He de confesar que, si existe un discurso que me habita, me dicta y me modela sin que logre oponerle defensa, es el patrioterismo latinoamericano. Las imágenes de la “latinidad” me atraviesan como un viento frío que dobla mi voluntad y me obliga a erguirme en nombre de algo que siento anterior a mí. No puedo evitar que la selección colombiana de fútbol, la canción Latinoamérica de Calle 13 o El espejo enterrado de Carlos Fuentes produzcan en mi cuerpo una vibración casi involuntaria, una mezcla de orgullo, herida histórica y promesa colectiva. En cada uno de esos gestos —el gol celebrado como redención nacional, la enumeración poética de la geografía y la sangre, la narración de una genealogía cultural que nos explica y nos reconcilia— hay una iconografía de pertenencia que me convoca. No fue distinto ante el espectáculo de medio tiempo del Super Tazón encabezado por Bad Bunny: una escenografía saturada de signos caribeños, ritmos urbanos, coreografías que evocaban protesta y comunidad. Sin embargo, más allá de la conmoción que me produce esa puesta en escena, es necesario mirar con sospecha la superficie brillante donde se exhibe esa supuesta resistencia y preguntarse por las condiciones que la hacen posible.
Mark Fisher, en Capitalist Realism: Is There No Alternative?(2009), sostiene que el capitalismo tardío posee una capacidad extraordinaria para absorber incluso las críticas dirigidas contra él. No se trata simplemente de incoherencia o hipocresía; más bien, la congruencia entre discurso contestatario y plataforma corporativa deviene una utopía casi inalcanzable. El sistema no necesita silenciar la disidencia: le basta con convertirla en mercancía, integrarla como un estilo, como una variación estética dentro del mismo mercado que pretende cuestionar. La rebeldía se vuelve género; la denuncia, contenido; la identidad, nicho de consumo.
En ese sentido, cuando un acto fundamentalmente político —cargado de iconografía latinoamericana, de referencias a la migración, al Caribe colonizado, al español como lengua de resistencia— se enuncia en el escenario más rentable y vigilado del espectáculo deportivo estadounidense, no lo hace pese al sistema sino gracias a él. El Super Tazón no es un espacio marginal ni insurgente; es uno de los dispositivos simbólicos más poderosos del capitalismo contemporáneo, financiado por corporaciones que participan activamente en el sostenimiento de políticas económicas y migratorias restrictivas. Que en ese espacio se escenifique una postura crítica frente a las políticas de ICE o se celebre la identidad migrante no implica necesariamente una fractura del orden; puede ser, más bien, su sofisticación.
La iconografía desplegada en ese espectáculo —banderas, colores tropicales, cuerpos racializados ocupando el centro de la escena, coreografías que evocan tradición e identidad— funciona como un repertorio reconocible de resistencia. Así como en Latinoamérica se enumeran la tierra, el maíz, la cordillera y la herida colonial como signos de dignidad, aquí la estética caribeña y urbana se convierte en emblema de una América otra, morena, desplazada, que exige ser vista. Sin embargo, la pregunta no es si esos signos son auténticos —lo son, en tanto condensan historias reales de dominación y lucha— sino qué ocurre cuando son curados, iluminados y transmitidos por la maquinaria global del entretenimiento.
La tensión no es nueva. En el siglo XIX, Walt Whitman escribía en Leaves of Grass el poema “I Hear America Singing”, donde celebraba la pluralidad de oficios y voces que componían la nación estadounidense. Era un canto a la belleza democrática de un país que se imaginaba inclusivo. Décadas después, Langston Hughes respondió con “I, Too”, reclamando su lugar en esa canción: “I, too, sing America”. El gesto de Hughes no era mera imitación, sino apropiación crítica; afirmaba que la nación no podía excluir a quienes trabajaban en su sombra. Más recientemente, escritoras como Julia Álvarez han dialogado con esa tradición para inscribir la experiencia migrante y latina dentro —y contra— la narrativa hegemónica de América. Cada uno de estos textos constituye un acto de representación que disputa quién tiene derecho a cantar la nación.
La presentación de Bad Bunny se inscribe en esa genealogía simbólica: es un “yo también” pronunciado en español, con acento caribeño, en el corazón del espectáculo estadounidense. La escena dice: nosotros también cantamos América. Pero, a diferencia de Hughes, que escribía desde la segregación material y la exclusión directa, aquí la enunciación ocurre con la anuencia —e incluso el patrocinio— de las mismas corporaciones que se benefician de la precariedad laboral y de regímenes migratorios restrictivos. La resistencia, entonces, corre el riesgo de convertirse en un elemento más del espectáculo, en una variación emocional dentro de la programación.
Fisher advertía que el realismo capitalista no elimina el malestar; lo gestiona. Permite que la crítica circule siempre que no desborde los límites del mercado. Así, la denuncia de políticas migratorias puede coexistir con contratos publicitarios multimillonarios; la estética de la protesta puede integrarse en campañas globales; la identidad latina puede celebrarse mientras se mantienen estructuras que producen exclusión. No hay necesariamente contradicción visible porque el sistema ha aprendido a metabolizarla.
Esto no significa que el gesto carezca de potencia simbólica o que deba descartarse como pura simulación. Las imágenes importan; la representación tiene efectos. Ver cuerpos latinos ocupando el centro de la escena más vista del año puede alterar imaginarios, ofrecer identificación, expandir el campo de lo posible para millones de espectadores. Pero esa potencia convive con su condición de mercancía. La resistencia se vuelve repetible, exportable, vendible. Se regurgita como estilo.
Quizás lo que me afecta no es solo el patrioterismo latinoamericano en su forma ingenua, sino esta forma sofisticada en la que la identidad y la crítica se entrelazan con el espectáculo global. Soy hoja en esa corriente: me conmuevo ante la bandera, ante el ritmo, ante el “yo también”, y al mismo tiempo percibo la arquitectura que sostiene la escena. El viento frío que dobla mi voluntad no proviene únicamente de la épica latinoamericana, sino de la conciencia de que incluso esa épica puede ser absorbida, empaquetada y distribuida.
Entre la emoción y la sospecha se abre un espacio incómodo pero necesario. Tal vez la tarea no sea renunciar a la conmoción, sino habitarla críticamente: reconocer que la canción puede ser verdadera y mercancía a la vez; que el acto puede ser político y rentable simultáneamente. En esa ambivalencia se juega nuestra relación contemporánea con la resistencia, una resistencia que canta, sí, pero lo hace amplificada por los altavoces del mismo sistema que pretende interpelar.