La fotografía de Carlos Saavedra (O cómo las historias producen imágenes)

Algunas series de retratos resultan conmovedoras: en ellas, las expresiones de los rostros, los encuadres o las acciones de quienes se colocan delante del ojo fotográfico, adquieren un mayor y especial esplendor por los contextos, que incluso pueden quedar muchas veces por fuera de los datos visuales simplemente proporcionados dentro de los límites físicos de la imagen. En vez de ser propiamente un fondo, estos son una suerte de mundo: un campo más complejo que nos acerca a las circunstancias que envuelven la humanidad de las personas, aun si estos escenarios no son nítidos y suelen demarcar un territorio más bien difuso.

Colombia es el escenario desdibujado que ha escogido Carlos Saavedra para la serie de fotografías que ha titulado Hijas de Huitaca (2011-2012). Al echar un rápido vistazo por algunas de estas imágenes en blanco y negro, lo primero que noto es que los fondos son, incluso, tan blancos que saturan de luz a las figuras hasta casi en volver los cuerpos, haciéndoles perder un poco el filo de sus contornos: como si algunas figuras estuvieran muy cerca de fundirse con esa luz mientras se presentan ante la cámara mirando muchas veces de modo directo y fijamente a un objetivo o lente, detrás del cual se produce y sostiene la mirada.

Una me impacta primero y, casi puedo decir que, hasta me perturba: algo distinto en ella me hace volver luego sobre toda la serie. El rostro de una anciana en primer plano tiene un ojo más abierto en comparación al otro, que va levemente entrecerrado: el brillo de la esclerótica, el iris y la pupila, recubiertas por alguna capa húmeda, le dan ala parte visible del globo ocular un brillo singular. Como los espejos convexos colocados en la parte alta de algunas esquinas, ese ojo refleja el campo amplio y abierto de lo que tiene delante, haciendo que el registro dela cámara fije también allí las sombras de tres personas (fotógrafo y asistentes) que, buscando la imagen ajena, van a capturar también, inesperadamente, las siluetas propias. [Fig 1]

Noto también que no es el único caso: solo el más obvio entre algunas otras imágenes de la serie en las que esto se repite. [Fig 2] Como si se tratara de otra cámara, absolutamente efímera y continua, la luz contrae la pupila y la búsqueda de atención o detalle la dilatan, de modo similar al diafragma del dispositivo, solo que orgánico y sin posibilidad de dejar soporte tangible. La importancia de este cruce de miradas es evidente, pero la idea de que el acto fotográfico trate simplemente de congelar un instante es aquí ingenua e insuficiente. De hecho, ninguna de estas es una foto tomada al vuelo o intempestiva: ha requerido del encuentro, del dialogo y del acto de departir y compartir historias; y el primer espectador (el fotógrafo) tiene su propia memoria y registro volátil (su propia experiencia) de cada una de estas aproximaciones.

Empezando por un itinerario que lo saca por primera vez de Cartagena y Bogotá, (ciudades donde se ha establecido su familia), Saavedra recorre Natagaima y Cajamarca en el Tolima, Sumapaz en el páramo del Distrito Capital, Quibdó en el Chocó, Charalá en Santander, Chupundún en Sucre y Rioacha en la Guajira: todas estas zonas fuertemente golpeadas por el conflicto. Las historias que coloquialmente recoge de estas mujeres y demás pobladores, antes que las primeras accedan a la fotografía, aunque no son narradas ni presentadas junto a las imágenes, son importantes: aún cuando normalmente las envuelve una capa de silencio, estas producen subjetividades que no solo se sobreponen al dolor, sino que abren un lugar a la resiliencia, la confianza y la capacidad de tejer nuevas trayectorias de vida y sociedad.

Como si la temperatura calara también levemente en el ánimo, en zonas calientes suelen ser más abiertas, mientras en otras más frías algo reservadas aunque, a su modo, también afables. En esta ruta intermitente, Saavedra tiene una inmersión en las diferencias entre pueblos mestizos, indígenas y afro-descendientes de distintas partes del país, aunque muchos contextos parecen transversales. Sus habitantes han padecido el despojo o el usufructo hostil de sus propiedades y de sus tierras ancestrales por las oleadas de colonos o grupos armados en distintas épocas: así, una gran parte de Colombia lleva muy adentro la indignación o resentimiento ante un Estado doblemente ausente, capaz de producir las causas objetivas de la violencia e incapaz de combatir sus consecuencias. Sus actividades sin embargo, pueden diferir enormemente: desde la señora que hace y vende envueltos y lechona en una plaza del pueblo o la niña curiosa que acepta posar en la foto sin decir su nombre, la mujer que llevaba unas ramas y un chivo caminando por la calle, la pareja y compañera del líder social o lideresas ellas mismas en la comunidad, así como mujeres de temperamento y carácter fuerte o matronas tan imponentes como afables, constantes en sus trabajos y el cuidado de sus hijas e hijos o nietas y nietos. Encuentros que en gran medida marcaron el sesgo del proyecto fotográfico en curso.

Si bien las imágenes son más elocuentes o valen más que las palabras, eso no significa que digan algo en concreto: por lo general, dicen muchas cosas a la vez y esa multiplicidad es crucial porque se contrapone radicalmente al silencio que ha querido envolver por mucho tiempo la mirada de género en la historia del conflicto. En la imposición de una historia oficial única lo que se pierden son los aspectos no visibles, los detalles y estos parece necesario destacarlos, rechazando la tarea magna de hacer siempre un diagnostico general de las cosas: lo que hacen los micro-relatos es construir miradas menudas e íntimas.

El título de esta serie destaca un vínculo o filiación simbólica entre las retratadas y la diosa Huitaca de la mitología muisca, rebelde e indómita que “(…) representa la luna, el agua, la maternidad pero también la fuerza independiente de la naturaleza, el poder germinal de la tierra, la alegría irreverente, los oscuros y fértiles misterios de la vida y el deseo que ocurren bajo manto de la noche” (Susana Castellanos). Identificada frecuentemente con la lechuza, por ser animal nocturno capaz de ver en la oscuridad y considerado, particularmente en la Grecia antigua, representación de la sabiduría: aptas para iluminar lo que antes ha estado en penumbra. En una tradición cultual de dioses masculinos como la que permanece fuertemente inscrita en nuestra cultura (propia de sociedades patriarcales), ha sido no solo frecuente la demonización de las divinidades femeninas, sino que se ha cimentado una tradición de invisibilización de las sacerdotisas, curanderas, guerreras, autoridades e instancias de poder, desempeñadas por muchas mujeres en el mundo pre-hispánico. Lo que este y otros proyectos de Saavedra encuentran es un reconocimiento mudo pero elocuente para una labor múltiple y constante de mujeres, que persisten indiferentemente al reconocimiento o admiración que puedan generar (e incluso, sobreponiéndose al maltrato o la ofensa de los demás).

Fig 4. “Laila Parveen Banu” – Video, 1 min., 2016.

A contravía de otros proyectos de foto-periodismo, Saavedra construye un discurso muy distinto al de la victimización o re-victimización: estas son imágenes que exaltan la entereza, fuerza y energía vital que surge de un territorio que es también un rostro “íntimo y desconocido” de Colombia, como lo expone él mismo. Como en la mirada y el ojo reflectante de Ana Amador Ríos (la imagen que comento, llamó primero mi atención), el de varias otras mujeres retratadas dentro de este conjunto, procedentes de distintos lugares y con diferentes edades, llevan cargas muy personales de sufrimiento, esperanza y valor.

Se me cruza de pronto una idea tomada de una entrevista a Emmanuel Lévinas: el filósofo francés, sostiene que para mirar y entender la mirada de otro u otra, se requiere olvidarse de las cualidades visibles de sus ojos (aspecto, color, forma o fulgor). La recuerdo porque, precisamente aquí, ello parece una tarea por completo imposible: pensamos a través de las imágenes y tanto los ojos como la mirada, en cierto modo, nos persiguen (y, a veces, hasta literalmente nos capturan). Ellas reclaman además la tarea de construir un verdadero intercambio: Carlos ha regresado a cada uno de los pueblos que visitó durante estos viajes para mostrar sus fotografías impresas y obsequiar copias dedicadas de estas a sus modelos y protagonistas, poniendo en primer plano y lugar la construcción de vínculos y afinidades antes de la circulación académica o de circuitos artísticos que estas imágenes han adquirido después.

Una serie posterior, titulada Madres Tierra (2014), retrata nuevamente mujeres, pero esta vez todas pertenecientes a diversos grupos de las“Madres de Soacha”, quienes denunciaron la desaparición de sus familiares (hijos, hermanos, parejas…) en los casos que fueron revelados desde 2008 como víctimas de “falsos positivos”. Acaso la terminología remotamente fotográfica que rodea este escándalo (‘revelar’ la verdad, como búsqueda de justicia ante ese otro acto infame de ‘positivar’ a fuerza)impone borrar estos fondos neutros y blancos de la serie antes comentada, intentando aquí destacar una estrecha vinculación entre los fondos y las figuras. La serie propone una inmersión física de las mujeres en la tierra, al punto de que sus cuerpos parecen surgir de ella en un ritual donde no hay asomo de metáforas fúnebres (de enterramiento): quedando de este modo conectadas y fusionadas con la matriz que ellas también representan. Volver a la tierra como un acto de regeneración de vida: allí donde la luz, el aire y el agua hacen posible esa microbiología que permite la fertilidad del suelo, que es el vientre donde germina nuestro mundo. [Fig 3]

Las referencias ancestrales a ritos que quedan aludidos son varias: por ejemplo, en la serranía del Baudó, al nacer, el cordón umbilical  y la placenta son sembrados por la madre en lugares especiales junto con una planta que comienza a nutrirse con el saco vitelino, estableciendo así una relación del/a recién llegado/a con la naturaleza y el ciclo vital: los habitantes de estas culturas afro-colombianas del Pacífico suelen reconocer y señalar un árbol como su “ombligo”.

Desde el 2016, Saavedra ha emprendido un proyecto que ha tomado la forma de un trabajo de largo aliento y cuyo primer capítulo se despliega en un escenario más bien cotidianamente lejano a América Latina: ese año, gracias al apoyo de una beca, visita el Sur de Asia y documenta ciudades y recintos mientras recoge información sobre la historia reciente de estos países y los enfrentamientos bélicos que los han marcado: los movimientos estudiantiles, entre partidos políticos y guerrillas, que por varias décadas han hecho parte de los conflictos territoriales y religiosos entre la India, Pakistán y Bangladesh.

Los diálogos sostenidos en esta estancia fueron con mujeres que hicieron parte del conflicto, no solo como víctimas: activistas, luchadoras y guerrilleras que ofrecieron relatos muy precisos de su vida y de la realidad que las circunda, tanto en su pasado próximo como en su presente.

El proyecto general contraviene un estereotipo que, tras asumir el carácter eminentemente masculino de la guerra, tiende a mirar a las mujeres en el rol exclusivo de la impotencia, la fragilidad o la victimización. Aquel valiente testimonio personal, recogido en audio, antecede a la parte visible del proyecto: un primer registro en video y en color de muy breve duración, posado como para la captura de una imagen fija casi instantánea (que recuerda los daguerrotipos de mediados del siglo XIX): donde un tiempo de exposición de muy largos segundos o más de un minuto, en ocasiones, deja a la persona quieta, mientras a veces se le escapan pequeños movimientos [p.e.: Fig 4]. Luego, la entrevista le sirve literalmente de guía: le permite viajar a otros lugares, sin compañía pero con algunas referencias y contactos establecidos gracias a los testimonios, para registrar (nuevamente en imágenes blanco y negro) objetos y espacios que formaron parte de sus recuerdos, intentando reconstruirlos visualmente. “Women Fighters” (título que ha tomado el proyecto) es una alegoría a la memoria colectiva: el retrato en movimiento que las sitúa en el presente en paz se conecta con sucesos y situaciones decisivas en sus vidas y experiencias personales que, aun cuando no sean todas memorias trágicas, se mantienen enmarcadas por la guerra.

Uno de los conceptos en esta lectura que ofrezco, propone una oposición entre el ojo orgánico y la cámara fotográfica: lo que la mirada captura no siempre tiene un soporte material que pueda ser compartido y lo que tenemos (y, en cierto modo, también coleccionamos) es un álbum de imágenes fugaces que se van velando en el sueño de un tiempo personal que, por momentos, parece muy nítido. La acción en la que Saavedra insiste logra que la fotografía no se dedique solamente a capturar objetos, sino que, en cierto modo, fije esos recuerdos ajenos en imágenes impresas (el viejo diccionario inglés – bengalí, que hizo parte de la instrucción de Mushtari Shafi; la entrada del campo de mujeres Gobra, en Calcuta; o el lecho de muerte del padre Laila Parveen Banu, entre otras…) en el intento de darle formato visible y contornos definidos a un registro previo, en la mente de un grupo de mujeres, que son mediados solo por el hilo verbal de las historias recogidas. [Fig 5, 6, 7]

Esta serie, expuesta en Bangladesh, es la primera entrega de un proyecto de mayor aliento (Saavedra se ha propuesto aplicar el mismo método a otras historias, de luchas y guerras libradas por mujeres, continuando por Colombia) y establece, desde ya, un peculiar contraste entre la introspección muda,capturada por el video (la presencia), y las fotografías en blanco y negro (para reconstruir una memoria que no puede compartirse visualmente y, en ese sentido, ausente), como un equilibrio poético: entregarle consistencia en el imaginario colectivo a la voz, que aquí permanece oculta, pero construyendo la imagen desde dentro, como un acto de reparación y al mismo tiempo un homenaje impostergable.

 

Emilio Tarazona