«In the morning Virgo Lucifera announced that each of the wedding guests had become a «Knight of the Golden Stone. » The aged warden then presented each man with a gold medal, bearing on one side the inscription «At. Nat. Mi. » and on the other, «Tem. Na. F.» The entire company returned in twelive ships to the King’s palace.»
Johann Valentin Andreæ. The Chymical Wedding. 1616
1.
Más allá de la incuestionable calidad y talento plásticos de los artistas incluidos, la muestra colombiana en Arco 2015 fue un hito en términos de la relación vinculante entre Arte Político y Estado. El Estado, por fin, se tomó, en ésta coyuntura, la vocería conceptual y programática del Arte Político colombiano. Arte Político y Estado confirmaron que la relación vinculante que solo era un rumor, era cierta.
El discurso del embajador Carrillo en la inauguración de la exposición «Desnaturalización» (1) fue un manifiesto artístico oficial del Arte Político colombiano para el presente, pero sobre todo para el futuro. Ya el Estado, encarnado en el embajador, se atrevió a explicar pública y abiertamente la función ideológica del Arte Colombiano. El arte Colombiano es un arte «crítico» y es un arte de «denuncia» de naturaleza «deconstructiva» inmanente (sic).
El arte colombiano – dijo Carrillo, sumándose a la nueva moda del Expedicionismo Botánico – debe ir de la mano con la naturaleza y debe reivindicarse con ella después de los desastres causados por la violencia. No menciona – evadiendo el lance implícito y como es de esperarse – los desastres de la minería corporativa estimulada inmisericordemente por el Estado.
La suma de todas las cualidades enumeradas componían el «eje temático» (ideológico) de Arco, dijo entonces. Si Carrillo sabe que tematizar es incluir lo oficial para, al excluir lo temáticamente incontrolable, dejar libre la autopista a la ideología dominante, es porque ya maneja la metodología de los curadores que le acompañan en esta empresa: Rueda, Ponce de León, Wills y Cerón. Arco fue, en ese sentido, un hito histórico. Y lo fue sobre todo por eso: porque demostró, in vitro, que el aparato del Arte Político, «Critico» y el aparato del Estado hablan un mismo idioma y tienen una misma agenda. Demostró que el Arte Político no es parte de la voluntad de propaganda estatal solo en los regímenes totalitarios convencionales; tambiénlo es en las democracias neoliberales.
«En cuanto a si un arte cuestionador beneficia al estado al confirmar su tolerancia a la crítica, baste ver los múltiples casos de censura en la historia de la relación arte-estado para evidenciar que arte crítico y Estado casi nunca van de la mano.»( negras mías).
decía José Ignacio Roca en 2006 respondiendo a mi planteamiento que consideraba, ya en ese momento, que la relación entre «arte critico» y Statu Quo era estrechamente vinculante.
Roca catalogaba entonces ese vinculo como poco menos que paranoico. Ese vínculo que , insistía Roca, era improbable, se volvió lo New Normal en Arco. Lo que es muy improbable hoy en día, es que ese matrimonio sagrado de deshaga. Por primera vez, como en una ópera, se puede ver a sus actores desplegar su obra en completa armonía, en un mismo escenario, sin objeción moral alguna. Fuera del closet.
2.
Si el Arte Político tuvo en sus manos la labor de estetización y construcción de la moralidad de mercado del conflicto colombiano, la llegada de la fase del posconflicto que deriva de la implementación del tratado de paz, no conduce – como sería lo lógico en una democracia de posguerra en cualquier otro contexto – a una fase de democratización y liberación de los contenidos culturales a su propia y libertaria dinámica. Conduce a la continuación de la guerra por el monopolio de los contenidos artísticos y culturales por otros medios y con los mismos, mismísimos actores, cuyas prendas escarlata son cambiadas prestamente por un límpida túnica blanca.
Los Contratistas de la Nueva Utopía del Posconflicto, quienes durante 20 años, tras travestirse con una imagen heroica frente al mundo haciéndose pasar por partisanos humanitarios, se lucraron con el conflicto y, rags to riches, se hicieron prósperos con él, ahora se preparan para administrar y direccionar el aparato ideológico cultural de dicho posconflicto en nombre del Estado.
“Entre mediados de los noventa y los dos miles hubo una línea dominante en el arte colombiano relacionada con aspectos de violencia. Lo político y lo social atravesó el arte como una nube negra. La violencia no es patrimonio de Colombia. Pero una gran cantidad de artistas pasaron por debajo de esa nube y se empaparon. Otros ni siquiera se mojaron con el tema”.(3)
En estas palabras, que son parte una entrevista ofrecida durante Arco para un medio español, José Roca es claro en su previsión acusatoria al montar, desde ese momento y esa coyuntura, desde el «Pacto de Arco», su propio juicio de Nuremberg de acción retroactiva. Sabe, con instinto empresarial, que tal juicio va a replicar en ese gran tesoro de licitaciones, encargos, puestos y comisiones estatales y corporativas que será – ya comienza a serlo de hecho (4) – el posconflicto. La transición del monopolio del Mercado de la Guerra al monopolio del Mercado de la Paz es el fin estratégico de la intelligentsia y el mundo del arte criollos.
Y quienes harán parte del monopolio? Ya Roca lo dice: los «partisanos» del ejército que se «empapó» con el paso de la nube negra de la guerra. Cabe solo anotar que estos «partisanos» vivieron la guerra de lejos, desde sus estudios. La vivieron a través de los noticieros y los diarios mientras tomaban vinos inéditos para su paladar nuevo. De lejos, puesto que el trabajo de campo del que hablan y que exhiben en sus párrafos curatoriales suele ser apócrifo, y solo parte del aparato personal de promoción en el mercado de la sublime compasión neoliberal que los condecora como «Artistas Heroicos del Conflicto Colombiano».
En éste punto José Roca, haciéndose vocero del curatoriado politicista colombiano y del consumidor corporativo internacional, enlaza moralmente a sus interlocutores para que no se planteen bajo ninguna circunstancia,
- Si dichos artistas que no representaron el conflicto en sus obras, no lo hicieron intencionalmente y bajo los parámetros de una estética calculada, porque consideraban poco ético hacer una transacción económica para beneficio propio, con una mercancía manchada con el dolor ajeno y la guerra (war profiteerism),
- Si representar el conflicto implica padecer personal y emocionalmente con el conflicto. Pero representar no implica padecer. La noción burguesa de representación de la guerra a la que asistimos suele ser confortable y decorativa en cuanto que debe ser mercadeable; el sufrimiento que se atribuye el artista es, las mas de las veces, calculadamente histriónico y no producto de un trabajo de campo en el que el artista se «moja» con la realidad.
Si dichos artistas, como el Vermeer que retrataLawrence Weschler- «un artista heroico que pintó la serenidad en tiempo de guerra», pensaron que la mejor respuesta a la guerra era ofrecer al espectador, mediante la obra, un momento de paz y de reconciliación con el Ser – el «Onement» de Barnett Newman, el Sein y el Dasein de Heidegger- momento que le permitiera a dicho espectador poder salir a enfrentar las vicisitudes exteriores de la realidad con más fuerza.
De esa unión entre Mercado del Arte Colombiano Regado por la Lluvia de la Guerra y el castigo legal histórico a esos otros artistas que (y este juicio de Roca más que mezquino y policial, es abusivo ) «ni siquiera se mojaron con el tema», sale en Arco 2015 el libro oficial corporativo (Fusionarte) de la Historia Revisada del Arte Colombiano: «Colombia. 100 años. 100 artistas».
El libro, más bien folclórico, amarrado con la bandera colombiana, agrupa a «los cien artistas más influyentes de la última centuria», co-seleccionados por María Wills – co-curadora de Arco 2015 y directora de Investigaciones de una galería privada. Colabora con ella Jaime Cerón, quien a su vez es curador corporativo de la Fundación Misol. El libro es finalmente lanzado por el mismo José Roca en la Sala VIP de Colombia en Arco. El texto corporativo historicista «Transpolitico» (JP. Morgan, Paralelo 10) de Roca es el capítulo más denso del libro y direcciona la metodología ideológica de selección de «Colombia. 100 años. 100 artistas».
Carolina Ponce de León, quien presentó en Arco 2015 el libro corporativo editado por Paralelo 10 y escrito por ella sobre el fotógrafo del conflicto Jesús Abad Colorado, «Mirar de la vida profunda»‘ es tal vez pionera («El Efecto Mariposa: Ensayos sobre arte en Colombia, 1985-2000» ) (5) en introducir categorías morales penalizantes para dividir el panorama artístico colombiano de una época. Hace Ponce de León, ya en 2005, una separación en términos de «responsabilidad» entre los artistas con supuestas preocupaciones sociales y los artistas de índole «más bien comercial», obliterando el punto de que, el «aura social» de la obra de arte era la esencia del nuevo tipo de ideología inyectada en la mercancía ofrecida al el mercado internacional compasivo por los artistas «comprometidos con la realidad del país».
Santiago Rueda, curador en Arco 2015 de la muestra «Autorretrato disfrazado de artista» (ya tocamos su caso particular en otro ensayo (6)), comienza a construir su litigio en 2009 cuando acusa, en ese caso, a los artistas «irresponsables» de los 80 de dedicarse a la experimentación transvanguardista y de no seguir
“Las preocupaciones sociales y políticas que tanto eco tuvieron en la década anterior” (7)
3.
Tal y como presentimos, esta Nueva Utopía del posconflicto estará basada en la politización monopólica de la Armonía Natural, el culto estético de la Naturaleza y la Biología corporativizada, para amortiguar – y sobre todo estetizar y ocultar- los conflictos de clase que el posconflicto trae dramáticamente consigo.
José Ignacio Roca, con la propagación de su civitas botanica, apuesta ahora a resucitar los impulsos primigenios del Biopoder del Romanticismo promoviendo una nueva Expedición Botánica Permanente. Un Leviatán Biopolitico que devora la totalidad del paisaje artístico:
«El arquitecto de formación cree que su trabajo es proponer un planteamiento que antes no existía (8). Roca ha proyectado una perspectiva del arte colombiano desde la relación entre botánica y política, geografía y tejido social. Como ejemplo, la muestra Tejedores de agua, que elaboró junto a Alejandro Martín, puede ser apreciada en el Conde Duque como parte de ARCO, que dedica este año a Colombia.» (3)
También el culto a la Memoria como estetización del conflicto, después de años de promoción desde las aulas posmodernas, se apoderara de lo que antes era la Historia. Como en todos los programas utópicos, la gran paradoja aquí es que un programa que tiene la Memoria – no la Historia – como bandera, se está esmerando en tratar de borrar de una manera revanchista, no solo el material histórico de todo lo que no pueda adornar su Shangri-La del Arte Político, Arte del Conflicto y Biopoder (ver todas las curadurías institucionales de arte colombiano desde 2009 o la curaduría politicista – Rueda, Ponce de León, Borja – de la Colección Permanente del Banco de la República), sino que, como en Foucault, se esmera con celo en borrar a la persona física del individuo «no comprometido» del panorama que el Estado vaya definiendo como «construcción de paz» o «Construcción de Paz » partisana. Negarle la entrada al Gran Teatro de la «Construcción de Paz» en manos del Partido Príncipe de las Artes. Y eso aquí no es solo un término administrativo y burocrático sino, sobre todo, ideológico. La función del Partido Príncipe de las Artes es permear el Statu Quo mediante el chantaje moral para que el que no haga parte del arte pedagogista del posconflicto, no vuelva a tener trabajo en Hollywood.
Lo que promueve la nueva paz del arte edificante es la promoción de ciudadanos con iniciativa cívica, desde que se levantan, hasta que se acuestan. El mismo acto de deponer debe ser cívico. Sans- culotte. La intervención total del Estado y las artes se concentraran, como en toda utopía, en la vigilancia de vida del individuo. Y aquí llegamos al punto del papel que el Estado le encarga al arte en el posconflicto: ejercer de policía cultural sobre la vida estética privada del individuo con el fin de evitar distopías «acríticas».
Arte modernizante, arte abstracto, artes decorativas, moda, paisaje, bodegón, retratos de perros, arte erótico, desnudo, country o atardeceres, y en general toda practica estética que tenga que ver con la interpretación personal y no elitista o liberalmente ilustrada de la belleza y el placer, buscara ser relegada a la Calle 53 de Bogotá.
Nada contenido en estas listas anti-temáticas, no-curatoriables, no-bienalizables, no-feriables, no-museificables, no-escribibles, será considerado parte del programa cívico para la cultura del posconflicto. El placer será erradicado de nuestro castillo jacobino de la Corrección Política Puritana a través del politicismo wahabita de nuestra intelligentsia local. La oficialización del Arte Politico y el programa del Estado para el arte del posconflicto fueron pues, el legado más importante de Arco 2015.
Ya el Ministro Carrillo lo anticipó en su discurso/manifiesto/plan quinquenal para las artes en la Casa de Lope de Vega: el Estado colombiano fomentará y financiará el Arte Político, «critico» y que esté acorde con las exigencias del posconflicto. Debemos preocuparnos? O estar exultantes. Cobramos a manos llenas en la guerra y vamos a seguir cobrando a manos llenas con la paz a través esa gran licitación de mil cabezas que va a ser la Corporación de la Memoria y el posconflicto. La Revolución Cultural ha llegado vestida con uniforme blanco y gorro frigio hipster.
Y como dijo en Arco 2015 para cerrar su discurso el embajador Carrillo: «tranquilos que esto apenas comienza!».
Carlos Salazar
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Notas:
(1) Discurso del embajador Carrillo en la inauguración de «Desnaturalización». Casa Lope de Vega. Arco 2015.
(2) Ver «Abolir la Modernidad en la Aldea. Politicismo*, Purga Histórica y Bautizo Post-mortem.»
https://esferapublica.org/nfblog/abolir-la-modernidad-del-tercer-mundo/
(3) “La violencia atravesó el arte colombiano como una nube negra”. José Roca en entrevista con Isabel Cuesta. El País, Febrero 27 de febrero de 2015
(4) Cumbre Mundial Arte y Cultura para la Paz. Invitados http://idartes.gov.co/index.php/cm-internacionales
(5) Carolina Ponce de León, El efecto mariposa: Ensayos sobre arte en Colombia, 1985-2000.
Alcaldía Mayor de Bogotá D.C., 2005, 332 pgs.
(6) Abolir la Modernidad en la Aldea. Politicismo*, Purga Histórica y Bautizo Post-mortem. Mayo 26, 2010.
https://esferapublica.org/nfblog/abolir-la-modernidad-del-tercer-mundo/
(7) Citado por Guillermo Vanegas en «Sobre una línea de polvo». Esfera Publica. 2010/05/20 https://esferapublica.org/nfblog/sobre-una-linea-de-polvo/
«Una posible expresión de rechazo contra la politización superficial y la militancia paternalista que despertaron buena parte de las propuestas artísticas de los años setenta. En los ochenta se dio una vertiginosa (y bobalicona) asimilación del postmodernismo en su versión más conservadora –llámese neoexpresionismo o transvanguardia- por parte de una generación de artistas especializados en el exterior, que retornó al país y determinó en gran medida que un amplio volumen de la producción artística contemporánea se decantara por la promoción de experimentaciones que repudiaban en su formulación “las preocupaciones sociales y políticas que tanto eco tuvieron en la década anterior.»
(8) «The historicity of this correlation between capitalism and bio-power is hence the «contact between history and biology», in Foucault’s own words (p. 186). The greater agricultural productivity set in motion in Western Europe during the beginning of the «classic age» had finally freed the Western Europeans from the constancy of death-threat posed by famine and epidemics3; these no longer loomed constantly above. Within this new space of prosperity and population growth Western men became conscious of the possibility of explicitly taking life (or rather its biological processes: production, consumption, and reproduction) into account, of explicitly calculating out policies and reorganizing institutions in order to enhance these processes. This is the «immediate» origin of bio-power. The «remote» origin of bio-power has to do with the European Interaction Sphere: The political context of Western Europe at the time reinforced this tendency toward explicit control and enhancement of life-processes. All European states were engaged in fierce competitions, internally with the Church and externally with one another, which pressured them to exact ever more power from their populations and natural geography (now scientifically objectified, calculated, quantified, and exploited to the maximum). The intensity of the competition within the European Interaction Sphere from 1500 onwards resulted in the internal consolidation of each state therein into a nation-state (with a higher level of metabolism) with bio-power, mass government and capitalism (industrial mass economy) as the form of metabolism peculiar to it that fuelled it with the larger amount of energy that it needed. This will be elaborated upon in the next chapter.
A Thermodynamic Interpretation of History
CHAPTER 2: Foucault’s Bio-Power: His Genealogy of Racism and Psychoanalysis.