En septiembre de 2017 fui ganadora de una beca de la KfW Stiftung para participar en la Academia Transcuratorial en Mumbai, India. Esferapública me invitó a relatar y reflexionar la experiencia. Estos son algunos trazos.
La academia transcuratorial (Transcuratorial Academy, o TCA por sus siglas en inglés) es un formato móvil de reflexión organizado por la fundación alemana KfW Stiftung. Como la mayoría de iniciativas contemporáneas, su objetivo es establecer un diálogo del discurso curatorial a través de lo transdisciplinar y transcultural, –lo uno no excluye a lo otro- la colaboración y el intercambio. La TCA es un formato curatorial en sí mismo. A la academia transcuratorial puede aplicar cualquiera, no se inscribe en el capital relacional o social de una persona y por tanto no depende de dime a quién conoces y te diré en qué participas. El TCA está pensado como un formato móvil de transferencia y de creación de una comunidad, que, de forma efímera o momentánea, es decir, antes de que se establezcan lazos que conforman la idea de una comunidad, se reúne en una ciudad por un periodo de tiempo determinado con el objeto de conversar, incluso sobre lo extraño que puede significar estar en esa ciudad. Cada capítulo de la academia se inscribe en una palabra clave que ha adquirido urgencia dentro de la práctica curatorial y que sirve como excusa para guiar la conversación. En el primer capítulo, durante el 2016 en Berlín se convocaron practicantes que dialogan con la idea de historias enredadas. Para el segundo capítulo en septiembre de 2017 el concepto clave fue hospitalidad. Durante una semana el formato de escuela móvil se convierte en una suerte de intercambio con la posibilidad y el sentimiento de incomodidad que implica un “desentendimiento” cultural al dialogar con desconocidos. Beatrice Von Bismarck y Benjamin Meyer-Krahmer dirigen y curan el formato de la academia. En la academia transcuratorial, al menos como se pensó, no hay jerarquías, se invita a personas que activan esa extraña manera de acercarse a otros, en otro idioma, a través del diálogo. La hospitalidad para este capítulo, se propuso como una revisión del término a través de tres textos: Conviviality and pilgrimage: hospitality as interruptive practice (Convivialidad y peregrinaje: la hospitalidad como práctica de interrupción) de Mirelle Rosello, On cosmopolitanism and forgivenes (Sobre el cosmopolitismo y el perdón) de Jaques Derrida y Hospitality, hosting relations in exhibitions (Hospitalidad, relaciones de acogida en exposiciones)[1] de Beatrice Von Bismarck y Benjamin Meyer-Krahmer. Los participantes para este segundo capítulo fuimos Merve Bedir, Istanbul/Rotterdam/Hong Kong, Kristina Dziedzic Wright, de Seoul. David Frohnapfel de Berlín. Marina Reyes Franco, de San Juan. Sumitra Sunder de Bangalore. Gintani Swastika de Yogyakarta. Y yo, Carolina Cerón de Bogotá. Nos acompañó el orador principal, Lawrence Liang, profesor de la Escuela de Leyes, Gobernanza y Ciudadanía de la Universidad Ambedkar en Delhi, así como otros invitados: Ute Meta Bauer, directora del NTU CCA, Singapur y Ranjit Hoskote, curador y escritor en Mumbai.
Cada participante presentó un proyecto y su meditación crítica. Merve Bedir reflexionó sobre el vocabulario de la hospitalidad, donde el ambiguo contexto legal del concepto es creado y redefinido de manera constante por políticas internacionales de migración y asilo que tratan a los migrantes de forma diferencial según su identidad y período de llegada y estadía. Esta ambigüedad ha dado lugar a la aparición de un extenso vocabulario sobre migración que se refleja en el espacio urbano revelando concepciones cruzadas como ‘anfitrión’, ‘invitado’ y ‘hospitalidad’.
Kristina Dziedzic Wright presentó una serie de talleres y exposiciones entre artistas coreanos y kenianos cuyo trabajo interroga conceptos de identidad nacional y los efectos que sobre ella tiene la globalización. A medida que las inversiones asiáticas en negocios e infraestructura aumentan exponencialmente en África, surgen nuevas oportunidades de contacto. Existen estudios comparativos entre Corea del Sur y Kenia ya que compartían el mismo PIB cuando obtuvieron la independencia. Sin embargo, Corea se convirtió en una de las quince economías más importantes del mundo y es el primer receptor de auxilios de la OCDE en convertirse en una nación donante. En 2010, casi la mitad del presupuesto de ayuda humanitaria de Corea del Sur se invirtió en África y la estrategia del gobierno coreano para la asistencia al desarrollo africano en el exterior (AOD), se enfoca en promover las artes y la cultura dando inicio al ejercicio de un “poder blando”. Junto con la ayuda bilateral del gobierno, las empresas coreanas buscan nuevas oportunidades de crecimiento en muchos países africanos. Muchos kenianos sospechan de estos sistemas de ayudas y los perciben como esfuerzos neocoloniales de las corporaciones y gobiernos asiáticos. Al mismo tiempo, la población general de Corea del Sur tiende a percibir África entre la porno miseria y la exotización.
David Frohnapfel presentó el proceso político de no-disponibilidad en la Bienal del Ghetto de Puerto Príncipe en Haití, de la cual fue co-curador en repetidas ocasiones. David empieza señalando a Sara Ahmed cuando describe que los procesos de inclusión de cuerpos racializados en instituciones “blancas” se dan a través de la lógica de una ‘hospitalidad condicional’, donde los actos de inclusión manifiesta, reproducen formas de exclusión latentes. Los artistas haitianos son acogidos en instituciones «euro-norteamericanas» que tienen intereses específicos. La Bienal del Ghetto fue fundada por el fotógrafo, cineasta y curador británico Leah Gordon en colaboración con miembros del colectivo de artistas haitianos Atis Rezistans en Puerto Príncipe durante el 2009. La Bienal tiene la intención de revertir la lógica de la “hospitalidad condicional” haciendo que los artistas haitianos de bajos estratos socioeconómicos sean los anfitriones de su propio evento. Aunque la Bienal del Ghetto sin duda abre nuevas oportunidades para la comunidad de artistas haitianos llamando la atención de la opinión mundial, David percibió durante la co-curaduría de la tercera versión en 2013, que el evento también potenció la reflexividad de los artistas haitianos en tanto que examinaron a profundidad los efectos de la “primacía blanca” o de la “blancura” y por tanto del privilegio, que caracteriza al medio artístico internacional en comparación con sus propias carreras artísticas. Por tanto, muchos artistas haitianos hicieron cuestionamientos alrededor de las implicaciones de la bienal ¿Quién se está beneficiando de este evento artístico que se jacta de ser “el evento de arte más radical de la última década?” (Leah Gordon). La gratitud y la disponibilidad siguen siendo respuestas afectivas que se esperan por parte de los artistas haitianos en relaciones interraciales e interclase durante esta Bienal. David muestra, con una argumentación emocionante, que los artistas haitianos se resisten a través de sentimientos de rabia e indignación, a que las dependencias y las lecturas afirmativas de la Bienal como un proyecto comunitario interclase haya sido exitoso. Estas voces críticas a menudo son silenciadas pues la ira que los artistas articulan los convierte en “alienígenas afectados” (Sara Ahmed) en contraposición al sentimiento de felicidad, optimismo, emoción y el derecho heroico que intenta reproducir la Bienal del Ghetto, que se inscribe como un proyecto de arte socialmente comprometido dentro de su entorno de activistas viajeros del mundo del arte.
Marina Reyes Franco aborda el término desde su proyecto La economía del visitante, donde explora los efectos del turismo en producciones culturales, dentro de la nueva relación colonial que encarna la industria del turismo. Marina presentó dos proyectos curatoriales recientes, Watch your step / Mind your mind, en Ifa Galerie Berlín, y la 2ª Gran Bienal Tropical en Loíza, Puerto Rico. En Watch your step / Mind your mind (2017), Irene de Andrés y Sofía Gallisá Muriente presentan una selección de trabajos desarrollados en estrecha conversación entre 2015 y 2017 que reflexionan sobre quién construye el concepto de paraíso y quién lo consume, tomando como punto de partida la experiencia de la nación caribeña de Puerto Rico. Su trabajo explora cómo las diferencias culturales se han comercializado dentro de la nueva relación colonial que la industria del turismo encarna, particularmente a través de la creación y circulación de imágenes. En la exposición, las artistas examinan y cuestionan la economía visual del turismo y la representación del Caribe como un lugar construido para turistas e inversores. Para la 2ª Gran Bienal Tropical (2016), co-curada con Stefan Benchoam, Radamés ‘Juni’ Figueroa y Pablo León de la Barra, intercambiaron el cubo blanco por el verde, azul y arenoso de una playa. Reunieron artistas para una exposición de obras hechas o reinterpretadas específicamente para el entorno, articulado bajo el disfraz de la economía de la amistad. Organizado por el quiosco La Comay, un negocio familiar en Loíza, un pueblo históricamente negro en la costa norte de Puerto Rico, la bienal presentó una experiencia cohesiva con obras de arte, talleres y actuaciones que rindieron homenaje al lugar en el que fue fundado. La bienal introduce otra forma de concebir bienales que sean agradables, reflexivas y, sobre todo, posibles.
Sumitra Sunder, interrogó la idea de la hospitalidad con relación a la noción de inclusión con el objetivo de analizar las formas en que la hospitalidad puede involucrar al público y crear espacios más inclusivos. Existimos en un mundo digitalmente hyperconectado y para una gran parte de la población urbana, esta situación se ha normalizado y naturalizado en la cotidianidad. Pasar de un período ‘moderno’ que requería manifestaciones físicas en el arte, a una práctica de arte más efímera en las coordenadas de tiempo y espacio actuales, implica que la curaduría también se vea obligada a participar activamente en estas prácticas contemporáneas. Nuestra comprensión del espacio y el tiempo ha transformado a partir de la revolución tecnológica permitiéndonos llegar a continentes y países trascendiendo fronteras nacionales. Las exhibiciones, sin embargo, son experiencias físicas. Para Sumitra la hospitalidad se refiere a la interpretación y mediación de las exposiciones, pero también a la accesibilidad de los espacios del arte. Crear un entorno inclusivo no solo significa colocar unos pocos bancos y la construcción de rampas para discapacitados, significa también proporcionar baños para mujeres y ofrecer asistencia a quienes lo requieran. Las discusiones sobre este tema a menudo conducen a la cuestión de los recursos financieros y las prioridades, sin embargo, Sumitra sostiene que las declaraciones curatoriales y las configuraciones espaciales están interconectados.
Gintani Swastika, insistió en la necesidad de un descanso. El arte necesita un poco de descanso. Los proyectos de arte tienen la capacidad de crear un espacio social, relacionado con el descanso y por supuesto, con el ocio. ¿Cómo se crea un espacio social a través de la presencia de un invitado -un colectivo de artistas- en un barrio? AceMart (2015-2017) es un proyecto del colectivo AceHouse. AceHouse se pregunta cómo abordar el papel y la función del arte contemporáneo en la sociedad. Esto incluye generar un proyecto que usa la imitación como metodología para representar una forma de arte utilizando diversas interpretaciones de la infraestructura cotidiana, las instituciones circundantes u organismos comerciales que a menudo encuentran los indonesios. A través de estos formatos invitan al público a experimentar una obra de arte como una forma de actividad común, negociando discusiones sobre experiencias de clase social. AceMart es una obra de arte performativa, producida como una ventana emergente, una tienda de conveniencia que involucra la participación de la audiencia. Se realizó en las instalaciones del colectivo AceHouse situado en una zona residencial. Busca maximizar las posibilidades del arte desde el espacio de la galería, de modo que no solo sirva como sala de exposición, sino que actúe como un espacio social fluido para los artistas y obras de arte y su interacción con el público y la comunidad circundante. Al ofrecer una experiencia y una perspectiva diferente para disfrutar del arte, AceMart alienta al público, ya sean artistas o residentes locales, a participar en cerrar la brecha que ocasionalmente se produce con la forma en que las obras de arte son presentadas en un espacio convencional.
Yo (Carolina Cerón) hablé de curadurías blandas, un término acuñado por el artista colombiano Gustavo Zalamea que explora la idea de prácticas curatoriales no convencionales y el papel del curador como una figura inestable en constante tensión. Para Zalamea, la curaduría blanda asume el evento como una creación colectiva al intensificar el poder intrínseco de cada una de las obras particulares a través de afinidades o contrastes. La relación entre la idea de curaduría blanda con la noción de hospitalidad, sirve como excusa para comprender de manera dilatada la práctica curatorial. Esto implica asumir una perspectiva amplia; la diferenciación de la actividad de hacer una curaduría, entendida como la organización de exposiciones y lo curatorial como un concepto que entiende la actividad –hacer una curaduría- como un evento de conocimiento en sí mismo. Lo anterior, expande la idea central del texto, Lo curatorial; una filosofía de la curaduría (The Curatorial A Philosophy of Curating) editado por Jean-Paul Martinon. Al involucrar campos y disciplinas, lo curatorial –diferente a la curaduría- se asume como un componente vivo y atento, un organismo en un estado de relación simbiótica con el mundo. La excusa de lo curatorial, entendido a la luz de los proyectos que presenté, se encuentran enmarcados en la idea del ‘encuentro’: los ‘encuentros de arte portátil’ y ‘el encuentro en los Montes de María’. Los primeros se acercan a lo ideológico, lo estético y a las constelaciones teóricas que rodean el trabajo portátil. Relacionados con lo mínimo y lo contingente, constituyen una reflexión sobre el símbolo de lo portable y su relación con un espacio determinado y su escala. El segundo quiso ser la excusa para estar, activar y habitar juntos –con la comunidad y un grupo de estudiantes- la “Casa del pueblo” del corregimiento de El Salado, en Bolívar durante junio de 2016.
:::
Durante la experiencia de la academia transcuratorial se hizo evidente que, en el proceso de selección de los proyectos, hubo una curaduría o sistema de selección marcada por sus diferencias en algunos casos y a sus similitudes en otros. La noción de hospitalidad sirvió para entender que, si bien la curaduría y sus intervenciones no se basan en metodologías sistematizadas de prácticas artísticas o de maneras previamente determinadas de relación con una comunidad, se puede pensar que buscan una construcción colectiva del mundo a partir de ontologías diversas. El encuentro con el otro, implica reflexionar sobre la forma en la que somos por un momento invitados ingenuos en contextos que en la práctica desconocemos –tal como esta academia flotante- y sentirnos al mismo tiempo, anfitriones. En otras palabras, cuando se piensa en la construcción de un tejido social, hay política cuando hay un lugar para el encuentro entre mundos.
Como señala Meirelle Rosello, hay una «arbitrariedad performativa» en la manera como se piensa la relación entre invitado y anfitrión, y en últimas la hospitalidad. Esta relación se inscribe en las tensiones históricas: ‘ellos’ y ‘nosotros’, el norte global –que organiza un evento- o el sur global –que gana becas para asistir al evento- el experto reconocido de talla mundial frente a un público, los artistas y los curadores -o el formato mismo de la conferencia- donde se establecen jerarquías implícitas que se traducen en relaciones de poder. En este sentido, las plataformas participativas también se constituyen en sistemas de antagonismo: por una parte, unos actúan como anfitriones y otros como invitados, distancia que promueve la tensión y el intercambio permanente. Existen interpretaciones alternas a la tensión anfitrión, hospitalidad, invitado. Dadas las lógicas de dominación que han caracterizados al quehacer artístico, las dinámicas propias de la construcción de la infraestructura del formato expositivo –como puede ser la curaduría –caben en una lectura de un sistema parasitario o «parasitismo social» -siguiendo a Michael Serres-. El significado de la palabra parásito implica una contraparte; no hay parásito sin anfitrión. Para es un prefijo con muchos significados; al lado de, junto a, además, significando a la vez proximidad y distancia, similitud y diferencia. Y los sitos simbolizan comida, trigo, el pan. Los parásitos en la antigua Grecia eran también altos funcionarios encargados de verificar la cosecha de trigo y la preparación de pan, así como los banquetes en homenaje a los dioses. Más tarde se extendió a toda clase de invitados por su sentido etimológico de “comensal” o en griego antiguo παράσιτος, la “persona que come en la mesa de otro”. Paradójicamente, en la antigua Roma, también los funcionarios a cargo del suministro público de aceite y maíz, eran llamados curatores annonae. Sin embargo, volviendo al parásito, hay una extraña lógica en el prefijo para que divide y sin embargo une, haciendo que los extraños se hagan amigos y lo distante cercano. La idea del parásito sirve como una excusa para contemplar la curaduría como una actividad parasitaria que vive de citar, ordenar, crear nuevas constelaciones de subjetividades. Tal perspectiva contiene a la curaduría en la misma extraña lógica del prefijo para, pues incluye una idea de la curaduría –o lo curatorial- como anfitrión, como el medio en lugar del fin. Una situación curatorial es siempre una situación de hospitalidad; alguien es anfitrión de alguien más, y de algo más. Implica invitar, recibir, y de manera temporal poner objetos y personas juntas, todos en un estatus de invitados. Así, una situación curatorial permite y provee el tiempo y el espacio para que entidades que no son cercanas –objetos y personas- se encuentren. El gesto curatorial se mueve en esa dicotomía: parásito y anfitrión en una relación aún por definir.
Michael Serres, en su aproximación a la idea del parásito, se pregunta: “¿Quién es el anfitrión y quién es el invitado? ¿Dónde está el regalo y dónde está la deuda? ¿Quién es hospitalario, quién es hostil?”. Para Serres, una relación de parasitismo es el componente básico de toda interacción, donde todas las entidades se relacionan, comunican, interrumpen, filtran y fluyen como una mezcla. El argumento principal de Serres es que la relación entre un parásito y su anfitrión sirve como un modelo útil para todas las formas de mediación social, cultural y tecnológica.
A la luz del término hospitalidad, la curaduría y lo curatorial son formas de traducción que oscilan entre dos roles; el parásito y el anfitrión. Esta noción puede entenderse en el marco de una figura de mediación que –aunque redundante- la curaduría elabora: el curador. La figura del curador en sentido amplio es alguien que media entre dos entidades posibilitando perspectivas interpretativas nuevas: una obra de arte y un público. Al proporcionar un contexto que permite leer en el ámbito del formato expositivo, se entiende la lectura como un ejercicio de reciprocidad que implica reconocer al otro. Me gusta pensar al curador más parásito que anfitrión, mientras que la curaduría –o lo curatorial- oscila entre el parásito y el anfitrión. Me gusta pensar la figura del curador como un excitador térmico, que cataliza el sistema a un nuevo estado de equilibrio. Siguiendo a Meirelle Rosero, la noción de hospitalidad puede funcionar como un regalo y como un veneno, de ahí la relación con el pharmakon; remedio, veneno y chivo expiatorio al mismo tiempo. Si una de las figuras centrales en la mediación del arte contemporáneo, al menos a escala global, es el curador, bien cabría leerlo como un boticario que depende de otros centros: prensa, comunidades, artistas y obras, que oculta su dependencia del conocimiento de los demás. Los curadores se dirigen a y producen un público, incluyendo y excluyendo cosas de manera deliberada. Si la idea de hospitalidad oscila entre dos nociones -el parásito como curador y el invitado como lo curatorial- oculta un poder utópico. Lo curatorial encierra en su poder hospitalario un compromiso de ver, leer, hablar e intercambiar como una forma de actividad pública: como un procedimiento para cultivar un espacio de diálogo en una comunidad, como el sentido de la diversión, como un dispositivo que ayuda a revisar la historia, como una medida para crear afectos. Lo curatorial en su posición de negociación constante y la curaduría como una disciplina que no tiene un canon toma prestado de otros lugares y de otras disciplinas, de ahí su inclinación a la actividad parasitaria. La actividad de organizar exposiciones, elabora variaciones sobre o alrededor de problemas que generalmente no se resuelven o delimitan, la intercomunicación de esos problemas sin solución aparente, conecta lo que aparentemente no se puede conectar, permite elaborar preguntas sobre la naturaleza de las relaciones objeto-sujeto y explorar cómo estas relaciones pueden ser concebidas, articuladas y elaboradas. Si la curaduría puede ser leída como un gesto que permite que algo suceda o como una práctica que se acerca a las cosas preguntando qué son, en relación al término hospitalidad, cabe preguntarse sin coherencia alguna; ¿A quién le importa el cuidado? ¿Existe tal cosa como la política del cuidado? ¿Hay que abandonar la idea de progreso? ¿Quién limpia las tazas cuando se es hospitalario? ¿De qué hablamos cuando hablamos de hospitalidad en curaduría? ¿Cómo se produce una relación de hospitalidad en el contexto de una exposición o de una conversación?, ¿En qué casos y bajo qué condiciones la hospitalidad es condicional o incondicional? ¿Bajo qué condiciones la hospitalidad es garantizada? ¿Cuándo el invitado se convierte en anfitrión o el anfitrión en invitado? ¿Quién es realmente el anfitrión y el invitado? O, como se preguntó Bedir: ¿Cuándo el huésped y el anfitrión son extraños el uno para el otro? ¿Cómo se convierten en visitantes? ¿En qué contexto son enemigos o rehenes el uno del otro? ¿Cómo se convierten en invitados visibles o invisibles? ¿Cuándo se convierten los anfitriones en invitados y viceversa? ¿Cuándo están en solidaridad con los demás? ¿Es posible romper la jerarquía de hospitalidad y crear estructuras horizontales de solidaridad?
Carolina Cerón