su trabajo de investigación. Pienso que los Salones Regionales se pueden mantener, sin su carácter de concurso, como eventos que propicien el encuentro de la creación en las regiones.

Serían también un “centro de acopio” del arte local, para así facilitar la labor de los curadores. Todo esto estaría acompañado de eventos teóricos y publicaciones que ayuden a generar un espacio de reflexión en torno a los procesos anteriormente descritos y los documenten para un futuro.

En el pasado he promovido debates en Columna de Arena sobre el Salón y sobre el Proyecto Pentágono ( http://www.universes-in-universe.de/columna/col29/col29.htm )- y mi experiencia es que en las discusiones participa todo el mundo menos los directamente involucrados. En la discusión sobre Pentágono no escribió ninguno de los curadores cuyo trabajo estaba siendo cuestionado (Maria Iovino, Juan Fernando Herrán, Jaime Cerón, Humberto Junca, Javier Gil, Maria Claudia Parias y Consuelo Pabón), ni los responsables del evento en el Ministerio. Sería importante que esto no suceda en la actual discusión sobre la Bienal.

No tuve la oportunidad de ver la pasada versión de la Bienal, pero he leído las informaciones en prensa y los textos de los curadores. Desde afuera se ve como un trabajo serio y responsable de entender la relación del arte con el tema de la violencia, sus precedentes históricos y sus ramificaciones. Leída entre líneas, la crítica de Valencia no parece estar enfocada a la Bienal en si misma sino a quienes la concibieron, y creo que tiene la responsabilidad de ampliar su intervención, refiriéndose concreta y específicamente a las(s) Bienal(es) en que él actuó como jurado, su estructura, sus lineamientos conceptuales, y de argumentar de manera convincente porqué este modelo es más adecuado y coherente que el de la ultima edición.

Antonio Caro: Aunque “me píca” la lengua, no debo hacer comentarios a las diversas intervenciones sobre la Bienal de Bogotá lo que sí, a todas luces es evidente, es que el Museo de Arte Moderno por todas sus falencias: su dirección Autócrata, la carencia de “Curaduria” y en especial, por su falta de vínculos con la comunidad no pudo diseñar, concretar y arraigar un proyecto de válido de Bienal.

Las discusiones sucitadas demuestran que hay un clima propicio para diseñar una nueva Bienal, comenzando desde su organización misma y creo que es el Instituto Distrital de Cultura quien debe encargarse de ello, pues hasta el momento es el Instituto el que ha dado los mayores aportes económicos para la Bienal. Que sea el Instituto que la organice no significa que sea solo “oficial” que sea Bienal de Bogotá, no significa que sea solo “bogotana”, que sea “oficial”, no significa que se margine a la empresa privada, en fin, es tiempo de hacer un gran evento de la Bienal de Bogota.

Luis Hernandez Mellizo: Al igual que la forma como se concibió y abordo el pasado salón nacional, ahora la bienal de Bogotá presenta cuestionamientos. Yo veo que el principal problema radica en que el publico y los artistas reclaman lo máximo de neutralidad y democracia, ya que por ser un salón “oficial” realizado con dineros públicos, hace suponer que como en el pasado los artistas que participan y más los que obtienen distinciones deberían ser los representantes del arte contemporáneo.

Pero temo que ya no funciona de esa manera. Pues el arte (por lo menos en Bogotá) se ha venido desprendiendo de prejuicios comerciales, serviles e incluso objetuales. Los artistas que actualmente son representados por galerías muy organizadas y con buena trayectoria, no necesitan pasar o validarse por este tipo de eventos públicos, pues son promovidos directamente con amplias criticas (aun existentes en este nivel) y excelentes documentaciones.

Por otro lado algunos salones populares que son gestionados y patrocinados por empresas e instituciones privadas ya han conformado un guetto, escogiendo de antemano a sus artistas y promoviéndolos con premios y exposiciones en galerías de mediano nivel. Por ultimo hay algunos espacios independientes (autónomos o resistentes) que están ligados con la academia, que logran conformar exposiciones serias y con propósitos, pero aveces quedando rezagadas por su obligada austeridad.

Pienso que en esta ocasión la bienal debió cruzar una inmensa fractura para acomodarse a la realidad Bogotana. Contentos o no los que no participan siempre estarán a favor o en contra (total los mas recientes premios de E Heim, Rolf Abderhalden y Rosario López también han despertado sectarismos) al final, al pertenecer o no a la rosca el arte no se detiene así suene romántico, existen diferentes organismos y espacios que constantemente reciben, trabajan y apoyan propuestas que sin duda han producido exposiciones y proyectos más significativos y relevantes que algunos de los salones oficiales, así que consejaría no deslumbrarse con el sello de “oficial” y seguir con lo de cada uno, ya que si es bueno a su debido momento buscara su propio espacio y reconocimiento.

Este fenómeno se aprecia en lugares tan distantes y diferentes entre sí como la Guaba en el sur de Quito y las zonas marginales de Londres, en donde existe una tendencia a trabajar con una realidad más cercana a lo popular o común, tal vez como síntoma de desmitificacion y mutación de los procesos de gestión y divulgación del arte, ya sabemos que actualmente su validación viene de los medios de información como noticieros y programas culturales (bastante parciales)y los medios de comunicación como documentaciones y publicaciones.

Inti Guerrero: Una pareja de visitantes al museo, de unos 50-60 años de edad, y a quienes no se les hizo una visita guiada (soy guía del MamBo), salió de ver la VIII Bienal de Arte de Bogotá en una de sus cinco sedes… le preguntamos como les había parecido la muestra y uno de ellos respondió: – muy triste – de inmediato pensamos que se nos venia una cascada de comentarios como “es que el arte ya no es arte o ¿es esto arte?” … etc. Pero no, una de los visitante nos dijo que su tristeza se debía a que no tenemos cóndores, no tenemos abundancia, no tenemos libertad, no tenemos canal… haciendo alusión a la obra de Bernardo Salcedo, la cual hacia parte de los 11 hitos históricos que el comité curatorial y no el “comité curatorial” volvió a exhibir para ser revisados hoy, debido a la vigencia de sus propuestas conceptuales y visuales, como pudieron ver en una de las varias anécdotas del visitante bogotano, colombiano, desprevenido pero que por unos momentos en el espacio y tiempo musiologico alcanzó a <<entender>> su estado cotidiano de conflicto entre las pulsiones de vida y las pulsiones de muerte.

Creo que existe un acuerdo general sobre el aticulo de Valencia el cual es personalizado y hasta grosero, si tomamos en cuenta que el comité duró casi un año preparando una bienal que ha diferencia de las pasadas bienales, en donde se decidía en un mes junto con su ganador estrella. Sin embargo hay cosas que no se han dicho y donde hay que volver un poco al texto que empezó esta discusión sana y fructífera… arrancaría ante todo con el problema del titulo que llevó aquel articulo: Incesto Académico… pues yo llamaría mas bien, a la octava versión de esta bienal, un deber académico donde los cuatro acusados o señalados, como ocurrió en las paredes de la Tadeo, lograron una especie de debido proceso. Proceso necesario después de aquel último salón nacional y por supuesto de aquellas ultimas bienales, que sí se trataban de roscas y de lotes regionales. Es un deber académico y el deber del artista contemporáneo revisar su pasado, su historia y replantearla, por que como nos decía Cerón en una de las reuniones con los guías de varias universidades- no es lo mismo leer un libro hace cuarenta años que hoy en día- y que por lo tanto una obra como la de Salcedo colgada hoy como fue exhibida originalmente, nos hace pensar la eternidad de ausencia de símbolos de nuestro país, o naturaleza casi muerta de Beatriz Gonzáles quien ¡No es Pop!, entre muchos otros aspectos nos demuestra que el arte no se trata de objetos bellos, ni de buena pintura…como muy tristemente parece ser que es lo que están pidiendo la mayoría de quienes han intervenido en esta discusión con comentarios de ¡espacios para la pintura y la escultura! o – en la bienal no habían obras buenas…¿buenas?…parece ser que acá desean, formalismo, y del clásico.

Otro punto que pasó desapercibido es la contradicción hacia la postura modernista del “comité curatorial” con la estructura y metodología que utiliza Valencia para desacreditar a la VIII Bienal de Bogotá: ya todos vimos que el señor afirma, mal citando, que los cuatro integrantes del comité mantienen posiciones de manifiesto; en la muestra, en sus textos y en su seminario y que por supuesto eso es supremamente moderno más no contemporáneo. Bueno, pero ahora vean bien el articulo…es la típica critica MODERNA, es decir desbarata por completo el evento y después dice pero ¡aja¡ algunas obras se salvaron de esta terrible catástrofe, es como el hada y la varita mágica que escoje los que se destacan, método utilizado en las bienales pasadas y a las que pertenecía el escritor del articulo… pero lo peor de todo es por que se salvan esas obras: por que hay presencia de El Autor, la Obra y el espectador un mecanismo una vez mas supremamente moderno. Fue justamente el contrario lo que se planteó el comité curatorial donde especialmente El Autor es una noción moderna que Nadin Ospina en Fausto nos trató de hacer comprender hace diez años y que hoy entendemos mejor.

Ya en cuanto a lo que se a dicho en esferepublica; los comentarios de la gran mayoría me hacen pensar en épocas pasadas que como dice Opazo por fortuna se acabaron, pero que con la mayoría de intervenciones en este espacio nos hace pensar que quisieran volver a ellas. El resumen de las intervenciones nos dan un panorama local como si se tratara del mainstream neoyorkino de los 50´s esperando o mejor rezando para que Peggy Guggenheim viniera a ver mi portafolio o en los 70’s y 80’s de la factoría de Warhol, esperando en una larga lista para entrar al grupo predilecto… pues el IDCT no es así y todo lo que ha caído sobre el ha llegado a convertirse en un ismo: <<ceronismo>> o <<anticeronismo>> que en la Tadeo es visible y en Los Andes solapado. Todo sí huele IDCT pero esto no es Jaime Cerón con varita mágica, sino Jaime Cerón invitando a diferentes personas con diferentes trayectorias y obras para curar y seleccionar articipantes y ganadores de los distintos eventos que dirige el distrito, como se vio claramente en el último salón universitario donde se invitó a Bernardo Salcedo, Antonio Caro y a Facundo a dialogar para escoger el o la que se llevaría el mérito académico…es decir no homogeniza la cosa, así ues funciona la gran mayoría de eventos que la Santa Fe realiza y seguirá realizando de forma exitosa como lo ha venido haciendo. En realidad no entiendo que es lo que los <<anticeronistas>> quieren, acaso desean ante todo volver a Alvaro Medina o a German Rubiano? ¿Por qué criticar una institución que por fin funciona, y a la que no hay que rezarle para que vean mi portafolio? Si siempre vemos a los mismos en las exposiciones es pues no solo por que es su turno sino por que son buenos, es decir como decirle a Juan Mejia o a Wilson Diaz, entre muchos, que paren, si siguen produciendo obra y además su obra sigue siendo buena? Si quitan a Cerón y buscan a otro este o esta les seguirá señalando a las mismas obras y artistas, por que no son malos y eso se ve con el espacio de la Alianza Francesa o en exposiciones como All about Jorge en La Rebeca, donde alejados del IDCT exhiben las obras de los artistas que se ven en la Santa Fe y que se vieron en la VIII Bienal de Arte de Bogotá. Sin embargo yo diría que en la bienal resultó algo interesante y es que en este espacio la generación no importó, desbaratando la idea de roscas en el evento, por lo que se vieron en Bogotá obras como las de Ethel Gilmour de 63 años de edad al lado de artistas paisas de octavo semestre como Johny Benjumea quien junto con Luis Serna, Víctor Garcés y Byron Velez nos decían a los guías que -no entendían por que estaban en la bienal-, totalmente desinteresados de la institución arte, desinterés que se vio con su montaje en el piso y quien Fernando Escobar los curo minuciosamente viajando hasta Medellín sabiendo poco de estos jóvenes paisas.

Hay muchas cosas que pasaron en la bienal y de las que poco se habla por lo que vieron en este espacio de discusión el perfecto para desahogar lo que se siente en las escuelas, en los museos, y en las galerías, lo cual se me hace, como dijo alguien anteriormente, muy sano. Pero no hay que botar todo al piso, por que al hacerlo se esta botando esfuerzos que vienen desde los años de Carolina Ponce y de José Roca en la BLAA hasta lo que ahora a ocurrido. Son ya más de veinte años en que la institución arte en Colombia cambió no de forma manifiesto pero si de forma contemporánea y en donde ocurrieron obras que para nosotros los estudiantes de arte solo pudimos ver en diapositiva como grano de Miguel Ángel Rojas, la cual los curadores volvieron a exhibir siguiendo con su deber académico.

Inti Guerrero Guía de la VIII Bienal de Arte de Bogotá Estudiante de Arte, Universidad de los Andes.

Nota: Como guía solo le veo un problema a la curaduría de la bienal y es que si los hitos históricos eran las obras y no lo artistas como se rectificaba en cada reunión de artistas-curadores–guías, ¿por qué se pusieron en plotter sobre la pared del museo debajo de hitos históricos los nombres de los artistas y no los nombres de las obras? Contradicciones como siempre habrán, pero pues nada es perfecto ni siquiera en la ultima documenta, donde a Gerardo Mosquera le tocó hablar en ingles en la plataforma 3 en Santa Lucia para hablar de creolización en la versión de la documenta que le pertenecía por primera vez a las ‘periferias’.

Equipo curatorial de la Bienal: Dada la inquietud que ha generado la VIII Bienal de Arte de Bogotá y los interrogantes que ha suscitado un comentario publicado en un periódico, infortunadamente cuando ésta ha sido desmontada y tomando en cuenta que varias de las personas que participan en la discusión en Esfera Pública sobre el evento, aclaran no haber visto ni la Bienal ni haber leído los textos del catálogo, consideramos oportuno que se publiquen los que escribimos (anexos abajo). Vale la pena resaltar que dicho catálogo es uno de los siete espacios de la Bienal, que por cierto, puede visitarse de manera indefinida.

Cordialmente,

Jaime Cerón, Fernando Escobar, Ana María Lozano, Fernando Uhía. Equipo curatorial VIII Bienal de Arte de Bogotá

 

Pulsiones, síntomas y señales, el arte colombiano en un nuevo siglo

por jaime cerón

primeras condiciones

i.

Las tradiciones culturales que históricamente nos determinan como comunidad parecen alinearse a un lado u otro de una experiencia continua de violencia. Ya sea que sus escenarios sean urbanos o rurales, o sus orígenes puedan anclarse en arquetipos prehispánicos o en resquemores postcoloniales, o sus protagonistas puedan señalarse claramente o estén estratégicamente mitificados, “siempre ha estado ahí”. Sin embargo, en la segunda mitad del siglo veinte, ha agudizado sus efectos haciendo cada vez más confuso su terreno de acción, y más inciertas sus posibles víctimas. Son muchos los intereses que se mueven “detrás” de los innumerables conflictos que han sometido a una comunidad fuertemente heterogénea, hasta el punto de dificultar cada vez más su identificación como “un país”.

En el último siglo las personas vinculadas a las prácticas específicamente culturales, entre las que se ubican los artistas visuales, han hecho evidentes sus actitudes de rechazo frente a esta situación, a través de estrategias visiblemente distintas. Las prácticas artísticas han servido de testigo a innumerables situaciones traumáticas en términos históricos y han intentado hacerles frente de diversas maneras. Las formas de encuentro entre el arte y “lo real” son plurales, dado que responden a las posturas y creencias desde los cuales se orientan esos encuentros. De hecho frente a una misma experiencia los artistas llegan a responder de maneras tan heterogéneas, que para medir sus alcances es indispensable considerar su relación con los trasfondos socioculturales, la manera de aprehender sus medios de trabajo y obviamente las posiciones éticas que los caracterizan tanto a ellos como al grupo social del que provienen.

El cambio de siglo es un principio más bien convencional, por esto no se le puede otorgar un papel cohesionador o explicativo de una condición histórica. Aun así deja ver algunos efectos en el orden simbólico. Es necesario, entonces, revisar las maneras en que se ha hecho manifiesto el retorno de lo real al campo artístico en el particular periodo histórico que actualmente vivimos, dado que podría señalar una orientación a las acciones comunes que se realizan al interior del campo artístico. Este retorno no sería otra cosa que una respuesta crítica y efectiva a las condiciones de nuestro presente sociopolítico y cultural. [1[1

ii.

La Bienal de Bogotá, es un evento que ha intentado dar cuenta del arte contemporáneo en Colombia. Desde su aparición, la bienal ha estado acompañada de controversias por su particular forma de acercarse a ese campo, que inicialmente pareció marcarse por la categoría de arte joven pero que lentamente se ha ido abriendo a otras formas de aproximación a la idea de presente. La VII Bienal de Bogotá, por ejemplo, se aventuró a conformarse por convocatoria abierta, sugiriendo una temática que gravitó sobre la coyuntura histórica del cambio de siglo. Descontando un reducido número de obras que parecieron revisar históricamente aspectos de esta coyuntura, se diría que la VII Bienal, estuvo lejos de alcanzar una lectura elocuente de ella.

Varios factores podrían traerse a colación para entender este hecho. En primer lugar la idea de apertura que promete alcanzar la estrategia de convocar abiertamente a los artistas a un evento es relativa, dado que su nivel de comprensión y respuesta, como conjunto, es completamente dispar. Incluso, si se lograra abarcar un radio amplio de cubrimiento homogéneo (los artistas de una determinada generación) con estrategias de divulgación sofisticadas, seguirían existiendo importantes ausencias.

El equipo de jurados, indispensable en este tipo de situaciones, posee a su vez un rasgo similar, dado que cada miembro posee una estructura intelectual y unas preferencias estéticas particulares. El encuentro entre estas dos instancias: jurados y artistas, intenta señalar un nivel común de respuesta o enfrentamiento al problema que ha servido de aglutinante, pero ante las dificultades de que exista un campo común de referentes, llega más bien a evidenciar una simplificación del problema. A este respecto, siempre existe como posibilidad de decisión, el fallo por mayoría simple. Como moraleja de la VII Bienal, podría señalarse que pudo ser la presencia misma de la temática sugerida, lo que llevó a muchos artistas a dudar de responder tanto a la convocatoria como al enfoque.

Muchas veces se ha discutido la pertinencia o impertinencia de recurrir a mecanismos como el de la convocatoria, para garantizar condiciones de igualdad, homogeneidad o transparencia entre la población objeto de un determinado certamen. Sin embargo, se olvida que como mecanismo, la convocatoria es homogenizante lo que contradice la naturaleza heterogénea del campo artístico. Contrariamente puede garantizar una mayor apertura de miradas o una mayor cobertura sobre el campo de trabajo de los artistas, un proyecto curatorial rigurosamente asumido; que utilice estrategias y mecanismos diversos para intentar hacer legible la práctica artística, desde un punto de vista que la sustente en un momento histórico y un contexto cultural dados.

iii.

La VIII Bienal de Bogotá, reconociendo las problemáticas hasta aquí enunciadas, intenta responderlas de una manera más compleja e incluso controversial. En primer lugar busca tener como su escenario, la infraestructura con que cuenta el Distrito Capital lo que facilitará ver los enlaces concretos entre los signos artísticos y la ciudad, que denotan en la actividad artística una dimensión pública, independientemente de los medios que se empleen. Adicionalmente podría estar en capacidad de fracturar la idea de coherencia que otorga un marco institucional unitario, que parece circunscribir lo que en él se introduzca a sus propios intereses.

La curaduría de la Bienal parte de una lectura en dos dimensiones, del retorno de lo real en el contexto artístico. El concepto de lo real, ha sido siempre problemático y particularmente en el medio artístico. Respecto a él se tiende a enlazar tanto la noción de lo verdadero como el rasgo de lo aparente, que pueden ser conceptos enteramente antagónicos. Muchas disciplinas han intentado entonces determinar las implicaciones de lo real, entre las que se cuentan honrosamente la filosofía y la sociología, aunque aun dejen remanentes problemáticos. El terreno del psicoanálisis, por ejemplo, no ha estado ausente de estas teorizaciones y dado que es proclive a enfrentar las dimensiones culturales de la experiencia humana con la dimensión del sujeto, puede verse como una herramienta relevante al respecto.[2[2 Jacques Lacan, uno de sus principales exponentes en la segunda mitad del siglo veinte, ha dicho respecto a lo real, que es aquello que no es posible representar de la relación fundamental entre los sujetos y el contexto específico en que se insertan. Lo real es lo que sin ser abarcable por una imagen o discurso, podría llegar a orientar los efectos que estos campos producen. En esta dirección, Lacan identificará como uno de los instrumentos fundamentales de acción de lo real el campo del goce

El término “goce” desde su enunciación freudiana, ha buscado hacernos conscientes del nivel de aproximación de las dos pulsiones fundamentales de la conducta humana que definió el psicoanálisis cuando intento comprenderla conducta, como son la pulsión sexual y la pulsión de muerte. Estos conceptos suelen citarse comúnmente a través de su identificación con los términos griegos de Eros y Tánatos.

* * *

Freud revisaría la conducta humana desde el principio más comúnmente utilizado para explicarla y que es la idea generalizada de que los seres humanos buscamos nuestro propio bienestar. A esta búsqueda se le ha denominado el principio del placer y a Freud le parecía el limite lógico de todas nuestras acciones. [3[3 Cuando él empezó a adentrarse en los comportamientos nerviosos, angustiosos u obsesivos de muchas personas que se ubicaron sucesivamente en su diván, llegó a darse cuenta hasta que punto estas fobias, traumas o patologías, evidenciaban una presencia de patrones de conducta diferentes a los niveles de conciencia de estos sujetos. Si los seres humanos solemos creer que regulamos o dirigimos todos nuestros actos, ¿cómo se explicaba que tantas personas vivieran un continuo estado de zozobra o angustia como resultado de sus respuestas a situaciones producidas por ellas mismas? Si ejercemos un control efectivo sobre nuestro comportamiento, ¿por que llevamos nuestras vivencias a situaciones tan estresantes y dolorosas, como las producidas por nuestras pesadillas y complejos? Una vez que Freud llegó a ser consciente de todos estos pormenores de la experiencia humana, pudo darse cuenta de que podía existir un más allá del principio del placer.

Las pesadillas, las fobias, la ansiedad y los temores, entre otros, son experiencias soportadas por posiciones subjetivas que tienden a repetirse una y otra vez, generando una existencia realmente penosa. Freud para entender este hecho se remitió al estudio de los instintos, tal y como eran entendidos en el ámbito de las ciencias naturales, dado que el principio del placer, podía entenderse como un sucedáneo del instinto sexual o del instinto de conservación que para cualquier área de la ciencia se encargaría de sostener “lo que esta dado”. La categoría de instinto le permitió identificar, comparativamente con la teoría evolucionista de Darwin, su sentido último. Sin embargo, al percatarse de los equívocos que podrían producir los terrenos de la naturaleza y la cultura enlazados en ese término, decidió utilizar rigurosamente la palabra pulsión. Por esto Freud lo llamó la pulsión sexual.

Cuando Freud realizó esta comparación con el campo científico, determinó que un instinto podría definirse como la tendencia a reproducir un estadio anterior a una situación dada. Si un ser viviente es el fruto de una acción entre dos seres vivientes, buscará generar a través del mismo principio el surgimiento de un “nuevo” ser viviente. La vida orgánica, entonces, tiende a reproducirse. Sin embargo, tomando en cuenta las teorías evolucionistas, como la ya mencionada de Darwin, Freud descubrió que la vida orgánica ha sido precedida por la vida inorgánica. El carácter fundacional de esta esfera de realidad, que antecede todo lo viviente, por ser anterior, impondrá su inercia nuevamente al final del proceso. Si un ser orgánico busca instintivamente o de forma pulsional su “razón primera”, se va a encontrar con que su sentido último yace en una condición inorgánica, es decir un organismo inerte.

Desde este principio pudo Freud entender el fenómeno de la muerte, como una condición de la cual es imposible escapar y a la que tendemos de forma inconsciente. Por eso el principio del placer o la pulsión sexual, para Freud, tendrá su “mas allá” en la denominada pulsión de muerte. De entre muchas de las aserciones que Freud realizó a partir de la identificación de éste principio se podría destacar su afirmación extrema de que “se vive para morir”. Con esta sentencia él se refería a como todos los seres vivientes “producen el veneno” que los aniquila. En el caso de los seres humanos, este “veneno” lo identificamos con las esclerosis, que a manera de entropía, lleva nuestro cuerpo a ese estado radical de homogeneización que identificamos con la inercia de un desierto, o con lo inhóspito de algunos lugares que han sido intervenidos erróneamente por el hombre, por ejemplo.[4[4

En el terreno cultural, está tendencia o pulsión no se manifestará tan obviamente, como nos lo recuerda Freud, dado que los sujetos no estamos abocados conscientemente hacia la muerte, sino que asumimos sus rasgos estructurales en el sentido de negarnos a aceptar definitivamente la posibilidad de ser. La manera en que esta pulsión se manifiesta, esta relacionada con la costumbre que tenemos los seres humanos de buscar hacer parte de grupos. Ya sea que estos grupos involucren una identificación de carácter estético, como en la moda, o ideológico, como en la religión, o cultural, como en los deportes, o simbólico, como en el comportamiento, es claro que involucran una relativa pérdida del ser.

Es así como llegamos a perder la posibilidad de llegar a vernos como “figura contra fondo” para convertimos por lo tanto en “fondo contra fondo”. Esa última idea manifiesta el sentido de la muerte, dado que hace visible un deseo de no ser. Cuando llevamos esta idea a sus últimas consecuencias entendemos los efectos perversos de la homogeneizante masificación, de muchas prácticas fascistas, cuyo mejor ejemplo es la Alemania Nazi de Adolfo Hitler.

El impedir posiciones disidentes o desafiantes a un orden global, parecería ser la misión por excelencia del fascismo o de cualquier orden que se sustente en el uso de principios de intolerancia.

Cuando nos adentramos en las condiciones del goce, que caracterizan la acción tanto de los individuos como de los grupos sociales a través de la historia, nos damos cuenta de la manera en que parecen querer mezclarse esas dos pulsiones: la sexual y de muerte, en una situación trastornada de la cual no quisiéramos saber. De ahí que Jacques Lacan insista tan frecuentemente de que nuestra única posibilidad es intentar defendernos de los efectos del goce. Por esto si decimos que “lo real ha retornado”, es porque somos conscientes que, en términos históricos, estamos más cerca que nunca de entender las implicaciones de dejar de defendernos de sus influjos.

situaciones concretas

Los artistas contemporáneos en Colombia, han situado su práctica artística, en una difícil coyuntura. Por un lado existe la necesidad de ubicarse dentro de una tradición cultural dentro de la cual, el arte pueda ser una opción vital que favorezca a quienes lo practiquen de verse abocados a las inminencias de la “realidad”. Por otro lado, está presente la inquietante evidencia de que esta forma de conocimiento tan particular, que es el arte, lleve tanto a sus “productores” como a sus receptores a una compresión particular de las circunstancias que configura y definen “lo real”en un momento dado.

Desde la década de los sesenta, nos hemos ido familiarizando, dentro de la experiencia artística, con variados esfuerzos por hacer notar que lo importante de los hechos artísticos no son ni sus motivos temáticos, ni sus medios de enunciación, ni sus cualidades formales convencionales; sino sus posturas ideológicas y las actitudes éticas que se comprometen en la elaboración de los signos artísticos. Ya sea que estas formas de ética comprendan posiciones políticamente correctas o incorrectas, estamos enfrente a una condición histórica en la cual el arte, antes que ser una intervención estética, es una manera de operar en el tejido social, político e histórico.

La presente Bienal de Bogotá, ha involucrado dentro de su conformación, un exhaustivo examen de la más reciente producción del arte colombiano, a fin de identificar todos aquellos proyectos, que de diversas maneras han reflexionado sobre los condicionantes que determinan la forma de nuestro presente histórico. De esta manera, no solo se conjugan obras producidas durante los cuatro últimos años (1999 al 2002), sino que se involucran importantes referencias de la manera en que los artistas colombianos desde la década de los sesenta, (cuando el arte, tanto en el ámbito global como local, expandió lógicamente sus ambiciones) han llegado a formular complejas respuestas o cuestionamientos a los pormenores que se desprenden de nuestra situación sociopolítica y económica.

La situación resultante de este enfoque es una exposición multigeneracional y diversa, aunque de ninguna forma pluralista. El pluralismo, tal y como lo ha confrontado Hal Foster, es una estructura lógicamente inversa a un posición totalitaria, por lo tanto equivalente a ella.[5[5 En un capitulo de la famosa serie de dibujos animados, Los Simpsons, se centró el hilo dramático en la celebración del día del “haga lo que usted quiera” patrocinado por la municipalidad de la ciudad de Springfield en donde transcurre habitualmente la serie. En un momento dado de dicho capítulo, se mencionaba que esta celebración era la continuación de un proyecto anterior de la Alcaldía que se llamaba “haga lo que yo digo”. Esa es precisamente la estructura de una posición pluralista.

En la VIII Bienal, adicionalmente, se han incorporado diferentes contextos expositivos, como ya se mencionó, que intentan resaltar las complejas relaciones que sostienen los proyectos artísticos con los espacios (particularmente los institucionales) que les sirven de límite. Su percepción esta ligada a una serie de sentidos provenientes de los diferentes enlaces entre las obras y el campo concreto de la ciudad de Bogotá. De esta manera es muy importante resaltar la presencia de dos proyectos colectivos, de carácter participativo, que vinculan dos comunidades concretas situadas en las localidades del Distrito Capital en donde quedan ubicados dos de los lugares de exhibición. Tal es el caso de: Echando Lápiz, coordinado por Manuel Santana y Graciela Duarte que se exhibirá en la Biblioteca el Tunal, ubicada en la localidad de Tunjuelito y el proyecto Ciudad Kennedy, memoria y realidad, coordinado por Raul Cristancho presentado en la Biblioteca El Tintal, ubicada en la localidad de Kennedy.

Estos dos proyectos están evocando sendos modelos históricos: el aprendizaje de las ciencias naturales en el caso del primero, y el desarrollo urbano y poblamiento de Bogotá en el caso del segundo. Ambos llegan a revelar una ficción o mitificación cultural cuando se confrontan los hechos históricos con las huellas que han dejado en un conjunto de individuos que colaboran con la configuración del proyecto en si.

En el proyecto Echando Lápiz, los participantes en un taller sobre ilustración de la naturaleza, provenientes de diferentes zonas de la ciudad, proyectan todo un conjunto de supuestos culturales, que se hacen manifiestos por los modelos de representación que se evocan en el desarrollo de los ejercicios. Adicionalmente cada participante desarrolla una especie de bitácora, que sirve de memoria de todos los pormenores del proceso y que complementa muy bien la idea global del proyecto, que podría ser descrito como un intento de vitalizar y expandir la función del arte.

Ciudad Kennedy, memoria y realidad, no es un homenaje al presidente norteamericano tristemente abatido en 1963, sino que es un proyecto que se centra en una coyuntura histórica y política, que acompañó el asentamiento de población que configuró tanto el barrio como la localidad que llevan su nombre en Bogotá. Estos primeros pobladores provenían de otras zonas del país como consecuencia de fenómenos de desplazamiento forzoso por la violencia. Por esto en el proyecto se cruzan los emblemas y efectos de la visita del presidente John F. Kennedy con los relatos de los fundadores del barrio que señalan los esfuerzos reales que involucró un ejercicio colectivo de autoconstrucción.

La naturaleza de estos dos proyectos, los hace altamente pertinentes como señalamiento de actitudes solidarias y efectivas frente a situaciones de crisis.

Wilson Díaz y Miguel Angel Rojas confrontan directamente los factores más visibles dentro de los conflictos sociales, políticos y económicos que han marcado al país en la segunda mitad del siglo veinte: la guerrilla y el narcotráfico. A través de estrategias formales sutiles y sofisticadas ellos nos aproximan a una visión crítica de nuestro propio papel dentro del desarrollo de estos conflictos, que confronta la comprensión convencional e incluso maniquea que tenemos frente a ellos. Estos dos artistas, provenientes de dos generaciones distintas y de dos ciudades: Cali y Bogotá, han sido efectivos frecuentemente en el proceso de llevar a cabo señalamientos que traspasan significativamente la apariencia “natural” de lo real, señalando los diversos componentes ideológicos que crean tal “efecto de naturalidad”.

Cerca de ellos se ubica el proyecto Subdesarrollado de Jaime Tarazona, que centra su atención en los pormenores del trabajo en los campos o zonas rurales. El campo es a la vez el sustento de la economía nacional y el escenario mas constante de los conflictos violentos más descarnados. El trabajo en el campo puede emblematizarse por las herramientas que en él se emplean. Estos objetos, lejos de denotar sofisticación tecnológica, marcan los procesos característicos de la actividad agraria, con una evidente precariedad que de hecho podría hacerlos etiquetar como obsoletos. La obra Subdesarrollado, parecer hacer hincapié en una resonancia entre esas condiciones tecnológicas presentes en la base de la economía del país y los rasgos más visibles de su superestructura. De esta forma se genera un eco en términos socioculturales de ese mismo estado de desequilibrio.

En una dirección próxima se encuentra el trabajo de Carlos Uribe. Él se apropia de una pintura del artista antioqueño Francisco Antonio Cano, que muestra una pareja contemplando un paisaje típico de esa región. En esta pintura se conjugan muchas de las aspiraciones que rodearon la producción de pinturas de este género en el siglo XIX en donde se destaca la creencia romántica en el poder emancipador de las fuerzas que moran en la naturaleza. El trabajo de Uribe a partir de la apropiación, consistió en digitalizar la obra y alterar su formato, ampliando la extensión y la presencia del paisaje, en donde sobrevuela ahora una avioneta de fumigación. Todo el sentido romántico, latente en la imagen “original” se desmorona con la alusión al glifosato que destruye innegablemente el paisaje y se nos devuelve a través de ese mito de pureza originaria que es el paisaje, como género artístico, toda la brutalidad de “lo real” que demarca nuestra geografía y nuestra economía contemporáneas.

Las problemáticas intrínsecas al territorio son también una preocupación de Gloria Posada. Su trabajo ha oscilado entre la acción directa o el señalamiento de situaciones conflictivas en diferentes ámbitos. Por esto, sus proyectos suelen involucrar una lógica procesual que parece intentar asir la contingencia de los hechos que toma como punto de partida. Por la naturaleza situacional de muchas de sus acciones o intervenciones, ha sido una constante en su trabajo la documentación fotográfica que mantiene nuestra atención oscilando entre el signo expuesto y la “cosa real” que es referida.

Andrés Duplat también utiliza el territorio como ámbito de referencia y lo enlaza con la noción de recorrido. De esta forma alcanza a reflejar todo un conjunto de referencias que se han ido sumando a la posibilidad o imposibilidad de viajar a través de la geografía, que de paso demarca una clara precariedad en la economía de grupos marginales. Su instrumento de análisis es la fotografía, que funciona de acuerdo a un sentido documental. Su obra enfatiza una condición propia de toda fotografía, que es la serialidad que lo lleva a abarcar una problemática dada con distintas tomas de las diversas facetas que pueden caracterizarla como situación o idea.

Jaime Avila y Andrés Burbano, el primero a través de fotografías y el segundo en video, se enfocan en uno de los signos de deterioro o degradación social más crecientes en Colombia, como es el fenómeno de la indigencia. De entre los múltiples factores que se pueden conjugar para conducir a un sujeto a vivir dentro de esa condición, es evidente el protagonismo de las desigualdades sociales, la intolerancia ideológica o la enorme pobreza que las acompaña. La posición de estos dos artistas, ante la indigencia es todo menos condescendiente. El sentido del humor acondiciona en sus trabajos la posibilidad de permitirnos enfrentar este fenómeno con un conjunto de valores morales menos discriminatorios, más problemáticos y más dignificantes a través de una perspectiva “políticamente incorrecta”.

Una mirada próxima a la de estos trabajos puede encontrarse en una de las piezas que presenta Giovanni Vargas y que realizó en compañía de Juan Mejía. Un perturbador personaje, muy cercano a muchos de los habitantes callejeros de las zonas centrales de las ciudades en nuestro país, murmura frases de manera incomprensible mientras yace en un rincón del espacio. La otra pieza de Giovanni Vargas consiste en la inscripción de una frase directamente sobre la pared del espacio de exhibición, que pone de presente una actitud ética que se enfrenta a una posibilidad de acción.

Están presentes en la Bienal varios artistas provenientes de Medellín que tienen en común el uso del video. Luis Serna, Johny Benjumea, Víctor Garcés, Byron Vélez y Wolfgang Guarín se valen de procedimientos formales cercanos, para introducir comentarios en el seno mismo de la realidad. Ya sea que utilicen principios de animación o de edición, sus trabajos elaboran comentarios específicos sobre los efectos colaterales de la situación histórica global que nos determina. Por sus obras desfilan toda suerte de incidentes traumáticos que dejan ver además un mirada enteramente afín a la visión de “lo real” que caracteriza la construcción del mundo por parte de los jóvenes. Wolfgang Guarín adicionalmente presenta una video instalación que extiende los efectos “vivenciales” del video más allá del tiempo, su soporte material, penetrando el terreno del espacio concreto que evidentemente colinda con el cuerpo de los espectadores, garantizandoles un vínculo de experiencia más estrecho.

Las referencias al cuerpo, podrían verse como una constante que atraviesa casi la totalidad de obras presentes en la Bienal. Sin embargo, existen varias dimensiones en las que ubicar dichas referencias, dado que unas son metafóricas, otras son temáticas y otras son vivenciales. Pablo Adarme, Marta Amorocho, Marco Mojica, Delcy Morelos, Libia Posada y Oscar Muñoz se aproximan al cuerpo para señalar su vulnerabilidad y su papel como núcleo de todos los actos humanos.

Pablo Adarme a través de una operación de cruce con distintos referentes de la historia del arte, se enfrenta a la imagen de la muerte trágica. Sus fotografías sin embargo se construyen por la yuxtaposición de distintas tomas y situaciones que se confrontan simultáneamente, revelando una forma de ficción latente en cada imagen por separado, que consiste en simular a través de su propio cuerpo la tragicidad de esos mismos hechos.

Marta Amorocho también utiliza su cuerpo para dejar señales. A manera de cicatrices, estas nos hablan de la profunda conexión que existe entre la fotografía como signo y la presencia de la realidad. Ya sea que se trate de fotografías, o de cicatrices o de huellas o de nuestro reflejo en un espejo, los efectos son siempre los mismos: hacernos conscientes de que su valor o sentido proviene de aquello que es fotografiado, o del arma que ha dejado la cicatriz, o del hecho que produjo la huella o de nuestro cuerpo ubicado ante el espejo.

Marco Mojica recurre a la pintura ilusionista para aproximarnos a una dimensión corporal. Su obra se compone de varias piezas, mostrando por lo tanto una dependencia de la arquitectura que le sirve de límite y que es otra forma de hacer presente el cuerpo, no ya de la representación o del objeto artístico en sí, sino del espectador que se enfrenta al trabajo. El motivo temático que elige, es el de los pecados capitales y para la obra exhibida la pereza. El cuerpo que nos muestra parece provenir de otra época y estar marcado por una forma de vida, sin embargo queda algo ominoso rondando por su superficie y que parece provenir más de nuestra respuesta a la obra que de ella misma.

Delcy Morelos presenta una obra, que es el resultado de sus investigaciones realizadas en los últimos años. Se trata de numerosas piezas, que se relacionan por una misma imagen emblemática, que no alcanza a tocar nunca los bordes del soporte. La coloración de estas especies de recipientes involucra una gran cantidad de tonalidades que identificaríamos como las de las pieles humanas. En conjunto esta obra nos señala una enorme diversidad que caracteriza un objeto aparentemente similar. Un examen más detallado muestra que estas imágenes han surgido de la superposición de capas y capas de fluidos pictóricos, que dejan ver que fueron realizados sobre una superficie horizontal. Está sutil referencia nos recuerda como la horizontalidad desde las perspectivas del pensamiento de Sigmund Freud o de Georges Bataille, demarcan la naturaleza del cuerpo humano, que ha emergido de esta “bajeza” para configurar una posición trascendente, que en situaciones extremas, de placer o dolor, volverá a conectarse con esa “condición primaria “.

Libia Posada, doctora en medicina además de artista, introduce una Lección de anatomía que nos enfrenta a una dolorosa reconfiguración del cuerpo de muchos niños que han caído impunemente como víctimas de los conflictos que otros individuos han determinado. Esta instalación refiere un ámbito hospitalario, que será siempre entendido como un lugar en donde está latente una tensión entre la vida y la muerte que nos hace conscientes de la fragilidad del cuerpo.

Una mirada cercana puede caracterizar a Juan Carlos Dávila, parece dirigirnos hacia las formas de vida rural. La precariedad de la existencia material, que caracteriza la vida fuera de los centros urbanos (aunque también hace parte de ellos) evidencia el nivel de desdén con que el estado ha tratado los problemas de las comunidades acentadas en estos lugares. Por todos es conocida la crudeza que ha alcanzado el conflicto armado en los campos que de por si han estado por fuera de los programas sociales que distintas organizaciones gubernamentales adelantan con el ánimo de generar un acompañamiento o sugerir una alternativa.

Oscar Muñoz, con una video instalación, nos enfrenta a una imagen de fragilidad del cuerpo que también compromete el terreno psicológico que éste acarrea. A través de la graficación con polvo de carbon de rostros humanos sobre la superficie de un volumen de agua, el consigue una imagen tambaleante de la identidad de esa persona. De repente uno nota que la fisonomía se desfigura, para luego retirarse con el agua que se escapa del recipiente que la contenia. De esta manera la obra reconstruye el efecto de confusión de la identidad con la identificación que delinea con mucha efectividad la dimensión imaginaria que enlaza nuestra existencia a la de nuestros semejantes.

Johana Calle y Ethel Gilmour mantienen la mirada de su trabajo sobre lo real de una manera sublimada aun cuando las separen varias generaciones. Las formas de representación y los instrumentos configurativos a los que echan mano les permiten elaborar sofisticados comentarios sobre los hechos que delimitan nuestras concepciones de identidad histórica. Las obras de estas dos artistas con distintos grados de sutileza nos recuerdan las huellas a veces casi imperceptibles que dejan los crueles acontecimientos que muchos de nuestros compatriotas padecen diariamente en todos los rincones del país. La minuciosa elaboración de sus obras pone de presente un interés por convertir en públicas toda una serie de experiencias privadas.

En conjunto todas estas piezas someramente descritas hasta aquí, tienden a utilizar los lenguajes artísticos de forma estratégica para reubicar la información o la experiencia que la realidad estaría en capacidad de aportarle a cualquier sujeto. Por esto, aunque encontremos piezas de un enorme atractivo formal, no podemos caer en la trampa de considerar su valor únicamente desde un punto de vista estético. Es indispensable desarrollar nuestra intuición como lectores de los efectos y trasfondos de estas obras para poder constatar que el arte, entendido como categoría histórica, después de su paso por el siglo XX, ha aprendido a incorporar efectivamente, ideas, actitudes y posturas. Al igual que en la realidad la imagen que proporciona “el país” o en el caso de la Bienal, la imagen que proporcionan los signos culturales que unos sujetos (artistas) han producido a partir de los hechos que tienen lugar en él, no es el problema en sí. Construir o imaginar los factores que han llevado a una degradación y buscar alternativas para restituir una dignidad cultural perdida es una tarea que debemos asumir colectivamente. El conjuntos de “situaciones” expuestas en la VIII Bienal de arte de Bogotá es un pequeño aporte en ese sentido.

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Prácticas artísticas. Inserciones en lo social

Por Fernando Escobar

“A decir verdad, no es que yo esté aquí sentado solo, aunque parezca.”

Andrés Caicedo

 

“No hay posibilidad de error. No hay acierto posible.”

Ray Lóriga

 

“¿No espera esa multitud sorda una desgracia, lo bastante grande para que de su tensión festiva salte la chispa, incendio o fin del mundo, algo que transformase ese murmullo aterciopelado de mil voces en un único grito, como cuando un golpe de viento descubre el forro escarlata de la capa? ”

Walter Benjamin

1

Concretar algún gesto teórico eficaz que permita cierta transmisión de sentido a partir de una exterioridad, como lo es el conjunto de esta Bienal, resulta de entrada paradójico si este gesto pretende de manera ingenua ‘traducir’ a convenciones del lenguaje escrito este complejo expositivo, o, inducir a una moralización que menoscabe una mirada posible sobre la producción cultural local; pero si la intención es mediar, posibilitar intercambios, señalar supuestos, superar en alguna medida espectros de lo obvio, es decir hacer visible el fondo alrededor del cuerpo de esta exposición, resulta por el contrario complementario, necesario, incluso, obligatorio.

Para determinar dicho fondo, comenzaremos por referir el sistema social, que en la actualidad se percibe dislocado, en potencia soluble frente a dispositivos globalizantes – o a sus secuelas – cuya actividad local(izada) se le achaca casi que a una acción divina o sobrenatural, tanto por su origen como por sus efectos sobre la configuración de una noción habitable de realidad; su fundamento no tendría lugar aquí, en este sistema o estado-nación, sino en cualquier otra estructura, permitiendo que supuestos sin cimientos éticos definan los espacios de socialización y que narraciones fundacionales de nación hayan impedido la posibilidad de comprensión de las diversas maneras del ser social como tal, desplazando así, la atención hacia una especie de destino del estado-nación, instituyendo de esta forma, un simulacro de proyecto nacional, de tal suerte que la circulación de hombres, saberes y cosas resulte restringida: los recursos en poder del grueso de la población en realidad son escasos y desarticulados y sus valores se nos presentan, en apariencia, improcedentes.

La fractura que señala esta disfunción del sistema atañe directamente al sujeto, que a su vez, se reconoce impotente e inoperante frente a lo que se ha dado en llamar opinión pública: hoy su reacción es “políticamente desdeñable”, como señala Bataille, y su lugar en la construcción (del lazo) social ha sido desplazado, si no anulado: habitamos el sueño del escape, del éxodo continuo, en donde un retorno es imposible, estamos por siempre diseminados. Este sueño impide una cohesión social que proteja a los sujetos de lo que les amenaza y por extensión, esta diseminación sin sentido, sin necesidad, impide procesos visibles de resistencia – es decir, procesos capaces de proyectar su propia imagen fuera de su relativamente reducido campo de acción -. Aparecemos así, como un modo de la diáspora, como lo describe Stuart Hall para referirse a situaciones culturales específicas en Latinoamérica. Esta diáspora se exporta al centro de las metrópolis occidentales; en nuestro caso, la diáspora es ‘exportada’ a los principales centros urbanos del país, específicamente a sus cinturones de miseria.

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El principio del Estado actual y la ciudad como espacio prometido a la acción colectiva – aliento de la democrática participación ciudadana – se ven devastados por lo que en realidad subyace de manera contradictoria a este orden. Los ejemplos, que son interminables, pueden encontrarse incluso en lo que irradiaría identidad y permitiría una actividad social resistente frente a lo que atente contra esta colectividad: nos podríamos referir a las políticas históricas de distribución y ejercicio de poder, al ejercicio de la justicia, a la propiedad y beneficio de la tierra, a la actualidad y pertinencia de los símbolos de identidad nacional, para no hablar – por ahora – de la producción simbólica ni de su legitimación.

“Dentro de esta sociedad, todo asunto privado, debido a su misma naturaleza, opone el individuo a la comunidad”, escribe Herbert Marcuse, y con esto intentamos señalar un sueño más: la ilusión de una sociedad, que se sostiene en los principios de una inaplicable igualdad jurídica, de unos valores éticos, históricos y estéticos comunes que permitirían hipotéticamente una producción y un consumo únicos, pero que las condiciones reales de las distintas capas socioeconómicas de cada región del país – incluida la capital: región de regiones – impiden en forma sistemática. Como contraparte tenemos sí, variados grupos de accionar comunitario, conformados a partir de heredadas diferencias históricas, éticas, estéticas; grupos o comunidades que a través de interminables negociaciones con el establecimiento, han intentado definirse, validarse, o por fin, aparecer.

Es en este campo interminable de contingencias – en tránsito hacia la aprehensión de uun sentido de pertenencia e identidad – en donde se comprende el descentramiento de lo humano, pues es allí y a partir de ese lugar que el sujeto ha relegado su interés hacia el afuera, el sujeto ha suspendido la potestad sobre sí, suspensión que a su vez ha interrumpido la posibilidad del miedo y del temor hacia lo ajeno, hacia lo desconocido y por tanto ha reducido la probabilidad de apropiación y de conciencia: se nos presenta una realidad mediada, inasible y aparentemente homogénea. En términos sociales, tal descentramiento ha imposibilitado, por ejemplo, la realización de los principios más elementales de ciudadanía y de nacionalidad, como lo son la construcción colectiva de valores propios, derechos y deberes civiles, soberanía, historia y acción política en pro del mantenimiento de posiciones heterogéneas intranacionales claras que sostengan coherentemente el obligado intercambio internacional.

En otras palabras, concepciones, procesos, dispositivos, prácticas, estrategias, en fin, modelos – todos impuestos, todos contradictorios – desprovistos además de la mínima sensibilidad sobre el contexto en todos los ámbitos de la llamada vida nacional, han cultivado una especie de “ceguera jovial”, en donde sólo se hacen visibles para la opinión pública interminables y permanentes ilusiones: buen gusto, elegancia, belleza corporal, objetos de prestigio (dentro de los que caben una serie de productos institucionalizados de arte), patriotismo, sensiblería social, amagos de participación y tolerancia democrática, roles sociales, equidad, justicia social, seguridad ciudadana, redistribución de riqueza, héroes, mártires, sueños de una modernización que nunca llega …

La producción cultural parece que se hiciera y se consumiera, entonces, desde seudo valores que jamás alcanzan a vincularse con eso que llamamos realidad, los ejemplos son variados y afectan las distintas capas sociales, tanto de productores como de consumidores. Con esto no se está señalando que la producción cultural deba ser políticamente comprometida, o que deba ser explícita su acción sobre lo social, pues ello llevaría a pensar entre otras cosas, que existe otra producción que no lo es y eso sería otra forma de autoritarismo y conduciría a una restricción idéntica a la que percibimos hoy pero en sentido contrario.

La imposibilidad aparente del sujeto para experimentar ese “sentimiento de pertenencia a una comunidad cerrada que lo proteja de aquello que amenaza su propia integridad”, se dramatiza aún más por la escisión profunda entre producción cultural y lo que llamamos cínicamente realidad, expandiendo de forma tal el paisaje, que la confusión-comunión entre ese sujeto y el mundo se torna superficial y vaga, pero sobre todo, permanente, en la medida en que no hay camino para el disentimiento ni para la disidencia.

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Así, la apuesta de esta Bienal, es ser canal de una serie de prácticas y de procesos cuya “carencia” de una medida común, capaz de acomodarlos sin dificultad en el sistema social de las cosas, ha de generar algún señalamiento, o en efecto, mostrar que han elaborado una reflexión, una apropiación, una relación o una reconfiguración efectivas con espacios sociales y humanos, indicando la exploración de otra relación entre un producto cultural y su contexto o recipiente social. Sin que esto indique que esta relación sea nueva o fundacional – tampoco lo es el espacio institucional que lo valida – sí señala que se puede comprender como una respuesta histórica a una disfunción del sistema social actual, entendiendo el sistema como una construcción finita opuesta a la noción de estructura, que en cambio, no tiene límite.

De cierta forma la 8 Bienal de Bogotá, asume en una pequeña parte, el gran costo cultural que ha significado el ejercicio irresponsable no sólo de la práctica artística – cuyos actores en un número importante insisten en proclamar la independencia del arte del mundo de la vida -, sino también de la crítica – casi innexistente -, de lo que nos han hecho entender por curaduría, del trabajo de comentaristas culturales que dan por hecho, sin ofrecer argumentos, que hay algunos tipos de producción cultural más importantes o ‘prestigiosos’ que otros y que por eso tienen o no un lugar en dichos medios; o que sólo puede aparecer lo que obedece a alguna forma representacional específica o a un medio de expresión en particular al que se es afecto; o que simplemente se le den importantes espacios en medios de comunicación masiva y en instituciones encargadas de promover arte contemporáneo a sujetos que en realidad no les interesa, ni lo comprenden.

“El arte no necesita de esto” dirán algunos, es un “discurso populista”, dirán otros, y otros más se conformarán con pensar que las cosas simplemente “son así”; si nosotros creemos que el arte es el producto más sofisticado que posee una comunidad para hacerse visible a sí misma, capaz de transformar al individuo social, ligar el entramado simbólico e imaginario local – respondiendo a necesidades sentidas de comprensión y de verdad -, entonces, no podemos permitir que sea negada su exigencia y relevancia por el sólo hecho de no ser capaces de analizar su complejidad como fenómeno humano. Camus provee, otra vez, una ilustración bastante adecuada: “El mundo exterior que siempre puede salvarnos de todo, no querían verlo, cerraban sus ojos ante él, obcecados en acariciar sus quimeras y en perseguir con todas sus fuerzas las imágenes de una tierra donde una luz determinada, dos o tres colinas, el árbol favorito y el rostro de algunas mujeres componían para ellos un clima irremplazable”.

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Cuando en la producción cultural, en el caso específico de la práctica artística, hablamos de una disciplina sin un método único que opera a partir de especificidades contextuales en la búsqueda de una construcción de realidad por parte de un individuo cualquiera, que responde simultánea, permanente y diferenciadamente a una serie de corrientes que atraviesan su cotidianidad y que dan forma a su posibilidad de identificación – pues connotan su grupo humano específico, productos de consumo corriente, ideologías, valores culturales, el acceso a ciencia y tecnología, entre otras – estamos señalando que está práctica connota necesariamente una ética.

Además de esa carencia de método único, esta producción está ubicada sobre todo, en el territorio del sentido, es decir en un territorio invisible, aparentemente indefinido, delimitado por convenciones y por negociaciones entre lo proporcionado y permitido por el mainstream del sistema social y las necesidades sentidas de los sujetos adscritos a este sistema para su validación y visibilidad propias. Dicho espacio permitido en este territorio, se percibe hoy como diferenciador, cohesionador y no como homogeneizador, es un espacio en donde están contenidas en apariencia, las diversas maneras de estar del otro, que aunque existiendo la imposibilidad real de dar cabida a todas las voces, queda el consuelo de que por fin, no aparecerá solo ‘la voz’ del artista: podemos convenir entonces, que la práctica artística se inserta en lo social. Con esto podríamos aceptar por las evidencias, que el campo de operatividad o en donde se inserta la actividad artística, es la totalidad del campo social, no en su idea, no en alguno de sus flujos exclusivamente, no en la ilusión de sociedad, sino en el tejido y construcción de una comunidad.

Intuimos además, otras formas de vida, otros sentidos de orden, otras maneras, otras cosas, otras gentes, legítimos sin lugar a duda; intuimos pues, la existencia de diferentes estados o maneras de estar de(lo) otro. Otro que cabe en una noción ampliada de inmigrante / emigrante, que habita una región de todo lo que no tiene nombre: zona posible de lo específico, zona de la que apenas nos llegan traducciones, el lugar de la diáspora. Quizá esta zona sea un lugar sin historia pues pareciera que “nada pasa allí” – aunque sea en realidad el lugar que permite conexiones simbólicas efectivas, incluida también la de la imposibilidad -. El mapa del territorio de esta zona sin historia, al igual que el del lugar del sentido, se configura, como ya habíamos anotado, por la negociación entre lo intranacional y lo internacional, entre lo dado y lo necesitado. Esta intuición da paso a otra, quizá no tan feliz: existen una serie de zonas oscuras o espacios de la vida humana sobre los que no se ha arrojado luz.

Los habitantes de esas zonas oscuras son otros como nosotros, o mejor, somos nosotros con nuestros sueños de escape y retorno a un improbable origen o por lo menos un escape hacia la ‘luz’ de la Historia. Estos sueños de escape, que ya habíamos explicado, han impedido una apropiación y una resistencia cultural efectivas, que en la producción cultural, ampliando la brecha entre lo artístico y la producción de arte, espectacularizando aún más la proliferación de circuitos y de instancias, interdependientes entre sí, que se activan como impulsadores o como limitantes a la práctica artística como tal. Ese intercambio, ese movimiento o traza entre el arte y lo artístico aquí y ahora, es de lo que podemos – y debemos – hablar, y en ese sentido, esta 8 Bienal de Bogotá, es una postura; creemos que la práctica artística “debe ayudar a revelar el lado oscuro de la luz, allí donde se acumulan la pobreza y la miseria del mundo.”

Ahora bien, tampoco se ha pretendido forzar una idea, según la cual la Bienal podría dar espacio a la totalidad o a un grupo representativo – en un sentido desviado – de los procesos artísticos que en efecto, responden de manera pertinente o mejor, resisten al estado de las cosas en la actualidad desde la óptica propuesta; al contrario, este conjunto es en verdad pequeño con respecto al flujo cultural de Colombia hoy, además que se debe contar con variadas circunstancias: la manera como en las distintas regiones pudimos acceder a los artistas y sus trabajos, las limitaciones en recursos humanos y económicos, la reservada posición de algunos artistas con respecto a este tipo de eventos, entendible, en la medida en que muchas veces ha prevalecido el espectáculo sobre el sentido o los intereses personales e institucionales sobre lo intereses de la comunidad – no sólo la artística –

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Para ampliar más la discusión sobre los procesos de mezcla, establecimiento e institución, culturales, aparece un señalamiento de Gustavo Zalamea en su ensayo Arte en Emergencia, que dice: “asistimos al espectáculo de una crisis de comunicación, de confianza y de energía”, crisis que concierne no sólo al medio artístico, sino en general, a la vida nacional. Si esto es así, entonces:

¿Cuál es al fin la labor ética del medio artístico?

¿Cómo, en dónde, para qué y para quién es la práctica artística hoy en Colombia?

¿Es hoy, en realidad, la práctica artística el ejercicio y posibilidad del señalamiento, del disentimiento, de la disidencia, de la resistencia, del reordenamiento?

¿Existe alguna coherencia entre la producción artística establecida y la realidad del país?

¿A qué intereses responden los propietarios de lo artístico?

En nuestras ciudades sitiadas por el consumo, por el miedo, por la abundancia de basura mediática, política, moral y económica, ¿cuál es el lugar del sentido? ¿Cuál es el lugar del otro?

¿Puede el artista colombiano ser neutral? ¿Puede evadir lo real?

Sin duda, como nos advierte Derek Walkott, la pesadilla de la democracia está en nuestro camino: Me puse a jugar y perdí// ya no quiero jugar más/ Porque no quiero que me ganen y yo tampoco ganar//

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Es obvio que la Bienal no puede dar cuenta o responder definitivamente las preguntas anteriores y no pretende ser moralizante en ningún sentido; pero sin esfuerzo se puede percibir que los trabajos y reflexiones que la conforman, se sostienen y alimentan en el campo de la crítica, pues lo social al estar construido por la reacción a lo dado – al establecimiento económico, social, político y religioso – está en capacidad de concentrar y particularizar (dos acciones constituyentes de la crítica), asegurando así procesos de autodefinición y afirmación culturales, productos a su vez de una sensibilidad y una conciencia de las resonancias internas de la mezcla cultural local, de la fusión y de la especificidad de valores, saberes, y seres humanos, que hacen patente una única y continua sensación: esa sensación de dislocación.

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“Eres aquel a quien te asemejas – pero cada vez me parezco a otro.

¿Podemos ponernos de acuerdo sobre una semejanza? Y previamente, ¿qué es la semejanza?

La apariencia nos disimula. La semejanza es espejeo de apariencias. ¿Llegaremos, por vía de la semejanza, a calar en la identidad?”

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Desde el arte y hacia lo real

Por: Ana María Lozano

El fotógrafo Jesús Abad Colorado en charla sostenida con el comité curatorial hace algunas semanas, contaba conmovido acerca de una población de Antioquia asentada en el fondo de un cañón, cuyos habitantes permanecían en las calles día y noche, enseres, camas, animales domésticos afuera, tan temerosos de recogerse en sus casas como de ir a trabajar. En las laderas circundantes, mientras, bullían personas pertenecientes a contrarios grupos armados. Ante la total indefensión y los reiterados ataques recibidos, los pobladores parecían responder a las circunstancias entrando en un paralizante limbo del cual la única salida visible parecía estar constituida por el estadio de alerta en el momento de la muerte.

Esta imagen parecería eficazmente descriptiva del momento por el cual atraviesa actualmente nuestro país. Sin visibilidad suficiente como para definir medianamente los distintos actores del conflicto armado, o para identificar la existencia o no de soportes ideológicos, o para develar modelos en las estrategias de poder, habitamos un territorio aterrador, si se quiere, premoderno, en el que el mapa difiere claramente del territorio que refiere, donde las señalizaciones y símbolos no aplican, donde en cualquier curva de la carretera el contrato social repentinamente no opera. En medio de la discusión surreal en torno a la implementación de una negociación en la que los interlocutores hablan desde paradigmas completamente distintos e intolerantes, se opta por la convocatoria a la delación, fragilizando aún más, sectores de la población que, de suyo, corren actualmente con la realidad más real del conflicto.

La relativamente reciente masacre de Bojayá, sucesora de interminables matanzas ocurridas en distintas partes del país, el mapa estadístico también es impreciso y borroso quizás por arborescente, se conforma en el superlativo de una lucha irracional y sin bordes. Es comprensible así la presencia de ese limbo paralizante, que, al cúmulo de aspectos desconocidos e innombrables de la realidad, opone una reducción a microsistemas precariamente seguros: la urbanización, la oficina, el colegio, el centro comercial, en donde, claramente, la amenaza, de tan amorfa, se traduce soportablemente, en una satanización del afuera. Es la calle, el campo, la carretera y por ende, sus habitantes, incluidos por supuesto, los desplazados, los heridos, los exsecuestrados, quienes emblematizan el otro amenazador. Colombia, de repente, es sólo ciudades, tras la ciudad, un abrupto trayecto movedizo y otra ciudad. A los otros espacios se les suprime la representación, se los desprovee de imagen, no se los verbaliza. Parecieran ser sólo cuerpo, únicamente cuerpo que ocupa fragmentos de segundo en las pantallas del televisor. Sin lugar a dudas, esta circunstancia somete al país a una de sus más profundas razones de crisis. Si consideramos que la auto imagen se define a partir del contraste con la imagen del otro; la identidad a partir del encuentro con la o las alteridades; en circunstancias como las que atravesamos, dentro de las cuales, parece tan difícil pensar el otro, elaborar al otro, esta situación se devuelve de forma especular, en una incapacidad de autorreconocimiento. Así, a la crisis de alteridad sucede una crisis de identidad, a ambas,

Este contexto, en un embrollo de serpientes que se muerden la cola, es espacio fácil para la agresión, la exclusión, el fraude, el asesinato. En ese imaginario, abismado el individuo en su soledad, alienado de su responsabilidad consigo y con el otro, emprende su loca carrera en pos de cumplir con el autoritario undécimo mandamiento colombiano. Así las cosas, es verdaderamente difícil ver cómo se puede establecer una relación con la realidad diferente de una presentista e individual, irreflexiva y mediatizada. En momentos que vulneran la posibilidad de la representación y por ende, del pensamiento, un espacio para observar y reflexionar puede contribuir, sino a un cambio, sí a la construcción de un lugar, sobre el cual hacer pie y poder, desde ese punto vislumbrar, visualizar, problematizar, distinguir.

El equipo curatorial de la VIII Bienal de Arte enfoca esta edición del evento en la revisión de una problemática determinada, desde la cual señala la obra de creadores que vienen abordando y elaborando los distintos y contradictorios aspectos que conforman el hoy del país, desde su mirada específica.

Desde el mes de abril el equipo curatorial viene reuniéndose de manera semanal, primero determinando campos de reflexión y recibiendo charlas de expertos, para, finalmente y una vez trazado un mapa del país por regiones, proceder a visitar las zonas de investigación determinadas para cada curador. Vale decir que el resultado de estas visitas fue realmente positivo: se obtuvieron datos, no solamente de interés para este evento, sino que, rebasando ampliamente las expectativas, desde el punto de vista numérico y de calidad, nos permite hoy tener una base de datos y una información actualizada, útil para investigaciones posteriores, accediendo a una identificación bastante amplia respecto al quehacer artístico de cada región.

La Zona centro, Bogotá, fue abordada por los cuatro miembros del equipo y de allí surgió igualmente, numerosa información que incluyó la revisión de portafolios y visita de talleres. Cada una de las acciones tomadas, de los nombres seleccionados, de las obras citadas han sido producto de una cuidadosa reflexión y, siempre, de un consenso final.

La decisión de invitar a los participantes a estar presentes en la Bienal con obras preexistentes y no con proyectos, como era lo usual en anteriores ediciones del evento, obedece al interés de invitar obras más que nombres, situación invertida en el primer caso. Por otra parte, está orientada a evitar la práctica de producir obras grandilocuentes y novedosas para los grandes eventos, gesto que deteriora y banaliza la actividad artística, dentro de cuya mecánica y lógica, el artista deviene un productor de “sorpresas”, un hacedor de entretenimientos, ojalá espectaculares, resumiendo el valor de su aporte a su capacidad de innovar.

Por otra parte, el abrir la Bienal a diferentes lugares de la ciudad fue desde el primer momento fundamental al planteamiento de esta edición, facilitando de esta manera, una mayor participación por parte de diversos públicos al evento, pertenecientes a distintos niveles culturales y estratos socioeconómicos. Así mismo, se quiso señalar la presencia de espacios culturales, muchos de reciente creación, que hoy día conforman parte determinante en la transformación del mapa urbano, haciendo accesibles recursos de información y aprendizaje a grandes sectores de la población. Es el caso de la Biblored con sus bibliotecas, diapotecas y videotecas presentes en espacios como el Tunal y El Tintal.

Igualmente, considerando el presentismo que caracteriza a las sociedades contemporáneas, sumidas en la seducción del aquí y ahora banalizante, miope e irreflexivo, y en cambio, tomando en cuenta la necesidad fundamental de retrotraerse al pasado para reconocerse, hemos invitado a participar en la Bienal obras que son antecedente de las contemporáneas, que se conforman en su contexto e interlocución, marcando exploraciones afines y resoluciones cuyo conocimiento esclarecería el panorama de la plástica actual.

Es así como hacen presencia en esta edición de la Bienal, 11 referentes históricos que enmarcan y proporcionan una base histórica a las obras contemporáneas. Muchas de ellas han sido vistas tan sólo en una ocasión, como es el caso de Grano, obra de Miguel Ángel Rojas que este año cumple veinte de realizada, de Fausto, instalación de Nadín Ospina llevada a cabo en 1993, o, más aún, el caso de Río Cauca, obra procesual de lindes conceptualistas y ecológicos que no ha sido vista nunca en Bogotá.

Los referentes

El grabado y específicamente la obra gráfica de temática política y social había hecho presencia ya desde la década del 50, con nombres tan destacados como los de Carlos Correa, Luis Ángel Rengifo y Pedro Hanne Gallo. La década del sesenta la abría de nuevo Rengifo con piezas de extrema crueldad, referidas a la violencia de la década anterior, entre las que destacan grabados en metal como Piel al sol (1963). En la composición, ocupándola enteramente, aparece lo que a primera vista se asimila a una piel ornamental, en la que aterradoramente se reconocen las extremidades y cabeza de un ser humano. Dentro de esa misma mirada se comprende el trabajo que en ese entonces emprende el recién llegado a Colombia, Umberto Giangrandi o los testiculados caballos gesticulantes de Rendón. En xilografía aparecen una serie de piezas de extrema minuciosidad en la factura y coloreado desvanecido, muy emparentadas con la pintura ingenua y las estampas populares. Se trata de obras de Alfonso Quijano, entre las cuales destaca La cosecha de los violentos. (1968). La xilografía presenta una composición central, apretada y ondulante, en la que una serie de cadáveres dispuestos en otras tantas mesas, se entremezclan con las gigantescas raíces y ramas de un árbol, haciendo aun más perversa su numerosa presencia, pues se convierten en parte constitutiva de un paisaje natural.

Abriendo la década del 70, Bernardo Salcedo desarrolla de manera paralela a sus cajas blancas, una nueva producción en la que su hiriente sentido del humor y el sarcasmo se unen a una subversiva actitud ante los soportes artísticos. Dentro de estos parámetros crea Primera lección, conformada por cinco vallas de metal. En cada una de ellas se desbaratan de manera inobjetable y fría, los símbolos que ostenta el escudo nacional, que, ante la mirada sorprendida del espectador, luego del pormenorizado examen quedan reducidas a nada, dejando a cambio, la última frase amarga golpeando en la mente y la sensación de vivir en un país que ni siquiera desde lo simbólico logra constituirse.

Este trabajo, junto con otros de su autoría así como las exploraciones que abordan para ese entonces artistas como Antonio Caro y Alicia Barney, tienen como elemento común, el desprecio por la presencia formalista y estetizante de la obra de arte, y en cambio, se centran en la capacidad del arte y su producción visual como recurso para el pensamiento, la discusión, la puesta en crisis de valores y la polémica. Primera lección se destaca, de esta manera, dentro de una producción nacional de objetos purovisualistas, por su desnudez, sequedad y economía de recursos, tanto como por la contundencia y abundancia de significados e implicaciones que recoge.

En 1965 y con los Suicidas del Sisga, se abre para Beatriz González un campo de investigación que vincula, el manejo de la figura definida por medio de planos de color y fuertes contrastes, con un gran interés en las manifestaciones del gusto popular. Así mismo, para ese momento inicia la artista una revisión de impresos y estampas populares, en las que, a la baja calidad de la impresión, se une la ecléctica mezcla de motivos: próceres, personajes mitológicos, santos. Cierra la artista santandereana la década del sesenta, empleando, consecuentemente, soportes de metal y esmaltes. Estando su investigación en ese punto, en 1970, el hallazgo de una fábrica de muebles y su muy peculiar uso de las texturas, el ornamento y el color, da un nuevo viraje a su obra pictórica. Naturaleza casi muerta (1970), la primera de sus pinturas en mueble, representa al Cristo caído de Monserrate, enmarcado entre la cabecera y la piecera de una cama. En el trabajo se cruzan dos órdenes iconográficos distintos. El Cristo caído, imagen de devoción entre la población católica, es representado según apropiación proveniente de los circuitos de comercialización de las imágenes de culto. Ella a su vez se inserta en otro lugar, igualmente cargado culturalmente e idiosincrásico: un mobiliario doméstico en el que a la función específica se añade como valor agregado, el ornamento. Con una gran capacidad de identificar iconografías específicamente nacionales, tal como lo señalara acertadamente Carolina Ponce de León, Beatriz González entrecruza en sus muebles valores propios del arte llamado culto con la producción visual de las culturas populares. Como sucede en el caso de la obra de Antonio Caro, su trabajo se valida aun más, precisamente porque se dedica a identificar problemáticas e iconos locales o la absorción de fetiches universales a través del tamiz cultural nacional.

En 1972 Feliza Bursztyn presentaba su primera cama en el marco de la Bienal de Arte de Medellín. Pero el momento en el cual realmente afine y desarrolle enteramente el proyecto, sería dos años más tarde, cuando en muestra individual en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, presente un conjunto de trece Cujas. El espacio, modificado de suyo por la iluminación y sonido, estaba compartimentado por telas, cubiertas las ventanas con sendos cortinajes. El efecto producido por esta ambientación dramatizaba aun más los colores vivos de las telas que cubrían las camas y los movimientos que sobre ellas se sucedían. Jacqueline Nova, compositora de piezas electroacústicas y experimentales, de muy temprana muerte, se aunó al proyecto de Feliza, realizando la música que acompañaba el movimiento cadencioso y rítmico de las piezas. De esta manera, Feliza, dejaba atrás una etapa dedicada a la elaboración de esculturas estáticas, llevadas a cabo con materiales deleznables como chatarras y desperdicios metálicos. El nuevo periodo se iniciaba con las Histéricas (1968) y se continuaba con las Cujas. En estas obras, se pasaba de una labor solitaria de taller al trabajo en equipo, constituido por el técnico que acondicionaba motores y piezas para dotar de movimiento a las esculturas, Nova, aportando la composición musical y ella misma, actuando, ya como escultora, ya como directora del proyecto. El cinetismo de las piezas se diferenciaba radicalmente del producido desde Venezuela y Argentina y reconocido internacionalmente. Con Feliza, el movimiento, en lugar de ponerse al servicio de una estética formalista y áridamente retiniana, se proponía como dislocación de lógicas racionalistas. El recurso a materiales reciclados, la repulsa hacia discursos justificatorios, la alusión al cuerpo y sus prácticas, desde una visión provocadora y cargada de humor, así como el interés por conseguir en el receptor, una actitud activa y vital, hacen de las propuestas de Feliza verdaderamente trasgresoras, más aun, considerando el contexto conservador y purista en el cual se insertaba.

Es de todos conocido como Antonio Caro haría su primera presencia en el arte nacional siendo aun estudiante universitario con la obra de orden perecedero y de cariz político Cabeza de Lleras (1970), presentada en el marco del Salón Nacional de Artistas. La obra, abiertas las puertas del Salón, lucía derretida, flotando las gafas del personaje representado en medio de un líquido turbio. A esta le siguieron obras con una capacidad crítica cada vez mayor, como en Aquí no cabe el arte, de 1972, presentada en el Salón Independiente Jorge Tadeo Lozano. La obra, básicamente de carácter textual, citaba a Quintín Lame, el olvidado líder y pensador indígena rescatado en varios trabajos por Caro, y una lista de estudiantes e indígenas eliminados por las fuerzas represivas del estado. La constatación tautológica planteaba la necesidad de un acto auto reflexivo por parte del arte, cuestionando su inacabable producción de objetos en medio de una realidad de muerte e impunidad. De esta suerte, conformaba Caro una manera de hacer arte, claramente enmarcada dentro del arte conceptual, para el cual, la creación de objetos, la factura y virtuosismo técnico, así como la artisticidad de la obra se ponen en entredicho para, por el contrario, privilegiar la carga semántica de la reflexión. Es en esa línea de exploración que Caro realiza más tarde Colombia (1976-80), obra en la cual se apropia de la estilística anónima de las vallas publicitarias populares, para escribir el nombre de Colombia con la tipografía de Coca -Cola. Así, una vez más, haciendo uso de su visión certeramente crítica frente al país, conocedor de sus problemáticas internas, conflictos, fetiches y valores, funde en uno ambos nombres, potenciando una multiplicidad de lecturas, revaluadoras de principios aparentemente intransferibles como los de nacionalidad y pertenencia, para mirarlos de soslayo a partir de nociones como las de transnacionalidad, globalización y mercadeo.

Alicia Barney emprende en 1981 Río Cauca, un trabajo que, desde varios puntos de vista será fundacional. Preocupada por los índices de polución y alteración de los ecosistemas producidos por un Valle del Cauca cada vez más industrializado, Barney decide llevar a cabo un examen a las aguas del Río Cauca, en la búsqueda de determinar qué tanto estas estaban siendo alteradas en su recorrido por diferentes sectores cruciales, tales como Cali, Yumbo, el ingenio La Paila hasta seguir su curso ya lejos del Valle. Fue así como, acompañada por un biólogo, realizó muestreos de las aguas, partiendo de su nacedero en el Páramo de las Papas, hoy zona roja. El siguiente punto fue La Balsa, a la entrada de Cali, Puerto Navarro, al sur de la ciudad, Puerto Isaacs, a las afueras de Cali, Zambrano, a la altura de Yumbo y finalmente, Gutiérrez, punto en el que el río sale del Departamento. El resultado presentaba un panorama desolado, el río, de trayecto en trayecto, polucionado primero por caños de aguas negras, después por detritus industriales, finalizaba ya muerto su recorrido, a causa del daño definitivo producido por las aguas vertidas desde los Ingenios azucareros.

La materialización de la obra la componían tres contenedores con muestras de agua del nacedero y cinco piezas de pared con fotografías y documentos referidos a los estudios realizados en cada tramo del río. Ciertamente la obra privilegiaba las características procesuales del proyecto, registrado por medio de elementos documentales. Dejando abiertamente de lado preocupaciones estéticas y formalistas, Barney hacía del trabajo vehículo de reflexión y de señalamientos, en este caso, claramente ecologistas.

La segunda mitad de la década del setenta y la primera del ochenta están marcadas por la presencia de grandes dibujantes que se dedicaban con recursos hiperrealistas, a representar la vida urbana, los espacios prosaicos y neutros, el habitante citadino anónimo pero característico de nuestras urbes. Algunos, como Miguel Ángel Rojas, se comprometían con el registro de una ciudad contracultural, dándole existencia ante el otro al hacerla visible. Rojas manejaba en ese entonces, de manera cómplice pintura, dibujo y fotografía. En 1981, invitado por el Museo de Arte Moderno a realizar una muestra individual, ejecuta su obra Grano. En ella, para muchos la primera instalación que se hace en nuestro país, Rojas interviene un espacio del Museo, llevando a cabo un dibujo ilusionista y minucioso que replica las baldosas de cemento típicas de las casas calentanas colombianas. El dibujo, de trama geométrica, sería realizado con tierras y pigmentos naturales conseguidos por el propio artista. El trabajo, fusión apretada entre una obra claramente informada y una reflexión local, finalizaba por medio de un evento en el que una gallina, introducida en el espacio, transformaba con patas y pico la obra, hasta desaparecerla.

Finalizando la década del noventa, en Bogotá un núcleo jóvenes artistas, críticos y filósofos, se reunía para, entre otras cosas, pensar y discutir las nuevas maneras de existencia del arte en la contemporaneidad. Provocados por estas discusiones Nadín Ospina y Carlos Salas se comprometieron en un proyecto que tendría como culminación la obra Fausto (1993). Ospina le propuso a Salas la compra de una de sus obras y éste, retándose a sí mismo, escogió para el intercambio, una gran pintura que había sido muy elogiada por el crítico José Hernán Aguilar. El resultado fue una instalación en la que la intervención en la obra se manifestaba en ocho fragmentos cuadrados, enmarcados en gruesas molduras de madera. Frente a ellos, en una mesa, series de floreros con rosas blancas, citaban la imagen final de Fausto de Goethe. A esta puesta en escena se unía un juego de sonido e iluminación que teatralizaba esa suerte de culto a la “obra maestra”. En Fausto, la obra de arte era pues, intercambiada a través de un acuerdo prosaicamente comercial y al tiempo que se llevaba a cabo un proceso de auratización a través de grandilocuentes dispositivos, la obra era intervenida, despojada de la noción misma de autoría, desautorizando los discursos paralelos al arte, así como su capacidad de exaltación o su opción contraria, la negación.

Para el 36 Salón Nacional de Artistas (1996), Danilo Dueñas presentó una gran estructura arquitectónica en la que, a manera de espacio de exhibición subsumido dentro del espacio de exhibición del Salón, presentaba 26 pinturas de su autoría. Haciendo presentes reflexiones a la orden del día en la década, Dueñas oficiaba como curador de su propia obra, tanto como de museógrafo y arquitecto, oponiendo a las lógicas y requerimientos del Salón, un proyecto experimental y de resistencia. El espacio, circulable y totalmente exento, estaba rodeado por obras suyas en una disposición que podría recordar algunos montajes constructivistas. Trailer exhibition título del proyecto, podría ser interpretado como una suerte de puesta en imagen del teórico cubo perspéctico renacentista, que, al recorrerse, claramente subvertía el modelo, a través de la deliberadamente dislocada línea de horizonte. Igualmente, aun cuando cercano a planteamientos minimalistas, la estructura exhibitiva de Trailer eliminaba la predecibilidad de lo serial, haciéndolo por último, tan complejo, que la mirada no lo descifraría en su unidad sino que requeriría del tiempo y de varios recorridos para realmente abarcarlo. En esta medida, Trailer exhibition se proponía como lugar de trasgresión de diferentes modelos de representación, que claramente han impuesto un direccionamiento a la mirada.

Para la V Bienal de Arte de Bogotá (1997), Oscar Muñoz realizó Aliento, una obra en la que, como es característico en la producción del artista, por medio de un dispositivo extremadamente sencillo, lograba una imagen conmovedora, de gran capacidad poética. En esta ocasión se trataba de 15 discos de metal de 10 CMS de diámetro dispuestos en la pared, uno tras otro. Este desfile de espejos, en la proximidad y tras la respiración del observador, se abría en una doble imagen, devolviendo al espectador por sobre su reflejo, el rostro de un desconocido. Muñoz realizó una compilación de recortes de prensa en las que se hacía mención a personas desaparecidas. Estos recortes fueron seleccionados y su imagen grabada en los discos metálicos, por medio de líneas tan delgadas que el vaho de la exhalación hacía visibles. De esta manera, el efecto de respirar, dotaba de vida la pieza en un acto verdaderamente interactivo. La imagen, así provocada, entrelazaba de manera fugaz, la propia imagen con esa otra, inasible, apenas existente, haciendo visible la probabilidad de ocupar uno mismo, ese titular en el periódico. Más aún, enfrentando al sujeto a la posibilidad de la muerte.

La bienal

Este grupo de once obras compartirá espacios con los trabajos de los veinticinco participantes, conformando, a través del cruce de sentidos, de la diversidad de las posturas y estrategias, un texto que logre propiciar una verdadera reflexión sobre el país y su acontecer actual y no proponer un evento más, exhibición de genialidades y superproducciones. Desde el ámbito del arte, como ámbito del pensamiento y no como lugar de prestigio, proponemos una puesta al día de problemas acuciantes hoy, el primero de los cuales es posiblemente, la cotidianización de la muerte.

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Balance general

Por Fernando Uhía

“La belleza encontrará otra encarnación cuando ya no sea presentada como experiencia real, sino que exprese la realidad y la alegría que la realidad produce” Herbert Marcuse.

“La Historia se creó para ocultar la realidad y no para reconocernos en ella” Gabriel García Márquez

“La evolución y supuesta variedad del arte occidental y del vanguardismo, muestran simplemente la evolución de los mercados. Cada innovación artística es el resultado de alguna innovación capitalista” Frederic Jameson

“La Historia de la humanidad es la historia del dinero” Jean-Francois Lyotard

“El arte no debe gustar en el sentido tradicional; debe criticar, sorprender, conmocionar, incordiar, iluminar, sacudir, incomodar. En suma: disgustar” Charles Baudelaire

“En el sueño en que cada época se le aparece en imágenes a la que le sigue, se presenta la última desposada con elementos de la protohistoria, es decir, de una sociedad sin clases” Walter Benjamín

“Todos hablamos de cambiar las cosas, de erradicar la violencia, pero nadie hace nada” Alexis García, Director técnico del Atlético Nacional.

“La razón de la proximidad del arte primitivo y de la mentalidad moderna es que, viviendo en la época del más grande terror que el mundo haya conocido, estamos aptos a apreciar la sensibilidad exacta que el hombre primitivo tenía frente a él” Robert Smithson

“El ser humano empieza a padecer en su propio cuerpo lo que le ha estado haciendo a la naturaleza” Gernot Bohme

“La gran ingenuidad de los fotógrafos es que insisten en querer darnos una imagen del mundo cuando éste ya ha desaparecido. Y es por la misma razón que lo efímero, lo derruido, lo impermanente, lo que no tiene tiempo ni espacio, es decir la muerte; o sea lo único que tiene en si mismo voluntad propia, es más que nunca la plegaria mayor” Gastón Fernández

“El cine es la forma de arte que corresponde al peligro siempre mayor de perder la vida” Walter Benjamín

“La obra de arte por excelencia de los años ochenta es Los Simpson” Barbara Kruger

“Detrás de toda la belleza que admiramos en nuestros museos y en nuestra civilización, se esconde el sacrificio y la explotación comercial de millones de individuos. La belleza es el signo de la barbarie” Walter Benjamín

Pregunta = ¿a qué “ismo” pertenece usted? Marcel Duchamp = “al erotismo”

“Las vanguardias no han trabajado como cabeza de puente del proceso cultural, tal como les competía, sino como emisarios de la cultura planetaria. A su servicio han perdido el poder de representar a cualquier grupo humano, proponiendo, en cambio, entretenimientos inocuos, estúpidos, feroces, pero siempre vacíos, para satisfacción de las elites manipuladoras” Marta Traba

“La consecuencia más radical derivada de poner un urinal en un museo no tiene tanto que ver con el cuestionamiento de los contextos artísticos, sino con algo mucho más radical: después de ese gesto todo el mundo es artista” Thierry de Duve

“El gusto es el peor enemigo del arte” Marcel Duchamp

“Cuando consideramos las torturas en Brasil, los encarcelamientos en Argentina y las matanzas en los Estados Unidos, parece poco apropiado, banal (sino absurdo), levantarse por la mañana, entrar a un cuarto, y sacar chorros de pintura de un tubo para regarlos sobre un lienzo” Kynaston McShine

“El hombre no es realmente libre si no tiene techo” John F. Kennedy

“Yo soy Marxista-Leninista. O sea, sigo las enseñanzas de los hermanos Marx y de John Lennon” Lucho Garzón, candidato presidencial de Colombia para el período 2002.

“Las doctrinas modernas más celebradas e influyentes, la de Marx y la de Freud, son en realidad sistemas hermenéuticos perfeccionados, agresivas e impías teorías de la interpretación” Susan Sontag

Periodista = ¿y cómo están los heridos allá en Bojayá?

Militar = “los heridos están. muertos.”

“¿En al actualidad existe Latinoamérica como una expresión artística distinta?.Teniendo en cuenta que el proceso del arte moderno y actual ha sido fraguado en dos metrópolis, primero París y luego Nueva York, y ha servido incondicionalmente a un proyecto imperialista destinado a descalificar las provincias culturales y a unificar los productos artísticos en un conjunto engañosamente homogéneo que tiende a fundar una cultura planetaria, nuestra existencia artística ni siquiera se plantea como una probabilidad” Marta Traba

“El dirigente de los grandes movimientos populares es aquel que posee una sensibilidad, una capacidad plástica para captar y resumir en un momento dado el impulso que cabalga en el agitado subfondo del alma colectiva; aquel que se convierte en antena, hasta donde asciende a buscar expresión, para luego volver metodizadas al seno de donde han salido las demandas de lo moral, de lo justo, de lo bello, en el legítimo empeño humano de avanzar hacia mejores destinos” Jorge Eliecer Gaitán

“La única fuerza capaz de retar el poder global, político y cultural en occidente es el Islam” Okwui Enwezor. Curador general de Documenta 11, 2002.

“No importa que tanto lo intenten, esta vez no podrán detenernos.” Rage Against the Machine en renegades of funk

 

Roles, Rolex, bienales, reinas, políticos, genios, concursos, inauguraciones. Total: déficit de solidaridad

No sabemos exactamente por qué existe y para que hacemos arte, y tal vez no querramos saberlo. Sin embargo, no sólo para los que operamos dentro de este territorio, sino para todo el mundo, es evidente que los artistas y algunas instituciones han acogido, recientemente, responsabilidades que sobrepasan las expectativas de la decoración y la mercadotecnia. Habiendo superado ampliamente las limitaciones medievales del artesano, ya en la segunda mitad del siglo XIX y primera mitad del XX, pudimos apreciar los primeros desarrollos de otros presupuestos. El creador, producto de una búsqueda de independencia que le permitiera escapar de encerramientos y contratos cortesanos, producía febrilmente grandes cantidades de obra en un esfuerzo patético por “dejar huella” y escapar ficticiamente de su autoencerramiento. Una vez agotado el tema de la alienación individual y el de la superproducción, y luego de que su modus operandi fuera absorbido por las maquinarias publicitarias y del entretenimiento y -peor aún- usado para incrementar las diferencias de clase, apareció, como consecuencia de estas manipulaciones, en la segunda mitad del siglo XX, el pensador. Sus obras pretendían, esta vez, explorar ámbitos intelectuales y, una vez más, apartarse de la unidireccionalidad conductista impuesta por la industrialización de la segunda posguerra.

Esta lenta carrera en busca de una operatividad social más decisiva del rol del artista y del hecho artístico no ha cesado, aunque su impulso, obviamente, ha sido oscurecido y determinado principalmente por la acción de prácticas imperialistas, quitándole poco a poco su pretensión como agente emancipador, reduciéndolo cuando más, a la decoración y al coleccionismo.

Hoy en día, y más que nunca antes continuando con esta encubierta necesidad histórica de ampliar la efectividad social del hecho artístico, y con la ambición de interferir en la corriente de persistentes castraciones disfrazadas de ideología, la preocupación de los artistas por lograr que su accionar sea socialmente “palpable” es notoria. De hecho, muchos estamos de acuerdo en que no basta con producir miles de objetos atractivos a partir de la observación del entorno, o que las obras nos pongan a pensar acerca de como la lingüística ha constituido la realidad. Esas fueron, como vimos, funciones ejecutadas a su debido tiempo por los creadores y pensadores, pero que la cultura popular posindustrial globalizada se apropió y regurgitó hasta su desactivación total. No. Actualmente -y sin meternos en disquisiciones teleológicas ni fanatistas- se impone la necesidad de un arte militante y activista; al menos ese es el proceder menos dañino y, por que no, más lógico después de repasar obras, artistas, políticas y sociedades en los últimos dos siglos en Europa, América y Japón. Esto no quiere decir que la práctica artística tenga que recurrir a lo ingenuamente panfletario y “mamerto”. (Obviamente, existe el riesgo de que ellos ocupen el lugar que la comercialización adolescentista y la insulsez que la globalización de lo artístico tiene hoy por hoy). Se trata más bien de convertir la práctica artística en estrategia de socialización. Estrategia que comenzaría enlazando tradiciones visuales e intelectuales, -que, aunque ahora sean filosóficamente insostenibles, desafortunadamente estamos afectivamente ligados a ellas- con la actividad pública, con el reconocimiento del entorno, de los otros, con el accionar socialmente interesado. En otras palabras, la acción social es la manera más sensata del ejercicio de la creatividad dentro de nuestras actuales circunstancias nacionales e internacionales. Identificar la práctica artística contemporánea como un agente de limpieza, de finalizador de los paradigmas creativo e intelectual y de toda la teoría que los soporta y, al mismo tiempo, como promotora de paradigmas socializantes, es una responsabilidad ineludible para todos los involucrados en la promoción, difusión, enseñanza y producción de actividad artística.

Si persiste alguna duda acerca de la posibilidad y pertinencia de esta transición, conviene repasar las obras de Gernot Bohme, quien introdujo en los primeros años 80 las bases filosóficas para sostener un cambio ético en todo tipo de producción simbólica. En sus libros, la Naturaleza es un todo de accionar irracional, un ente inefable para nosotros; y la cultura, la técnica, los espacios urbanos y los espacios interpersonales y personales interiores, apenas pequeñas apropiaciones dentro de lo natural hechas por los humanos. En estas circunstancias, el yo como centro creativo, como contemplador aislado y eje central del ejercicio del poder, son una charada. Nuestras vidas consisten en entrar sutilmente a concebir la enormidad y sorpresividad de lo natural. Interesantemente, las “atmósferas” -como las llama Bohme- o marcos espaciales en los que sucede todo lo humano, se experimentan afectivamente. Lo social y los procesos de socialización -y en general todo lo relacionado con la participación en este nuevo concepto ampliado de Naturaleza-, nos enseña Bohme, es más bien un hecho estético que económico. Pero no una estética de contemplaciones inútiles y exteriores desde el “yo”, sino una estética del maravillarse al reconocernos envueltos en procesos naturales socializantes (¿podría ser de otro modo?). Su teoría de la Naturaleza enlaza concepciones románticas, existenciales y psicológicas, con la ecología, la sociología y el marxismo(1). Exactamente el mismo tipo de enlace al que las artes están siendo abocadas.

Uno de los enemigos más poderosos para lograr esta transición interparadigmática y para reconocer y respetar “las atmósferas” dentro de la práctica artística es la llamada globalización. El hecho de que cúmulos enormes de capital tengan comportamientos caprichosos, amenazan toda actividad humanística de extinción. Su efecto “aplanador” continuo de textos diferenciadores, de ideas, individuos y naciones, hacen que el efecto de la mayoría de acciones artísticas sea absorbido al mismo tiempo que se produce -incluso antes de que se produzca-, quiitándole, de paso, cualquier efectividad social o de autorreconocimiento. La creación de instancias alternativas -artísticas y de intercambio económico– a las globalizadas y el replanteamiento consciente y pragmático de las funciones de los artistas e instituciones de todo tipo, se imponen también como una necesidad de primer orden ante el efecto brutal dela globalización.

Si hiciéramos una útil revisión de precedentes importantes en el proceso de reconfiguración de la función artística, encontraríamos referentes significativos en algunas prácticas artísticas de los años 60. El trabajo de muchos artistas y estudiosos, basado en la lectura concienzuda de obras de Heidegger, Benjamin, Merleau-Ponty, Barthes, Lacan, Althuser y Marcuse, tenía, afortunadamente, una finalidad política: desterrar los últimos remanentes de la decadencia cortesana, rococoquizante, que se suponía había muerto con la Revolución Francesa. Estos remanentes fueron capaces incluso de cooptar a las llamadas Vanguardias Históricas del siglo XX y de contaminar a las modernas sociedades occidentales y orientales con ideologías refritas. La orientación decadente de las artes tenía que ver, por supuesto, con una concepción “mercaderil” y servil de los productos y hechos artísticos; la compraventa de todo tipo de acumulación, sobretodo la de habilidad manual, y su uso decorativo materializado en objetos lujosos, mostraba el estatus económico del artista, del espectador y del comprador de dichos objetos. En otras palabras, la limitación de la obra artística a su valor de intercambio comercial y decorativo, y la limitación del artista a una función artesanal de elite y personalizada -aunque maquillada de creación-, totalmente inocua en términos sociales, se suponía el eslabón más alto de una cadena progresiva de atropellos disfrazados de civilización, con la consecuencia lógica de domesticar o suprimir todo impulso creativo que no estuviera bajo este empuje ideológico.

El advenimiento de los Estados Unidos como potencia económica, promocionó e internacionalizó la continuidad de esta tendencia cortesana y decorativa. En el siglo XIX, motivados por un ethos mesiánico -ethos que produjo, a la larga, la globalización- nacido en Europa y transplantado y promovido en los E.U. y Brasil como un deber nacionalista, se tuvo el impulso y el dinero necesarios para que en los años 50 del siglo XX aparecieran en muchas partes las grandes bienales y documentas, las galerías para superestrellas, las especializaciones de postgrado artísticos, las supertiendas de materiales “para artistas” y las publicaciones y catálogos de arte a todo color; también en esta época se construyeron enormes museos con blancas paredes para congelar y espectacularizar el arte contemporáneo, y se institucionalizó a Nueva York, al Formalismo, y al coleccionismo corporativo como el lugar y el modo de proceder en cuanto a las artes se refería.

Para los artistas de los años 60, todas estas supuestas maravillas no eran sino la continuidad de complejos europeizantes, decadentes y malolientes, que reflejaban las consecuencias tardías de un entendimiento disfuncional de la Revolución Francesa, cuyos postulados emancipadores nunca se cumplieron plenamente; y de un patético complejo de superioridad. En la artes oficiales, las obras reflejaban estas inconsistencias históricas y sociales enfatizando la “buena factura”, la “imaginación” y la producción ilimitada. También en los postulados de potentes personalidades que lideraban este impulso progresista como Clement Greenberg, Michael Fried, Sheldon Nodelman y otros -en los que, supuestamente, el alma del artista cargaba “inconscientemente” la “marca” de la civilización, y por lo tanto sus obras eran los productos lógicos del “espíritu occidental”-, los artistas no veían sino obsolescencia, anacronismo y cinismo con respecto a lo que el mundo real planteaba: sobrepoblación, conflictos sociales, represión policial, discriminación racial, cultural y sexual, decepción generalizada de las instituciones políticas y del capitalismo industrial, los “mass media” llevando de un lado a otro los primeros síntomas de globalización, y concepciones traumáticas del yo debido a su inmersión en todo este ambiente. Para los artistas de los 60, entonces, reconocer estas nuevas situaciones y acabar con la decadencia rococoquizante se convirtió en una prioridad artística y política de primer orden -así como para los artistas de los 90, terminar con la lectura romántica del arte de los 60 y con practicas centradas en el yo, también lo es.

Uno de los pocos conceptos útiles dentro del sistema psicoanalítico freudiano es el de Acción Diferida. Cuando se suceden acciones o hechos en el presente que afectan al yo de una manera particular, la mente decide no enfrentar dichas situaciones “posponiéndolas”, archivándolas en el inconsciente y difiriéndolas en cómodas cuotas hacia el futuro -eso si, cargadas de intereses. Este archivamiento no es, por supuesto, absoluto. La acción comienza a manifestarse intermitente o permanentemente, tarde o temprano, en muchas esferas de actividad del individuo y, a través de él, en la sociedad. O sea, el trauma inicial se muestra en el presente sin conexión aparente con la acción inicial.

Hal Foster le ha dado un original uso al concepto de acción diferida, aplicándolo a diversas instancias de las prácticas culturales. Sacando -por fin!- estos términos del contexto del individuo y extendiéndolos al entorno social, el presente de una sociedad se desenvuelve como síntoma de algún trauma social anterior y simultáneamente como diagnóstico de la causa del diferimiento del mismo trauma. Las obras de muchos trabajadores culturales, debido a que son entidades sociales, también podrían ser diagnosticadas con este modelo -aunque si abusamos de él nos arriesgaremos a “telenovelizar” infinitamente el presente de los pueblos. Marx y su obra, por ejemplo, serían el síntoma del desarrollo forzado del capitalismo avanzado. Pero también la señal de la falta de solución que se le ha dado a este trauma que mostró manifestaciones “diferidas” como la Revolución Bolchevique del 17 y los movimientos estudiantiles de los 60 en todo el mundo. Mientras el trauma no se enfrente y se resuelva, los síntomas de su diferimiento aparecerán, tarde o temprano, con más fuerza, y con recaídas que posponen aún más su resolución final (como la Transvanguardia o la globalización “histérica”).

Análisis parecidos pueden hacerse sobre la obra de autores como Foucault (el trauma sufrido por cuerpos y sensibilidades sometidos a una eterna socialización) o Benjamin (la civilización como la máscara de la represión y explotación cultural). El mismísimo Freud sería el síntoma del ocultamiento sistemático y centenario de facetas invisibles de nuestra personalidad. Algunos artistas son ejemplarizantes si se los pone a funcionar bajo los parámetros de la acción diferida. Marcel Duchamp sería el síntoma de la anulación del erotismo al estar sometidas a la institucionalización cortesana.

En este orden de ideas, los años 60 representarían un momento especialmente álgido de manifestación de muchos traumas en ese presente y de diagnósticos de acciones diferidas que vinieron desde el pasado. Lo que fue síntoma en las obras de Einstein, Picasso, Mondrian, Giacometti, Darío Jiménez, Débora Arango, etc., se manifestó como trauma diferido en William Burroughs, Rauschenberg, Allan Kaprow, Wolf Vostel, Beatriz González y muchos otros. Al mismo tiempo, sus obras también representarían los síntomas de traumas diferidos que están emergiendo dolorosamente hoy en día. Y así sucesivamente, hasta que los traumas que produjeron estas y otras muchas obras sean enfrentados.

Concepciones distintas, pero igualmente útiles, vienen de otros autores. Benjamin y Heidegger (2), por ejemplo, coinciden cada uno por su cuenta y desde perspectivas filosóficas opuestas, en tratar de identificar lo que había en la obra de arte que podía ser aislado como un valor aplicable en un futuro masificado. Dicho valor debía “fundirse” en la experiencia estética secularizadora producida por nuevos medios como el cine y la fotografía. Benjamín desde la óptica marxista y Heidegger desde la fenomenològica, coinciden en que lo que caracteriza a la obra de arte del pasado es su capacidad de choque (Shock para Benjamin, Stoss para Heidegger), de diferencia emotiva con respecto al resto de la experiencia humana. La obra de arte, entendida como choque, es una puesta en escena de nuestra vulnerabilidad, un recordatorio de nuestra mortalidad. Aunque el concepto de choque para estos autores propendía, como vimos, a una progresión en el entendimiento secular y mecanicista de las artes, muchos artistas desde los años 60 parecen poner en práctica esta noción al hacer del reconocimiento de nuestra corporalidad, sexualidad y mortalidad el tema central de sus producciones. Sea como sea, estas concepciones del choque constituyen un aligeramiento metafísico de la antigua noción romántica, idealista, estetizante y burguesa de “esencia” del arte, y un llamado a la humildad al reconocer nuestras limitaciones y carencias ontológicas. Pero si aceptamos las consecuencias del choque tal y como las imaginaron Benjamin y Heidegger, tenemos que decir que el choque en sociedades globalizadas es altamente volátil y supera incluso la velocidad de lo cinematográfico y lo fotográfico. Es incontrolablemente etéreo, y en su propia movilidad, pierde cualquier referencia servil y cortesana. Es una pulsión que nos enfrenta a un vacío, a un placer y a una muerte momentáneas, aunque en un medio ambiente mediatizado, repetitivo. El choque es, ni más ni menos, que una versión popular y ubicua de lo sublime kantiano, higienizada de sus defectos burgueses, y la última esperanza de conservar alguito del oscuro pasado de las artes en occidente antes de que, en el vendaval de los mass-media, desaparezca por completo dentro del nuevo ethos artístico de orientación social. En este sentido, las fotos del periódico, por ejemplo, tendrían la misma capacidad de choque que un altar barroco, un vallenato escuchado en una buseta, las líneas que decoran esa misma buseta, una obra de Ingres ( reproducida u original), un afiche de una película, un monumento neoclásico urbano, unos bluyins, un vendedor callejero, una selección de obras hechas por un curador, un video-clip, una performancia en el marco de una bienal, un chiste a la Sábados Felices o una “atmósfera” a la manera de Bohme que contenga todo esto y más al mismo tiempo.

La práctica artística en Latinoamérica ha estado siempre entre la tensión producida por paradigmas ideológicos aprendidos a la fuerza mediante brutales procesos de conquista y la mimesis consciente de corrientes provenientes de la llamada tradición occidental. Como en el resto del mundo, Latinoamérica aceptó en los años 50 la institucionalización de Nueva York, el Formalismo y el coleccionismo corporativo como verdades absolutas para entender el presente artístico contemporáneo. Todo esto con el agravante de la ausencia de políticas de promoción y gestión para el desarrollo de estos mismísimos paradigmas foráneos. Esta labor ha sido, desde siempre, encomendada a personajes de “buena familia”, provenientes de las legendarias y putrefactas oligarquías latinoamericanas; sin ninguna formación como gestores culturales y para los cuales el arte no sobrepasa la función decorativa, rococoquizante. Aunque esta situación ha cambiado levemente en la última década, el resultado ha sido el casi total ocultamiento del arte practicado en la región, para nosotros mismos y para el mundo. La mayoría de colombianos, por ejemplo, se sienten más identificados con las canciones de Diomedes Díaz o Marbelle que con las obras que representan al país en eventos y galerías internacionales.

Por lo mismo, Marta Traba entendía al artista latinoamericano como una “isla”. Pero también, podría agregarse, como un “freno” de las corrientes extranjerizantes que entran irracional y continuamente al continente – y con la excusa de meternos en la “aldea global”-. Y a pesar de existir centenarias academias de arte en el continente, la infinidad de conflictos sociales y económicos y su expresión en la falta de políticas culturales, nunca permitieron el surgimiento de corrientes artísticas o secuencias creativas de autorreconocimiento fácilmente rastreables. Estas contradicciones y dificultades han permitido al artista latinoamericano ser juez y parte al mismo tiempo, y por lo tanto, producir tipos de arte más variados e insistentes en porciones de la realidad menos codificadas o “superadas” de la tradición artística occidental, como la narrativa, la melodramática, la reflexiva, la corporal, la humorística y la espiritual. En esta seguidilla de ensayos, errores y mutaciones, es de esperar que el transito a paradigmas para una práctica social del arte sea más rápida y efectiva en la región que en otras latitudes. De alguna manera, el continente siempre ha sido “posmoderno” y cuenta con todos los ingredientes para ver en la acción social enormes posibilidades de trabajo y autorreconocimiento y hoque secularizado.

En Colombia, los procesos de formación de una “nacionalidad” han sido especialmente traumáticos. Exceptuando unos pocos años del siglo XX, el país ha estado en una constante guerra civil. La irresolución y diferimiento continuo de conflictos de clase, diferencia regional y reconocimiento cultural, están adquiriendo visos de irreversivilidad en nuestro presente y, no sólo eso, están mostrando síntomas de esquizofrenia. Si tuviéramos la tarea de dar a nuestros artistas algunas funciones, teniendo en cuenta, como vimos, que las idealizaciones creativas e intelectuales definitivamente no van a ayudar en nada al entendimiento y cura de una situación mega traumática, al artista colombiano le tocaría actuar más contundentemente, acercarse conscientemente a las pulsiones de decadencia y muerte que abundan en el presente, no sólo como choque estético “contemplable”, sino como factores de fundación de alternativas de autoentendimiento para que dejen de amenazarnos y comiencen a revertirse solidificando nuestra gelatinosa nacionalidad. Tendrían también los artistas que registrar el presente, no tanto ilustrativamente, sino afectivamente, con la intención de fortalecer la frágil memoria afectiva nacional. No se trata únicamente de contabilizar hechos, sino de localizar su efecto en la sensibilidad colectiva; de desinfectar las heridas y hacer del dolor diferido y registrado un patrimonio aprovechable.

Así que, éticamente, las funciones que corresponderían al artista colombiano contemporáneo, estarían orientadas por la acción social, materializadas desde estrategias como el reconocimiento y participación en las atmósferas donde se desarrollan las actividades humanas; y dentro de ellas, por la asimilación desinteresada y continua de choques que conduzcan a una compenetración total en dichas atmósferas. Este reconocimiento nos fortalecerá y mostrará, por fin, lo grotesco de espectáculos violentos o intolerantes.

Algunas obras colombianas del pasado ya muestran síntomas de orientaciones de este tipo y aunque nos puedan parecer tímidas ante la enormidad del compromiso antes descrito, son importantes por sentar precedentes de memoria colectiva, de representatividad de algunas de nuestras expectativas acerca de la urgente necesidad de autorreconocimento y aprovechamiento constructivo de nuestro complejo pasado y presente. La intención de montar en la VIII Bienal estas obras de los 60, 70, 80 y 90 entreveradas con obras de producción reciente, es sugerir una continuidad de motivaciones. Es crear la posibilidad de generar genealogías no solo estilísticas -que sería lo más obvio- sino temáticas y estratégicas. Genealogías que nos permitan crear conexiones de orden social entre grupos de obras aparentemente dispersos. Pero sobretodo, genealogías que nos orienten éticamente.

notas

1Una síntesis de las ideas de Bohme acerca de la Naturaleza se encuentra en el libro de Gerard Vilard “El Desorden Estético”, Idea Books, S.A. Barcelona, 2000. Páginas 42,43,44 y 45.

2Debemos esta comparación a Gianni Vattimo. En su ya clásico ensayo “El Arte de la Oscilación” (1989), Vattimo aísla estas nociones de choque y las aplica a procesos de emancipación para individuos inmersos en sociedades mediáticas. El ensayo completo aparece en el libro “La Sociedad Transparente”. Paidos. Barcelona, 1994.

[1 Ver Hal Foster, El retorno de lo real, capítulo 5 del libro El retorno de lo real, Editorial Akal / Arte Contemporáneo, Madrid, 2001. El concepto de “lo real” que maneja Foster, proviene de Jacques Lacan y se refiere a la manera en que la experiencia que poseemos los sujetos del mundo, involucra dos instancias fuertemente protagónicas: lo imaginario y lo simbólico, derivadas en su orden, de la dimensión visible de la realidad y de la función del discurso (el lenguaje verbal) para reconfigurarla. Lo real, sería entonces, aquello de la experiencia que no puede ser incorporado en la imagen o el lenguaje verbal.

[2 El concepto de lo real en el psicoanálisis, es altamente paradójico dado que se concibe como aquello cuya existencia no podemos constatar, pero que produce efectos visibles en la conducta de un sujeto dado. De ahí que se asocie a lo irrepresentable. Por esto es celebre la expresión de Jacques Lacan de que “Dios es real, porque no existe pero genera efectos” . Los orígenes de este concepto podrían buscarse en Freud, en particular de su término del “Ello”. Por esto Lacan insiste en que el goce, esa forma de experiencia delirante que nos aproxima a la muerte, es real. Este concepto a traviesa toda su obra madura, pero en particular sus últimos seminario. Ver El Seminario de Jacques Lacan, (21 tomos) Editorial Piados, Buenos Aires, 1991, y particularmente El Seminario 20, Aun, capítulo I Del goce y capítulo VI Dios y el goce de la mujer, Editorial Piados, Buenos Aires, 1991. Sobre el “Ello” freudiano ver, Sigmund Freud, El Yo y el Ello, Alianza editorial, Madrid, 1994.

[3 Ver, Sigmund Freud, Más allá del principio del placer en Psicología de la masas, Alianza editorial, Madrid, 1994. Todas mis alusiones a la pulsión de muerte provienen del enfoque de Freud en este texto.

[4En este sentido, ver además de la referencia ya citada a Freud, el ensayo de Roger Callois, Mimetismo y psicastenia legendaria, compilado en el libro El mito y el hombre, editado por el Fondo de Cultura Económica, Breviarios, México, 1993. Este ensayo ha sido analizado por Jacques Lacan en su seminario 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis Editorial Piados, Buenos Aires, 1991. También se podría comprender la conexión entre la pulsión de muerte y la entropía, a través del concepto de No-lugar planteado por Robert Smithson. Ver Gary Schapiro, Earthwards, Robert Smithson and Art after Babel. Capitulo 2 Uncanny Materiality: decentering art and vision. University of California Press, Los Angeles, 1997.

[5 Ver Hal Foster, Contra el pluralismo, revista El Paseante N° 23-25, Ediciones Siruela, Madrid, 1995.

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