Hombre observando el desarrollo de su protesta. Imagen tomada de Blouin Artinfo
En uno de los múltiples manifiestos suscritos por la Internacional Situacionista, se sugería a los luchadores revolucionarios: (i) construir barricadas; (ii) tomar de los museos las obras más significativas; (iii) ponerlas delante de los parapetos. Así, cuando el ejército planeara un ataque lo pensaría dos veces. Se imaginaba que exponiendo las obras a un cañonazo, cualquier comandante o soldado dudarían en disparar, al verse sujetos a un dilema que para algunos es irrenunciable: el arte prevalece incluso sobre la vida humana. De hecho, gracias a la primera parte de este argumento se crean museos, se lanzan convocatorias y se apoya cualquier cosa que aspire a validarse como tal. Todos los gobiernos, los más progresistas y los menos hipócritas coinciden en esa apreciación. Sin embargo, la excesiva atención a este hecho crea un inconveniente: por todas partes se inauguran centros de arte sin prever los costos y las dificultades de su preservación.
Pensemos en la nación que hoy alberga la cuna del Renacimiento. Imaginemos que allí se afianza una organización criminal cuyo dominio se extiende hasta una pequeña ciudad donde un artista fundó un museo. Dentro de ese contexto, el artista organiza una exposición que es relacionada de manera poco clara con los ataques que sufren los migrantes africanos por parte de los amables nativos. La exposición es atacada, el artista amenazado, las ventanas del museo rotas, las cerraduras de sus puertas violadas. El hombre pide ayuda a su gobierno (no olvidemos que el país a que nos referimos ha tenido una de las más brillantes experiencias administrativas), y no se le escucha.
Entonces, busca colaboración en otras latitudes. Por ejemplo, envía una carta abierta a la Primera Ministra de un país vecino. Luego comenta el contenido de la misiva: “si ella (la Primera Ministra del país vecino) me da asilo, empaco mis maletas y me voy para Alemania con mi equipo de trabajo y la colección completa del museo (1000 obras)”.
Pero el artista siente que no es tomado en serio. Entonces, el 26 de febrero de 2012 invita a unos reporteros para quemar delante de ellos la fotocopia de una obra de arte. La acción es un anuncio: si el 17 de abril su museo no recibe apoyo efectivo para solucionar su situación, su cuerpo administrativo comenzará a quemar la colección. Para reforzar la amenaza, organiza una carpeta con fotocopias de las obras que piensa destruir y la manda a las oficinas del Ministerio italiano de cultura y de la Comisión para Cultura y Educación de la Unión Europea.
Después, se empezó a cumplir la promesa: primero se incineró una obra de Severine Bourguignon, contando con su aprobación. Luego una pieza de Rosaria Matarese y finalmente, ayer, dicen, se decidió inmolar otra de Filippos Tsitsopoulos. Para la próxima semana se esperará ver arder los trabajos de creador@s de Alemania y España. Por lo que se ve, estamos ante una selección multinacional.
Dentro del esquema de crisis inducida por la desregulación de los mercados financieros que impulsó el gobierno de George Bush Jr., a las víctimas de siempre (educación, cultura, salud, servicios públicos y subsidios en general) se han sumado miles de empleos destruidos. Suicidios y arte quemado han pasado a convertirse en los significantes de esta época en algunos países de la Europa mediterránea. De ahí que la desatención que sufre el museo del artista pirómano se enmarque claramente dentro de este contexto, pero ello interesa poco si se trata de reflexionar sobre el problema que abre en términos de conservación y museografía: ¿Hay que destruir el patrimonio para obtener ayuda económica que permita preservar ese patrimonio?
De llegar a ser cierta (es decir, si no terminamos sabiendo que se trataba de un performance de resistencia institucional), la desesperación que se percibe en esta serie de eventos permite abrir una discusión sobre varios problemas. Es decir, si evitamos descalificar esos actos como una protesta banal, podríamos abrir un cuestionario de difícil resolución:
– ¿Bajo qué criterio curatorial se seleccionarán las obras?
– ¿Cuál será la medida del éxito de este acto, la atención generada, la reducción a cenizas de toda la colección, una demanda pública, la intervención del Estado, una tesis de maestría y una entrevista?
– ¿Se destruirán más obras realizadas por artistas mujeres o por artistas hombres, o aquí también imperará el falogocentrismo?
– ¿Se destruirán más obras figurativas que abstractas, es decir, habrá retaliaciones contra las vanguardias?
– Manteniendo la hegemonía de la historia del arte ¿se privilegiará el sacrificio de trabajos realizados por productores centroeuropeos o estadounidenses?
– ¿Se destruirán obras caras o baratas?
– ¿Se destruirán piezas originales o múltiples, es decir, habrá una reflexión en torno a la obra de arte en la era de su reproducibilidad?
– ¿Se destruirán obras de artistas muertos?
– ¿Podremos conocer los términos de las negociaciones para quemar los objetos?
– ¿(Por su efecto visual y la rapidez de la conflagración) sólo se quemarán pintura y fotografía?
– ¿Habría que esperar una protesta de los artistas del performance porque ellos no han hecho parte, hasta ahora, de la selección de técnicas inmoladas?
– En términos de relaciones públicas y posicionamiento de la imagen de un artista desconocido ¿sería mejor o peor quemar una obra de arte que poca gente conocía?
– ¿Se podrían organizar residencias artísticas internacionales con el propósito de colaborar en la destrucción?
– ¿Qué entidad de Bogotá estaría dispuesta a enviar artistas allí?
– ¿Se les pediría un informe que diera cuenta de qué y mostrara qué evidencias?
–Guillermo Vanegas