Hay un denominador común en los comentarios a los textos sobre la crisis actual en el mundo del arte: todos admiten la crisis actual, y ven sus causas en el ocaso de un tiempo pasado cuyas condiciones eran idóneas para el sistema del arte: Arrendamientos baratos, solidaridad entre artistas, pasión de los galeristas y curadores de museos, coleccionistas educados, una prensa crítica con autoridad. Hoy en cambio, argumentan que el precio de la propiedad raíz inflada, la «estupidez» que causan las redes sociales, las injusticias económicas y sociales dentro del sistema arte, el abusivo modelo ferial, han conllevado a una crisis que se manifiesta en la desaceleración del mercado de arte, el desmonte del soporte institucional público, y la palpable angustia existencial de artistas y profesionales del arte.
La mayoría de las respuestas a la crisis actual intentan repetir modelos que fueron productivos de hace cuatro décadas. Exposiciones como clubes sociales a cambio de ferias VIP. Talleres colectivos para enfrentar los costos de arrendamiento, organización sindical para consolidar derechos, museos con cuentas en Tiktok para atraer al público joven, eventos. El éxito de estas soluciones es, sin embargo, mediano; porque dependen para su perduración de las mismas lógicas económicas que cree estar superando o criticando. Es así como los talleres de artistas colectivos son posibles por la intervención estatal, que recurre para el subsidio del arrendamiento a las contribuciones fiscales del turista (como es el caso de Berlín), que son, a su vez, uno de los causantes de la crisis de vivienda. O dependen de la empresa privada inmobiliaria, otro de los actores de la crisis de vivienda, que ve en el uso del objeto por artistas y curadores un modelo de amortización y depreciación favorable para su contabilidad.
La falacia nostálgica, o falacia del pasado dorado, idealiza un periodo histórico suponiendo que la Restauración (en mayúsculas) del orden anterior soluciona la crisis actual. Las respuestas actuales frente a la crisis del mundo del arte son impulsos restaurativos construidos a partir de una imagen del sistema del arte en su pasado.
Una imagen que al ser ampliada revela un cadáver como la del filme de Antonioni:
El pasado del sistema del arte se ha construido en gran parte a partir de narrativas y transmisiones orales, granos de imágenes, cuya veracidad es difícil de corroborar. La memoria es selectiva y excluyente, y de un mismo evento, puede un artista y un curador dar un relato completamente diferente.
Mientras el archivo tras un análisis crítico da paso a una comprensión histórica, y en tanto, puede revelar las actitudes egoístas, manipulaciones, omisiones históricas adrede, mecanismos aplicados con el fin de la consolidación de una figura individual; radica en la naturaleza del sistema del arte dar relevancia a la persistente producción del sujeto: de allí que gran parte de la historia del arte, la prensa, las conversaciones comunes, el sistema educativo de las academias de arte se basen en monografías y biografías, más no de ideas y categorías.
En tanto, todo participante del sistema del arte está en aspiración de ser aquel «individuo» que representa una parte esencial del mismo. La métrica de las redes sociales ha sido perfecta para este fin, pues «traduce» en números el proceso de éxito de uno mientras incita la competencia del resto que perciben en tiempo real la escala en la que se encuentran.
Otro problema inscrito en la naturaleza del sistema del arte es que éste nunca ha sido plural en un mismo momento, aunque lo parezca a lo largo del tiempo; a razón de su isomorfismo mimético: apenas emerge una práctica artística que logra la hegemonía, (se vuelve de moda) ésta se disemina rápidamente; origina lugares comunes. Los términos comienzan a ser repetidos en la mayoría de los textos curatoriales, después definen los programas de las instituciones públicas, desde museos hasta academias de arte, para finalmente infiltrarse en el mercado de arte. No hay una imagen cierta del sistema del arte en su pasado. La sucesión veloz no produce diversidad sino truncamiento. Cada práctica se abandona por saturación antes de agotar sus posibilidades.
Tal vez el mayor problema de la falacia nostálgica es su obstinación en no aceptar que las relaciones económicas y sociales en las que el sistema de arte se ha desarrollado desde la postguerra resultan irrepetibles en el día de hoy:
Entre 1950 y 1970 se ensanchó la base de compradores de arte en Europa occidental y Norteamérica, abriendo un mercado que estaba restringido a las grandes fortunas patrimoniales y a los museos. Esta apertura se debió a la conjunción de dos factores: un estrato profesional en expansión con salarios altos durante el período de menor desigualdad; y la emergencia de nuevos modelos de distribución que rebajaron drásticamente el umbral de entrada — la edición y el múltiple, la feria, la subasta orientada al comprador privado.
Pero la apertura del mercado no se limitó a su escena regional. El primer mercado nacional ajeno al eje euroamericano que batió récords de subasta fue el coleccionismo corporativo japonés de los ochenta.
Posteriormente, la privatización postsoviética, la incorporación de China al comercio global tras 2001 y la capitalización de los fondos del Golfo incorporan nuevas geografías al mercado, apoyadas en la liberalización del capital y la posibilidad de buscar el régimen fiscal más ventajoso. El puerto franco es el dispositivo que articula ambos movimientos: la obra adquirida en los centros de subasta no viaja al país del comprador, permanece en régimen de extraterritorialidad fiscal en Ginebra, Singapur o Luxemburgo.
Hacia el año 2000 el actor ha cambiado de naturaleza. Ya no es la empresa sino el patrimonio individual. Coleccionistas de peso comenzaron a abrir sus museos y colecciones privadas en capitales distintas de Nueva York, Paris o Londres, mientras la infraestructura de ferias y bienales se multiplicaba al ritmo de esa transformación.
Es necesario anotar, que las lógicas neoliberales que impulsaron el mercado del arte no fueron experimentadas exclusivamente por sus participantes. La inversión pública en el arte, el “concurso” y el “proyecto” como se conoce popularmente hoy en día, se establece durante la reestructuración de la inversión pública de las décadas pasadas. En lugar de la dotación institucional de largo plazo, el estado da preferencia a los proyectos concursables, de horizontes cortos y de impacto. En este espacio, el “trabajador cultural” ahora convertido en un trabajador neoliberal caracterizado por flexibilidad y autonomía, se adaptó dentro de la reestructuración de la gestión pública funcionando sin resistencia dentro de ella
En pocas palabras, había mucho dinero circulando dentro del sistema del arte, tanto privado como público. Gracias a la solvencia económica el mercado de arte pudo jactarse de su resiliencia a las crisis económicas. Basta leer los datos, escasos y opacos sobre las ventas en las ferias de arte en la primera década del milenio, incluso en el fatídico 2008, para hacerse una imagen del delirio de aquellos años. Obras eran vendidas por medio millón, a pesar de que en pocos años después costarían apenas el 10% de ese valor.
Artistas, curadores, gestores culturales, galeristas se volvieron expertos en predecir donde se encontraría la nueva fuente de ingresos, públicos o privados, desplazándose a nuevas geografías, a veces tan pequeñas como las calles de un barrio de la ciudad. Desplazamientos de larga duración, pero también de corta duración como los cinco días de feria. Junto a la predictibilidad se desarrolló una experticia de la gratuidad: dónde se encontraría la fiesta delirante con barra abierta, la cena, el pago de la producción de exhibición y de obra, que fondos públicos hay para la producción de un catálogo, que empresa será el patrocinador generoso, que nuevo millonario se considera un Medici contemporáneo, que joven curador puede trabajar en el museo por un salario menor que el mínimo.
La bonanza permitió olvidar que las relaciones entre los participantes del sistema del arte, artistas, curadores, galeristas, instituciones son transferencias comerciales y laborales entre entidades e individuos, y no un fraternalismo de gratuidad.
Por otra parte, la homogeneidad política de los participantes del sistema del arte ha sido contraproducente en tiempos de austeridad financiera estatal dejándolos vulnerables frente a las dos tendencias políticas: para un gobierno de izquierda le resulta fácil efectuar los recortes, ya que asume que los participantes del sistema del arte son siempre una base electoral fiel; mientras que, para un gobierno de derecha, el recorte es parte del programa de gobierno.
Neoliberalismo y globalización fueron los motores económicos del sistema del arte como lo hemos conocido, incluso promoviendo el desarrollo ulterior del artista activista, (otra forma de subjetivización histórica). En la nueva era económica, que aún está por definir, pero que se caracteriza por el rearme europeo, proteccionismo, austeridad estatal, regionalización frente al ascenso chino; ya se destilan las primeras consecuencias para el arte y la cultura: ella ya no es considerada parte de estrategias diplomáticas. El soft power cultural pierde peso en el presupuesto europeo o norteamericano frente a la partida de defensa.
A partir de aquí sólo es posible especular sobre otras partes del sistema de arte que cesaran de funcionar dentro de una nueva lógica económica que gestionará (o tal vez no) un mundo en poli crisis, enmarcado en la eminencia del desastre ambiental. El mundo del arte está en crisis: ¿y qué?. El sistema del arte no está desapareciendo; lo que desaparece son las condiciones económicas que lo hicieron parecer natural. Es el fin de la situación excepcional entre mercado, estado, artistas y participantes del sistema que fue confundido como la esencia misma del arte.
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