Mónica Boza: Pareciera que el problema de los eventos artísticos como los salones nacionales o las bienales y otros semejantes radicara en la curaduría. Es decir, se plantea el problema del criterio con el que se hacen estos eventos, los “parámetros” desde los que se convoca a un evento tal. El peso recae sobre el concepto curatorial. Será que la verdadera pregunta ha quedado en entredicho, que el problema se soslaya. Si se mira la relación entre obra y evento vemos que desde hace mas de cincuenta años las obras de arte se vienen produciendo casi exclusivamente en función de los eventos. Imperceptiblemente, el Estado, el una vez denominado “ establecimiento”, ha venido sintiendo un compromiso casi moral, teñido de un matiz culposo, por el cual se ve obligado a auspiciar eventos donde se puedan exhibir las obras. Esa “voluntad estatal” de que habla José Roca en su artículo, es justamente eso Voluntad. Pero no se fundamenta esa voluntad sobre un criterio, no hay un concepto que la sustente. Se trata casi de una pura voluntad de poder. Y artistas y obras se han acogido cómodamente a ese proteccionismo. Cuantas de estas obras se sostendrían por si solas en un ámbito no proteccionista. Cuantas obras de las que se exhiben en estos concursos, tendrían la capacidad de portar un significado tan contundente que en su aparición social no estatal conmovieran siquiera la opinión. Cuantas de estas obras son el resultado del trabajo creador impulsado desde dentro por su propia e inapelable necesidad. Muchas de estas obras no habrían existido nunca a no ser para poder ser presentadas a los concursos , ni tal vez sobrevivirían después de ellos.
El Estado o el Establecimiento no se rehúsan a realizar estos eventos. Hordas de espectadores hacen romería en un desconcierto mudo, en una interrogación sin palabras. Pero se cumple. Se cumple con la voluntad estatal de realizar el evento, se cumple con la exhibición de las obras de arte, se cumple con el arte. Que diferencia marcan? Quien puede decidir? A despecho, del criterio curatorial, las obras no logran significar nada, es decir, nadie las entiende. Por ende, la curaduría se ha vuelto muy intrincada y muy especializada: la carencia se suple con cuestiones de diseño, de temática, de ubicación, es decir, problemas meramente técnicos. La curaduría tiene en parte la responsabilidad de una evaluación de la obra pero siempre en función del museo, de la colección, de la exposición es decir, del evento y no profiere un dictamen sobre la obra como obra misma. La curaduría responde a un necesidad extrínseca a las obras.
Entonces la crítica de arte que tiene que decir? Porqué la crítica de arte no es un apoyo? Porqué no puede representar un fundamento para evento, curaduría y obra? La crítica se ve en un especie de limbo. No logra sentar precedentes, las aprobaciones generan incertidumbre. No se sabe, a ciencia cierta, si los críticos hablan de la obra o si se entra mas bien en unos paroxismos de justificación y de malabarismos lingüísticos. La crítica de arte no logra ejercer una función orientadora. De ahí que el consenso necesario para evaluar y acatar una obra quede en entredicho y que no haya proclamaciones universales que satisfagan la necesidad de avalar las obras. Se consigue mas bien una especie de aval publicitario, comercial. Libros y otro tipo de publicaciones y catálogos auto-emitidos parecieran darle el espaldarazo a las obras pero ese aval no se instaura por decreto.
La obra: que responsabilidad tiene en este asunto? No está acaso ella sujeta a reclamación? Que pasa con la obra de arte “conceptual”? Un morro de trigo puesto sobre el suelo. Una mesa, una silla, completamente chamuscadas colgadas de una pared. Una cama de hospital. Los desechos de la explosión de una bomba. Toda suerte de elementos puestos en las denominadas instalaciones. Lo que soporta estos insólitos aparatajes se supone que es un concepto. Cada elemento y su disposición relativa a los demás, su relación con el espacio y su posición en el espacio debe su significado al concepto.
Pero en estas obras el significado de las relaciones entre objetos no está dada de antemano. Por ejemplo, no sabemos bien si la cama de hospital quiere significar el horror del servicio hospitalario, si esta denunciando la crisis del sector hospitalario a nivel nacional, si hace referencia a la contingencia especifica de la enfermedad, si quiere solamente producir un efecto espeluznante sobre el espectador y agotarse en esto. Pero la posibilidad de vincularse a un significado identificable, es decir que el juego semántico de la obra- a saber, el hecho de que por ejemplo, la cama de hospital signifique ‘dolor’- no queda asentado definitivamente: no hay un significado- ni siquiera un significado múltiple ( (polisemia)- para cada objeto ni para las relaciones que se establecen entre los distintos elementos de la obra ni para sus relaciones espaciales internas o externas. Tampoco hay posibilidades de apelar a un criterio técnico, puesto que cada obra puede utilizar cualquier material de cualquier manera. Y todo es válido. La consecuencia de esto es un divorcio entre concepto e imagen. Ni el concpeto está en su contexto ni la imagen se puede apropiar de su fuerza plena para ser significativa.
A esta situación de contingencia absoluta se suma, o mejor, deriva en la desmembración de la obra de arte en sus elementos, el desprendimiento de la arquitectura, y luego del bastidor tradicional, la desaparición de todos los formatos tradicionales- cuadro, escultura. Esto ha producido la necesidad de explicar, glosar o sustentar la obra con palabras, con frases, con poesías, o con discursos mas o menos poético-filosóficos, cuando no con unas diatribas incomprensibles. Estos textos aparecen en el momento en que la imagen pierde su poder significador. La imagen no es susceptible de expresarse en conceptos ni los conceptos pueden expresarse en imágenes. La filosofía trabaja con conceptos mientras que el arte trabaja con imágenes. Ya lo demostrara Kant en la Critica del Juicio. El juicio estético o juicio ( reflexivo) de gusto adquiere su condición de universalidad no partir de conceptos; su validez común se debe al sentimiento de agrado o desagrado subjetivo que exige de los demás una coincidencia. Es una universalidad subjetiva que no se logra por medio de conceptos; es lo que sin concepto gusta universalmente.
Pero en el llamado arte conceptual la obra de arte pierde su poder de significación porque una imagen, que tiene su finalidad en un concepto ajeno a si misma, va a requerir que ese concepto se manifieste independientemente de ella. Por eso la imagen- imagen acústica, imagen visual, imagen espacial- necesita un apoyo conceptual. Por esto dirá Ambroise Vollard que la pintura a partir de Picasso, Leger, Braques se volvió escritura. La imagen adquiere una finalidad extraña a si misma: el concepto . No solo se perdieron los parámetros tradicionales, los cánones estéticos, con respecto a los cuales se emitían los juicios, sino que las obras mismas dejaron de tener como referencia estos parámetros. Lejos, entonces, ya de las reglas estéticas que orientaban no solo el quehacer artístico sino también la crítica, la obra de arte cae en un limbo de significación y la crítica pierde su capacidad de juzgar.
La trasferencia del concepto a la obra y la pérdida del poder significador de la imagen, produce un especie de limbo tanto en las obras como en los eventos como en la curaduría. Y a la inversa, la causa eficiente de esta aporía estética que se traduce en una incapacidad de juzgar, radica en la modulación que ha sufrido la obra de arte. Los síntomas de esta modulación son las crisis curatoriales que tratan de subsanar su carencia en una tecnificación especializada, la crisis de la critica, que se torna in subsistente porque ha perdido el polo que le permite ser metafórica, y la crisis del poder orientador y significador de la obra de arte.
Hemos perdido la capacidad de juzgar si “Esto es Arte” o “ Esto no es Arte”. Hemos perdido la capacidad de decir “ Esto es Bello” “Esto es Desagradable”. Hemos perdido la capacidad de establecer un consenso común- sensus communis de Kant- que instaure en forma universal a las obras como obras de arte y hemos perdido la capacidad de emitir un juicio estético y de gusto.
FUERA DEL SALON Por Francisco José Gonzalez / Editor de Cultura / El Espectador
Han pasado 63 años desde que se realizó el primer Salón Nacional de Artistas, en 1940. No pocos creadores han nadado por encima y por debajo de estos puentes. Fernando Botero obtuvo el primer premio en 1958, Alejandro Obregón en 1962, Édgar Negret en 1963, Santiago Cárdenas en 1976, Miguel Ángel Rojas en 1986 y 1989, Doris Salcedo en 1987, María Teresa Hincapié en 1990 y 1996, Nadín Ospina en 1992, Fernando Arias en 1994 y Wilson Díaz en 1998, por nombrar algunos.
Pero los salones, así como lanzaron y sirvieron para que importantes artistas fueran reconocidos, poco a poco se fueron desgastando. Su estructura rígida no permitió que se acoplaran a las nuevas tendencias del arte colombiano. Porque hoy las obras requieren un contexto conceptual más complejo y no inmediato, y un sistema de selección que se apoye en problemáticas teóricas y tenga en cuenta a las regiones.
Esta situación se presentó en días pasados cuando el Ministerio de Cultura convocó a gestores culturales, curadores y artistas de todo el país, quienes han sido arte y parte de este proceso. La ministra de Cultura María Consuelo Araújo, asegura que “el Ministerio ha destinado $500 millones y ya está gestionando recursos que garanticen su desarrollo en el largo plazo”.Amén.
El nuevo modelo integra varios sistemas de selección y de exhibición sin anular procesos anteriores. Las nuevas estrategias curatoriales hacen parte del salón desde lo local. Ya no podrá existir un salón show, como ha sido la tendencia y que no fue capaz de incidir en el desarrollo del arte del país de los 90.
Jaime Cerón: La más importante transformación que se plantea para las futuras realizaciones del Salón Nacional de Artistas es el hecho de dejar de ser un evento de carácter puntual, para convertirse en un programa permanente y diverso. Adicionalmente, se ha planteado la implementación de mecanismos o estrategias diversos para conformar los distintos capítulos que constituirán dicho programa. Ellos involucran una mayor complejidad respecto a la lectura de la actividad artística contemporánea en Colombia,dado que amplían la idea convencional de “Salón” y reconocen las condiciones de las prácticas artísticas actuales.
María Belén Saez de Ibarra: Es un programa pensado para permitir la autorreflexión y la flexibilidad en el transcurso de sus etapas trazadas hacia el largo plazo, para que hagan posibles cambios estructurales del sector artístico consecuentes con los cambios consabidos en la práctica artística colombiana. Se diseña en relación directa con las necesidades regionales y se ocupa más de generar procesos regionales que de resultados inmediatos en eventos de exhibición. En ese sentido sería capaz de generar desarrollo sectorial que le permita a todo el país participar de los escenarios nacionales e internacionales realmente.
Su talón de Aquiles es que requiere la participación y unión de buena parte del sector cultural en Colombia. Es demasiado complejo para ser completado desde una única instancia. Requiere el compromiso de los interesados con hechos concretos. Este es el reto que puede convertirse en su mayor fortaleza. Sería capaz de generar unión sectorial y su correspondiente organización. En este nuevo escenario del arte no existen protagonistas principales y la concentración de poder naturalmente se desvanece.
José Roca: Desde hace ya un buen tiempo he venido sosteniendo que hay que replantear la estructura del Salón Nacional, venerable pero caduca institución que respondía a un momento histórico en el cual un gran evento único y pomposo bastaba para que el Estado le cumpliera al medio artístico. Hoy en día hay multitud de ejemplos de cómo los artistas se las arreglan para producir y exhibir sin la necesidad de críticos, curadores o espacios institucionales.
De tal manera que la necesidad del Salón es algo relativo: ¿A quién le sirve? ¿Para qué sirve? Estas son preguntas que vale la pena hacerse, y que en el Ministerio de Cultura sin duda se han hecho. Las Bienales de La Habana, Johannesburgo, Estambul, Shangai o Lima, han servido para mostrar el arte local en el contexto del arte internacional, logrando de manera efectiva “insertar” artistas locales en el circuito. Esto le ha dado la oportunidad tanto a los artistas como al público local de confrontarse con lo que sucede en el ámbito global. Idealmente, el Salón Nacional o la Bienal de Bogotá tendrían un carácter menos local: los presupuestos combinados de ambas instituciones -más el concurso de la empresa privada- lograrían fácilmente financiar un evento que pondría el arte colombiano en el mapa cultural internacional, como en un momento lo logró la Bienal de Coltejer en Medellín.
Pero mientras eso sucede, ¿qué puede hacerse con el Salón Nacional? Enfrentados a la voluntad estatal de realizarlo, pienso que un modelo curatorial funcionaría mejor que un modelo de convocatoria abierta. Por “modelo curatorial” me refiero a un curador o grupo de curadores que establezcan parámetros temáticos que les permitan leer en profundidad algunos aspectos de la producción artística actual en Colombia. El modelo curatorial es proactivo, e idealmente está en sintonía con la actividad artística de su momento: busca los procesos, los artistas y sus obras y los pone en relación con otros procesos y obras -no necesariamente recientes- para configurar un texto complejo que pone a consideración del espectador. Mi posición respecto a este asunto, junto con la discusión que genero, se pueden ver en http://www.universes-in-universe.de/columna/col11/col11.htm.
José Roca Curador. Whitney-Lauder Curatorial Fellow. Jefe de exposiciones temporales del Banco de la República.
Artículo en El Espectador http://www.elespectador.com/2003/20030330/cultura/nota2.htm
Mercedes Latiff: Luego de años de discursividad sobre las relaciones centro-periferia que se supone llevaron a relativizar la centralidad en los niveles de gestión [des-centralización que favorece la auto-gestión y discurso [el otro, la periferia y la región la actual propuesta de Salón fortalece de nuevo la el centro por medio de talleres de curaduría diseñados desde allí e implementados por curadores e investigadores de la capital.
Primer problema. Se sigue desconociendo la capacidad de las regiones para investigar y conceptualizar sobre su propia experiencia. Como si esto no fuera suficiente, los jurados de selección y premiación para cada región están constituidos por reconocidos creadores de Bogotá [jurados nacionales a quienes los jurados regionales “traducen” la problemática del contexto local.
Segundo problema. En la mayor parte de las regiones la producción está relacionada más con problemáticas específicamente locales que difícilmente caben en la mirada “contemporánea” apropiada por Bogotá de otros centros.
Porqué la organización del salón no reconoce que las regiones podemos generar y leer nuestros procesos? Porqué seguímos cayendo en las mismas prácticas que no buscan otra cosa que un reconocimiento del centro en su espectáculo oficial?
Ya es hora de que la descentralización se cristalice y que las políticas culturales reconozcan la capacidad de las regiones para gestionar y divulgar su producción artística.
Catalina Vaughan: Desde Boston he seguido lo sucedido con las Divas en Ecuador (que godarrea la del Museo de Quito!), la otrora vigorosa infraestructura museal venezolana (que parece están feriando al peor postor gracias a el implacable populismo cultural del neo.chafarote local) y el afortunado traslado de la rebeca a teusaquillo (independencia neta).
El proyecto curatorial de Divas era el resultado de una investigación seria y con la interdisciplinariedad necesaria (antropólogos y sociólogos incluidos) para no caer en una museificación de lo cultural que tanto fascina a algunos curadores (absolutamente indigestados con las interpretaciones culturales de los antropólogos “posmodernos”) que físicamente saturan con tanta visión “ampliada” de las cosas.
Estuve navegando por el website de “Gente de la Cultura” y se vén acciones de resistencia bien organizadas y efectivas. Los implicados tienen todo el derecho a protestar por las arbitrariedades de unas políticas miopes y cargadas del más ramplón de los populismos. Eso está muy bien. Lo que está mejor es que se pasa a la acción y (parece) a la creación de otros espacios para la actividad artística. (En eso los tres países si son hermanos).
Parcialmente de acuerdo con Israel en que sea traiga “permanentemente el tema de la percepción de varios artistas por sentirse excluidos”. Sería mejor decir “periódicamente” y no “permanentemente” pues antes de cada salón (ritual bienal) no se ha escucha una sóla crítica por parte de los artistas a la forma como está configurado el jurado, organizada la convocatoria y definidas las reglas de selección y premiación. El “debate” viene después. (casos se han visto en este y otros espacios).
Ahora, lo anterior no significa que hay que dejar de rechazar de frente toda arbitrariedad institucional. O por lo menos, discutir sobre ella. Faltaría más que la fórmula sea la de crear espacios y dejar que las instituciones sigan pensando que toda crítica a su gestión viene de una manada de resentidos. (viva la polémica!! eso nos conviene).
Poner a andar un evento oficial no es cosa fácil. Pero tampoco justifica que funcionarios y curadores presenten sus últimas creaciones como realidades irrefutables. (esta vez si hubo investigación)
Hay en las instituciones un lugar para la autocrítica?
Ese si que es otro espacio a construir.
Mercedes Latiff: De pronto la discusión sobre la descentralización, el “otro” y la región sepuede argumentar desde otro angulo. Propongo el de la mirada de unapersona como la que escribe, que vive en provincia y viaja ocasionalmente a Bogotá. Asidua visitante de exposiciones y seguidora en lo posible las actividades que ofrecen galerías y museos.
Hablo desde ahí. Como parte de ese público que puebla la imaginación de los artistas y las teorías de gestores y curadores. Como parte de ese público al cual van dirigidas obras y eventos… como observadora y espectadora.
En resumen, como alguien que sigue parte de los procesos sin ser necesariamente artista y parte del medio artístico que frecuenta inauguraciones y los rituales sociales de la cultura oficial. Cuando visito una muestra lo hago con el obsesivo propósito de ver las obras….
Abro paréntesis
Me llamó muchísimo la atención el grito solitario de un artista que hasta mediados de los años noventa se perfilaba como uno de los que seguramente “triunfaria” en el exterior. Su exposición en el premio luis caballero, rigurosamente montada, me desconcertó enormemente, pues luego de visitarla una y otra vez me quedaba claro que su objeto no era otro que el de muchos artistas de las vanguardias históricas: “epater le bourgois”, escandalizar, tratar en lo posible de llamar la atención con un argumento que recurría a lo escatológico.
Posteriormente pensé en que a pesar de las dudas que tenía, el artista se había arriesgado. Dejaba de lado sus máquinas depuradoras de museos y proponía algo distinto, desconcertante, sí, pero distinto… Me llamó aún más la atención una muestra suya en el Mambo -practicamente al tiempo que la del Luis Caballero- en momentos en que este era cuestionado por el “paso en falso” de las barbies. Siendo un artista que ha hecho carrera con una obra cuyo texto es una crítica al sistema museal… que hace en en ese sitio -y en la misma sala- carente de la más minima postura crítica?
El “vuelo” de Elias Heim es el vuelo local de una propuesta que todo el tiempo buscó salida internacional y que curadores criollos avalaron en su momento con distinciones como la de ser representante oficial en las bienales de Sao Paulo y Venecia.
De pronto en Europa esta obra resulta bastante familiar. Hasta puede parecer local, cercana. No sucede lo mismo con los videos de Jose A. Restrepo ó los muebles desgarradores de Doris Salcedo, que si penetran estos circuitos -y el nuestro- ávidos de “otras” miradas.
Cierro paréntesis
Dudo mucho que los salones reflejen la mirada local, de región. Y dudo aún más que así la política sea descentralizar -dejar que las regiones asuman los gastos- los criterios de selección y premiación sean regulados, en buena parte, desde Bogotá -dejar que los centros asuman los juicios, definan los criterios.
Seguimos con el mensaje de que las regiones deben producir obras para los escenarios -y la mirada- de Bogotá. Y seguimos obedeciendo.
Tu me miras….yo te traduzco…tu me entiendes….tu me avalas.