El Atlas del Imperio: Latinoamérica en la Bienal de Venecia

El Atlas del Imperio, muestra curada por Alfons Hug y Paz Guevara para el Pabellón del Instituto Italo-Latino Americano (IILA) en la Bienal de Venecia, es una atlas imaginario, en el que el arte de la región y el europeo dialogan y se confrontan, con un impacto de enriquecimiento recíproco de identidades culturales cada vez más fuerte.

Comisariado por Sylvia Irrazábal, secretaria Cultural del IILA, este espacio se cierne como una exploración de nuevos aspectos geopolíticos del arte contemporáneo, con el fin de impulsar valiosas experiencias de conocimiento recíproco entre artistas latinoamericanos y europeos.

Sonia Falcone, Campo de Color, 2012, instalación para el Pabellón IILA, 55va Bienal de Venecia (2013). Foto: Italo Rondinella. Cortesía: Bienal de Venecia

La idea central se inspira en la alegoría literaria del gran escritor argentino Jorge Luis Borges, que en su libroDel rigor en la ciencia describe el tentativo de valientes cartógrafos de diseñar “un Mapa del Imperio, que tenía el Tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él”. También se nutre de los escritos y en el pensamiento de Carlos Fuentes y en las Ciudades Invisibles de Italo Calvino. Para los artistas, ha sido una oportunidad para rediseñar una cartografía simbólica en la cual no es importante tanto la precisión topográfica como las observaciones puntuales de detalles, de relaciones interpersonales o de situaciones precarias del presente.

En el arte contemporáneo este dinámico intercambio se ha intensificado aún más. Hoy, algunos de los mejores artistas latinoamericanos viven en Europa, donde incluso a menudo son considerados como representantes de su nueva patria. A su vez, muchos reconocidos artistas europeos escogieron Latinoamérica como tierra de residencia y de trabajo.

En el Pabellón de América Latina, reflexionan sobre este nuevo aspecto geopolítico los artistas latinoamericanos Guillermo Srodek-Hart (Argentina), Sonia Falcone (Bolivia), Juliana Stein (Brasil), León & Cociña (Chile), François Bucher (Colombia), Lucía Madriz (Costa Rica), Humberto Díaz (Cuba), Miguel Alvear y Patricio Andrade (Ecuador), Simón Vega (El Salvador), Marcos Agudelo (Nicaragua), Jhafis Quintero (Panamá), Fredi Casco (Paraguay), David Zink Yi (Perú), Colectivo Quintapata (República Dominicana), Martín Sastre (Uruguay) y Susana Arwas (Venezuela).

Como parte del pabellón se ha incluido además un proyecto expositivo que explora las relaciones culturales de América Latina con Italia y Europa, en el que se incluyen los artistas Luca Vitone (Italia), Harun Farocki yAntje Ehmann (Alemania/Brasil) y Christian Jankowski, artista alemán vinculado con América Latina.

León & Cociña, Los Andes (de la serie “El Tercer Mundo”), 2012, video animación, 3:00 min. Cortesía: Upstream Gallery, Amsterdam. Foto: León & Cociña

“Ser parte del Pabellón IILA significa una experiencia nueva y algo extraña para nosotros, que es la de presentarse bajo un rótulo territorial y cultural. En ese contexto, la curatoría de Alfons y Paz para IILA nos parece un interesante punto de inflexión, pues pone el foco en los desplazamientos territoriales y en la interacción Europa-América Latina”, señaló Cristóbal León.

Paz Guevara destaca el lenguaje propio que ha logrado encontrar la dupla de artistas. “Nos interesó como un dúo que tiene un lenguaje propio híbrido. En el video vemos cómo una oficina se transforma en un espacio donde irrumpe la naturaleza, las plantas salen por la pantalla del computador, aparece la cordillera de Los Andes y nos cuentan la historia de este mito que era de la Ciudad de los Césares, donde se creía que había una ciudad encantada en el medio de la cordillera”, explicó la co-curadora.

Cristián Silva-Avaria participa en el proyecto conjunto de Harun Farocki y la curadora Antje Ehman -tituladoLabour in a Single Shot-, el cual buscar revisar las condiciones de trabajo en todo el mundo, desde sistemas automatizados hasta formas totalmente artesanales. Sin embargo, en Venecia se presentarán sólo videos realizados en Río de janeiro. Silva-Avaria colaboró con sus videos Circular Movement y The City, the Runners and the Fisherman.

En Circular Movement se exhibe la relación entre un obrero textil y una máquina de producción de tejidos, la que debe ser controlada interminablemente por el operario en una especie de simbiosis entre hombre y máquina. En The City, the Runners and the Fisherman se presenta una situación urbana de tres planos simultáneos en la mitad de la Lagoa Rodrigo de Freitas, ubicada en la famosa zona sur de Río. El plano medio y principal de la escena muestra un pescador artesanal que entra y sale de escena, mientras que en el tercer plano se visualiza el movimiento incesante del tráfico de la cuidad, a la vez que estas dos situaciones son interrumpidas por deportistas que se cruzan en el primer plano del video.

“Este trabajo en colaboración con Farocki y Ehmann, quienes son un total referente de la reflexión más política de la producción y uso de las imágenes en los circuitos del arte y del cine, es una gran oportunidad para contribuir a generar una reflexión sobre los modos de producción de bienes en el mundo en que vivimos y que habitualmente pasan desapercibidos en nuestra cotidianidad”, dice el artista.

Cristián Silva-Avaria, The City, the Runners and the Fisherman, video, audio. 1 minuto 54 segundos, 2012. Cortesía del artista

EL ATLAS DEL IMPERIO

Por Alfons Hug y Paz Guevara

En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el Mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el Mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, estos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el Tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y los Inviernos. En los Desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas.

Jorge Luis Borges, Del rigor en la ciencia, 1946.

 

Desde el siglo xvi y durante toda la posterior época colonial, España y Portugal —en el Caribe también Inglaterra, Francia y los Países Bajos— propiciaron el intento a gran escala de superponer el mapa de Europa, y con él las estructuras políticas y administrativas, al continente sudamericano. A virreyes, capitanes generales, misioneros, jueces y profesores, y también a artistas, se les encomendó la tarea de hacer de las nuevas colonias un fiel reflejo de Europa.

Incluso cuando no se trataba de ambiciones imperiales, sino del estudio de la naturaleza, como en el caso de Alexander von Humboldt, una y otra vez se introducían modelos de pensamiento europeos.

Las «generaciones posteriores», e.d. las repúblicas de América surgidas de los movimientos de independencia de principios del siglo xix, llegaron —como en la obra de Borges— a la conclusión de que se necesitaban nuevos mapas a pesar de la permanencia de restos del viejo orden: desde los trazados urbanísticos españoles y las ciudadelas portuguesas hasta las dos lenguas ibéricas. Claro que estas fueron enriquecidas con palabras tomadas de idiomas africanos e indígenas, un fenómeno extraordinariamente productivo, pero también lleno de tensiones, que desde la era barroca se puede observar también en el arte, la literatura y la música sudamericanos.

¿Dónde estaba nuestro lugar en el mundo? ¿A quién le debíamos lealtad, a nuestros padres europeos o a nuestras madres indígenas? ¿A quién debíamos dirigir ahora nuestras oraciones, a los dioses nuevos o a los antiguos? ¿Qué lengua hablaríamos, la de los conquistadores o la de los conquistados? (Carlos Fuentes, El espejo enterrado, 1992).

Esta estrecha interacción cultural entre Europa y América Latina prosiguió también en el siglo xx. Por una parte se produjo la recepción de importantes corrientes del Modernismo en América Latina, por la otra, modernistas sudamericanos como Joaquín Torres García, Roberto Matta o Wifredo Lam generaron a su vez repercusiones en Europa.

En el arte contemporáneo este dinámico intercambio se ha intensificado aún más. Hoy algunos de los mejores artistas latinoamericanos viven en Europa, donde incluso a menudo son considerados representantes de su nueva patria. A la inversa, varios artistas europeos de renombre trabajan en América Latina.

El pabellón del iila analizará esta nueva geopolítica del arte contemporáneo.

Esta fecundación mutua no dejará de tener consecuencias en la autocomprensión cultural de ambos continentes. Y no se trata solo de una ampliación del repertorio artístico, sino en última instancia de una nueva y compleja cosmovisión que también beneficiará a Europa.

Miguel Alvear y Patricio Andrade, Detalle del afiche de la película “Blak Mama” (ilustración por Sebastián Malo), 2009, video HD, 95 min. Cortesía: La Otra Films, Quito

El Atlas y el Arte

En su alegoría literaria, el autor argentino Jorge Luis Borges también plantea la pregunta sobre la representabilidad del mundo, que es una cuestión esencial en la ciencia y el arte. El mapa se torna inservible cuando es tan grande como el planeta. Pero ¿qué tan grande es el arte?

Y cuál es el tamaño del infierno es la pregunta que ya se planteó Galileo Galilei en sus conferencias sobre el «Infierno» de Dante en la Academia de Florencia en los años 1587 y 1588. En aquella época aún se creía en la mensurabilidad hasta de los espacios más inverosímiles.

A más tardar desde Spiral Jetty, de Robert Smithson, una obra maestra del land art, conocemos la diferencia entre tamaño y escala: la primera determina un objeto, la última, sin embargo, la obra de arte. Algo que es físicamente pequeño puede parecer gigantesco en la obra de arte.

La regla de que un mapa no puede coincidir con el mundo vale también para el arte. Bien sabemos que el mapa no es el territorio, y el arte no representará el mundo a escala 1:1 si no quiere correr el riesgo de convertirse en mera documentación y, de esta forma, en algo redundante.

Mientras que la ciencia y la tecnología intentan ser tan grandes como el mundo, fracasando regularmente en esta hybris, el arte es a la vez más pequeño y más grande que estas. Más pequeño porque solo muestra segmentos del mundo y su realidad, y más grande porque procede en forma metafórica y de este modo refiere más allá de ellas. En el fondo, la cartografía y el arte proceden de forma similar al abstraer las dimensiones reales.

Claro que el arte prefiere partir de ahí donde el mapa es accidentado, agujereado e incompleto. En este sentido se parece más bien a los antiguos mapas de pergamino en los que regiones enteras eran terra nullius. Asimismo el arte encontrará aquellos lugares solo imaginados y aún no descubiertos que el Gran Kan y su embajador Marco Polo buscaron en vano en el atlas de Las ciudades invisibles de Italo Calvino, entre ellos Yahóo, Babilonia y Enoch.

En sus encuentros con el Kan, Marco Polo recurrió también a formas no verbales de comunicación. Primero el veneciano sorteó las dificultades para comunicarse recurriendo al lenguaje de señas, y más tarde trayendo sacos llenos de objetos de todos los confines del mundo: relojes de arena, flechas, tambores, plantas; en fin, cosas que revelaban las realidades reinantes en el imperio en forma más ilustrativa quizás que cualquier palabra —en el idioma que fuera.

Si el arte moderno recurre a tales objetos desde hace cien años, lo hace también para corregir la comunicación verbal unidimensional.

La Bienal de Venecia es uno de estos lugares privilegiados del intercambio políglota.

Si los cartógrafos del emperador, en su delirio perfeccionista, intentaron en vano hacer coincidir el mapa y la realidad, los artistas, por su parte, no siempre escogerán el camino más corto entre dos puntos. En su ruta colocarán piedras para tropezar y dibujarán caminos errados. Descubrirán lugares que solo aparecen en forma transitoria en los mapas, y otros que están ubicados allí en forma definitiva. A estos últimos pertenece Venecia, cuyo Arsenale —la mayor industria de Europa en el Medioevo— ya fue inmortalizado por Dante Alighieri en La Divina Comedia.

Lo que importa a los artistas en su cartografía simbólica no es tanto la precisión topográfica, sino la observación puntual de detalles aparentemente secundarios de las relaciones interpersonales o de situaciones precarias del presente.

Los artistas solo salen a escena cuando los científicos interrumpen su proyecto arrogante y exponen su inútil mapamundi a las inclemencias del tiempo. Es muy posible que entonces, al igual que en la obra de Borges, ya no encuentren más que mendigos.

Guillermo Srodek-Hart, Carpintería Colonna, 2009, impresión de pigmentos, 80 x 100 cm. Cortesía del artista

Explorando los alrededores rurales de Buenos Aires, Guillermo Srodek-Hart (Argentina) capta con su cámara los interiores de antiguos locales comerciales. Carnicerías, bares, talleres para bicicletas o tintorerías son fotografiados como naturalezas muertas, plasmando a los objetos destinados al consumo de una manera inamovible y devocional. Para muchos de estos locales, el registro de Srodek-Hart es la última foto de un mundo que va desapareciendo. Sin modificar ningún elemento de la escena, Srodek-Hart instala la cámara de placa y se esconde tras el manto negro para encuadrar y enfocar. Durante la larga exposición parece que el tiempo se detuviese. Y si bien en el registro no aparecen ni los dueños ni cliente alguno, la fotografía captura las huellas de la presencia humana reflejada en el orden en que han sido dispuestos los objetos y las formas de trabajo que nos es posible imaginar. Las fotografías expresan lo visible y lo invisible, y en última instancia operan como una vanitas en la cual la inminente extinción de estos antiguos comercios nos recuerda la transitoriedad de toda la existencia en este mundo.

Fredi Casco, Ghost Chaco, 2009, video, dimensiones variables. Cortesía del artista

El Chaco es una vasta, árida y desolada zona limítrofe entre Paraguay, Bolivia, Argentina y Brasil. Recordado por la historia como escenario de cruentas guerras, es a su vez territorio de pequeñas comunidades indígenas y refugio de sus rituales. Fredi Casco (Paraguay) se interna en los solitarios y fantasmagóricos senderos del Chaco paraguayo y documenta a su paso la fiesta de Arete Guasu de la comunidad chiriguana de Santa Teresita. Siguiendo el ritmo de la flauta y los tambores, Casco da con el carnaval en el que disfraces, máscaras y danzas inundan de color y vida el árido paisaje. Para proteger la celebración frente a la intolerancia cristiana colonial, la comunidad guaraní incorporó elementos de la Europa medieval (sombreros en forma de cono y antifaces), camuflando así la fiesta indígena con las formas carnavalescas de los colonizadores. El cruce de influencias ha sido permanente y la fiesta continúa convocando a los dioses ancestrales, actualizando sus trajes con nuevos ornamentos tales como discos compactos o máscaras del Hombre Araña y Halloween provenientes del dominio de la cultura capitalista. La pureza de este carnaval no ha sido requisito indispensable para que la herencia indígena perviva y continúe con todo el esplendor de su forma.

Christian Jankowski, Orientación, 2012, still de producción en color: Federico Gutiérrez. Cortesía: Bienal de Montevideo, Galerie Martin Klosterfelde, Berlín, LissonGallery, Londres, Friedrich Petzel Gallery, Nueva York, Proyectos Monclova, Ciudad de México

Christian Jankowski explora el Cerro de Montevideo en Uruguay y convoca a decenas de participantes a subir con los ojos vendados al emblemático monte que dio nombre a la ciudad. Con antifaces negros, el grupo forma una procesión rumbo a la cima que va percibiendo la ciudad y orientándose sin la ayuda de la vista. Jankowski toma algo tan crucial para Montevideo como su propio nombre, que popularmente corresponde a la experiencia de los primeros navegantes de mirar al monte: monte vide eu [‘yo vi un monte’]. La performance y video Orientación otorga nueva visibilidad al cerro, centro de la inmigración europea que llegó a Uruguay en diversas oleadas entre 1834 y mediados del siglo xx, hoy prácticamente olvidado y marginal.

Cristián Silva-Avaria, Circular Movement, video HD, audio, 1 minuto 55 segundos, 2012. Cortesía del artista

Labor in a Single Shot nos introduce en el mundo del trabajo de la ciudad de Río de Janeiro, en Brasil. Si bien el trabajo es una actividad cotidiana, hay labores invisibles o inimaginables, remuneradas y no remuneradas, materiales e inmateriales, tradicionales o totalmente nuevas. Mediante un workshop, Harun Farocki y Antje Ehmann (Alemania/ Brasil) convocaron a un grupo de jóvenes artistas audiovisuales para explorar los diversos oficios de la ciudad y crear videos al modo de los primeros films, utilizando una sola toma en cámara fija o siguiendo un movimiento, sin editar. Las tomas capturan la belleza de la coreografía laboral, y revelan a su vez el aspecto repetitivo de toda labor.

Juliana Stein, 6 fotografías de la serie “Cave”, 2006/2008, 100 x 100 x 0,5 cm cada una. Cortesía de la artista

Juliana Stein (Brasil) indaga en los espacios más confinados de la sociedad. Recorre la cárcel de Curitiba capturando fotográficamente las huellas de un modo de vida basado en la reclusión y el castigo. Mediante el encuadre fotográfico, Stein otorga protagonismo a sutiles fragmentos: dibujos y notas sobre el muro, carteles de oficina o el detalle sugerente de algún espacio común. En vez de documentar panorámicamente la arquitectura y la institución como espacio monumental, disciplinario y de control, Stein se interesa en enfocar segmentos menores donde se encuentran las huellas personales, portadoras del imaginario y los deseos. La serie fotográfica Caverna registra lo más humano del encierro y vislumbra en cada marca subjetiva un gesto de libertad.

David Zink Yi, Pneuma, 2010, film 16 mm en loop, 1:23 min. Cortesía del artista, Hauser & Wirth, Zúrich, Johann König, Berlín, Galería 80m2 Livia Benavides, Lima

Un soplo determina la toma del film Pneuma de David Zink Yi (Perú). El trompetista cubano Yuliesky González Guerra se acerca al primer plano con su trompeta y, tras inhalar, sopla el instrumento sosteniendo la nota por cuarenta segundos, hasta agotar el aliento. Mediante la reiteración propia del loop, la escena adquiere una forma cíclica, donde el aliento del músico nunca acaba del todo, sino que renace tras cada final. Pneuma, una palabra proveniente del griego que significa ‘espíritu’, ‘aliento’ y ‘aire’, se refiere al aire y al alma como elementos impulsadores de la vida, extendiendo la comprensión de esta obra hacia una reflexión sobre el ciclo de la vida y la muerte.

Uno a uno, Jhafis Quintero (Panamá) lucha contra su sombra, su enemigo interior y su fantasma. A modo de un combate de boxeo, Quintero intenta alcanzar con la fuerza de sus puños la proyección de sí mismo enfrentando a un contrincante inalcanzable y etéreo. Si bien la respiración del artista asevera su vitalidad durante todo el round, el título del video, Knock Out —que define a un boxeador fuera de combate—, sugiere las dificultades de esta acción y, en último caso, la imposibilidad de llegar a uno mismo.

François Bucher, The Second and a Half Dimension – An Expedition to the Photographic Plateau, 2010. Detalle de la instalación. Cortesía del artista

François Bucher (Colombia) sigue las exploraciones de Daniel Ruzo en la meseta de Marcahuasi, en Perú, donde en la década del 50 este criptólogo y antropólogo peruano descubrió un milenario parque de esculturas. Los grandes bloques de roca natural esculpidos con una técnica peculiar evidencian sus formas antropomorfas, zoomorfas y mitológicas solo cuando los rayos del sol los iluminan, en horas y estaciones específicas del año. Bucher documenta el relato del custodio, Severiano Olivares, durante un recorrido por el parque altiplánico. Indicando cada escultura en el paisaje, Olivares revela la figura que representa, el punto de vista del observador, el momento del día y del año adecuado, así como sus descubridores y la fecha del hallazgo. La mayoría de las formas fueron descubiertas por Ruzo y por el padre de Olivares, asistente de Ruzo. En su libro Marcahuasi. La historia fantástica de un descubrimiento, publicado en 1974, Ruzo critica a la ciencia oficial de su tiempo, más interesada en viajar a la Luna que en comprender la historia de la humanidad. Bucher retorna a los caminos y cerros de Ruzo y nos guía por medio de su obra The Second and a Half Dimension – An Expedition to the Photographic Plateau en un ejercicio de percepción que acontece entre el observador, la roca, el Sol y el eje de la Tierra, revelando el aspecto fotográfico de la experiencia —en tanto impresión de luz— y la convergencia entre el hombre, el mundo y el cosmos.

Miguel Alvear y Patricio Andrade (Ecuador) crean el film surrealista Blak Mama en el que tres recicladores de papel de la ciudad de Quito, en Ecuador, protagonizan un viaje transformador. Durante un sueño conocen a Capi Luna y al Ángel Exterminador, dos seres fantásticos que los guían hasta la Puerta del Perdón para rendir tributo a una deidad andina. Durante el viaje los protagonistas se convierten en versiones ideales de sí mismos al ser modelados según las figuras de la cultura popular. El reciclaje permanente de objetos y de la identidad es un proceso metafórico dominante en el film, que les permite a los autores transgredir la historia mediante la libre asociación de elementos andinos, populares y mitológicos.

León & Cociña, Los Andes (de la serie “El Tercer Mundo”), 2012, video animación, 3:00 min. Cortesía: Upstream Gallery, Amsterdam. Foto: León & Cociña

Mediante la combinación de dibujo, pintura, escultura y técnicas de imagen en movimiento, León & Cociña(Chile) componen la animación Los Andes, en la que una oficina en decadencia es poseída por el espíritu de un mensajero sagrado. Esta obra se integra en la serie El Tercer Mundo, en la cual los artistas han explorado los orígenes míticos del continente y creado una serie de videos que expresan las diversas transformaciones imaginarias entre el Nuevo Mundo y el Tercer Mundo.

Marcos Agudelo, A la tumba perdida de Andrés Castro, a los héroes sin tumba de Nicaragua, 2008, video instalación, video–objeto (bloque de lava con espacio para iPod), 12 cm x 10 cm x 8 cm. Cortesía: Fundación Ortíz-Gurdián, León, Nicaragua

Con una roca y un iPod, Marcos Agudelo (Nicaragua) construye un pequeño «videobjeto» para convocar la memoria sobre la tumba perdida de Andrés Castro, héroe nicaragüense. Al modo de un antimonumento, la obra reniega de la gran escala y la conmemoración de algo existente, indicando la ausencia y el olvido. La piedra, extraída por Agudelo de la hacienda San Jacinto, donde Castro realizó la hazaña heroica, es la base del video, en el que aparecen unas manos en acción de enterrar, sepultando. Durante la Guerra Nacional de 1856, Castro, desprovisto de municiones y con un ejército menor, derrotó de una pedrada a un filibustero norteamericano de las tropas de William Walter, lo que llenó de coraje a sus compañeros, que después de eso ganaron la batalla y repelieron la ocupación norteamericana que amenazaba con extenderse al resto de América Central. La piedra mortal de Castro, que reitera la proeza de David contra Goliat, retorna al ensamblaje poético de Agudelo perpetuando el reto y ajuste con la historia.

Simón Vega, Boceto para el Third World Sputnik, 2013, lápiz de cera sobre papel, 76 x 57 cms. Cortesía: Gallery Ernst Hilger, Viena

Una cápsula esférica con un paracaídas desinflado simula haber aterrizado en medio del espacio expositivo. Elaborada con materiales reciclados, encontrados en las calles y las playas de El Salvador, la escultura Third World Sputnik, de Simón Vega (El Salvador), es una colorida parodia del Sputnik 10, un satélite del programa espacial soviético lanzado en los años 60. La precaria nave de Vega contrasta con la sofisticada tecnología de la carrera espacial del período de la Guerra Fría, cuando la urrs y ee. uu. competían por conquistar el espacio. Third World Sputnik aspira a la modernidad, sueña con el progreso, no obstante colisiona con los límites del Tercer Mundo. Frente al escape futurista de la nave que alcanzaría otros mundos, el Sputkin casero de Vega es retenido en su contexto y en la historia, luchas y conflictos de su mundo, el Tercer Mundo. En un escenario menor, las disputas ideológicas y militares de la Guerra Fría se desarrollaron en El Salvador, donde la lucha por el poder desencadenó una confrontación alineada según los bloques del Occidente capitalista y el Oriente comunista entre 1980 y 1992. Esta obra forma parte de una serie de esculturas efímeras, dibujos y diagramas titulados «Tropical Space Proyectos», que aborda algunas de las naves y misiones más relevantes de la carrera espacial, tanto del programa soviético como del de EE. UU.

Martín Sastre, U from Uruguay, 2012, video instalación, 2:00 min. Cortesía del artista, Bienal de Montevideo

Mediante la creación del perfume U from Uruguay, compuesto con las esencias de flores y malas hierbas de la chacra del Presidente de Uruguay, el artista Martín Sastre (Uruguay) extrae la esencia del modo de vida humilde que distingue al mandatario. En vez de residir en la casa presidencial, el Presidente José Mujica vive en su modesta granja en las afueras de la ciudad, cultiva flores que vende en los mercados locales y dona cada mes el noventa por ciento de su salario para la creación de viviendas sociales, por lo que ha devenido en un ícono global de la austeridad. Maestro del pop, Sastre crea un video promocional del perfume y anuncia que las ganancias de su venta serán destinadas a la creación de un Fondo Nacional de Arte Contemporáneo para apoyar a los artistas uruguayos, aplicando el principio del Presidente Mujica en el arte. En el contexto de la crisis y la incertidumbre económica mundial, Sastre rescata la vida auténtica del popularmente conocido Pepe Mujica y reflexiona sobre una idea de riqueza que no es sino el lujo de ser uno mismo.

La instalación de especias Campo de color de Sonia Falcone (Bolivia) se extiende como un paisaje de sensaciones, provocando la percepción sinestésica de los sentidos. Dulces azules, rojos picantes y amargos dorados desprenden un torbellino de fragancias que irradian con intensidad todas las cualidades de la materia. Las especias, que a lo largo de la historia han motivado exploraciones marinas y rutas comerciales, inspiran la creación de una nueva experiencia. Falcone cubre el suelo con cientos de vasijas de arcilla llenas de cacao, ají, achiote, pimienta, canela, cúrcuma, tomillo, mostaza, curri, pimentón, entre una rica variedad, conformando una composición minimalista al modo del color field. A diferencia de las superficies de color lisas y frías del minimalismo norteamericano, el banquete visual de Falcone exhibe relieves de pulverizados sabores, calientes como el ají latinoamericano o dulces como la canela oriental. Si en la Edad Media la ruta de las especias unía a Asia con los puertos de Venecia, Campo de color completa la cartografía atrayendo desde el Nuevo Mundo su paleta de sabores. Paisaje, banquete, mercado y altar, estos elementos de la tierra animan embriagantes sensaciones y recuerdan a su vez el límite perecedero de sus cuerpos, lo efímero de los placeres de los sentidos y, en último caso, la fugacidad de la vida.

Lucía Madriz, Fiat Panic, 2008, Centro Cultural de España, Ciudad de Guatemala, Guatemala. Instalación con diferentes tipos de maiz y frijoles negros, 5,50 m de diámetro. Cortesía de la artista. Foto: Lucía Méndez

Con semillas orgánicas naturales de arroz, frijoles y arvejas secas —los elementos básicos de la dieta de Mesoamérica y el Caribe—, Lucía Madriz (Costa Rica) compone una gran forma oval sobre el piso. Relegando las semillas transgénicas (manipuladas genéticamente para aumentar su resistencia y productividad) que proliferan en los campos de América Latina y el mundo, Madriz despliega al modo de un tapiz un sembrado puro y natural. Por medio del contraste de colores, la artista forma el diseño de la molécula de hemoglobina superpuesta con la molécula de clorofila, revelando la semejanza estructural de estos elementos primordiales. La hemoglobina de la sangre, que transporta el oxígeno en el cuerpo humano, y la clorofila de las plantas, que absorbe la luz solar para transformarla en energía y activar la fotosíntesis, comparten el secreto de la vida y revelan para Madriz la relación inherente entre la vida humana y la naturaleza. Frente a la ideología del consumo y la amenaza latente para la salud y el medioambiente de los alimentos manipulados, la instalaciónVitalis (Chloros phylon-Sanguis) despliega, por medio de las unidades mínimas de las especies, el gran saber que une naturalmente a las formas de vida en el planeta.

Quintapata, ADN, 2012, video instalación (video, color, sonido, loop), 27 min. Cortesía de los artistas

Como una ironía del método científico, el colectivo Quintapata (República Dominicana) identifica en un elemento tan cotidiano como el chicle la posibilidad de rastrear el adn de la persona, quien tras mascar la golosina deja inevitablemente sus huellas identitarias. Debajo de una mesa u ocultas en la rendijas de algún mueble, estas gomas se suelen encontrar escondidas expresando una discreta falta social. En el video cuatro personas relatan al unísono reglas inventadas para el uso protocolar del chicle, en un delirio dadaísta sobre las buenas maneras y un sarcasmo sobre las pautas que determinan la práctica social.

Luca Vitone, Il sol dell’avvenire, 2012 – 2013, mesa/vitrina, tejido de lana, papel, 100 x 150 x 100 cm. Cortesía del artista, Bienal de Montevideo, Galerie Christian Nagel, Berlín, Galleria Pinksummer, Génova. Foto: Luis E. Sosa

La circulación de los billetes en la sociedad constituye una forma de comunicación, libertad y control. Luca Vitone (Italia) selecciona una serie de billetes de distintas épocas de Uruguay y los interviene con imágenes de islas utópicas al anverso y frases de pensadores dedicados al tema de la libertad y a la reformulación del mundo al reverso. En vez de operar como medio de pago real, los billetes de Vitone originan ideas sobre lo potencial y lo utópico, anticipando, como lo anuncia el título de la obra, Il sol dell’avvenire (El sol del futuro), la venida de un nuevo mundo.

Humberto Díaz, 150 metros de soga, 2011, instalación site specific, materiales diversos, dimensiones variables. Cortesía del artista

Humberto Díaz (Cuba) interviene el Isolotto con 150 metros de soga. La extensa cuerda anuda diversos objetos asociados a las etapas del desarrollo del individuo, desde el nacimiento hasta la muerte. Un columpio, un  punching bag y una horca son algunos de los elementos que Díaz ata y distribuye por el espacio, componiendo un recorrido físico y un hilo existencial para el espectador.

 

CURADORES

Sylvia Irrazábal (Comisario) Secretaria Cultural del IILA desde 2011, Abogada y Doctora en Derecho y Ciencias Sociales en la Universidad R.O.U. del Uruguay, Maestría en “Alti Studi Europei” en el Instituto Alcide De Gasperi en Roma, nació en Montevideo y desempeñó numerosos cargos en su País y a nivel internacional en el ámbito de las ciencias jurídicas y políticas y en la gestión cultural.

Desde 1997 hasta 2011 fue Agregada Cultural de la Embajada de Uruguay en Italia y organizó y gestionó muchos eventos culturales, entre los cuales se destacan: Pabellón del Uruguay en cada edición de la Exposición Internacional de Arte – la Biennale di Venezia, desde 2003 hasta 2011, y en la Muestra Internacional de Arquitectura – la Biennale di Venezia, desde 2006 hasta 2010. Fue autora de numerosos artículos e investigaciones sobre el tema de la integración política, económica y socio-cultural.

Alfons Hug (Curador) Ha sido Curador de la Haus der Kulturen der Welt (Casa de las Culturas del Mundo) en Berlín entre 1994 y 1998; fue Curador General de la Bienal de São Paulo en 2002 y 2004; Curador del Pabellón de Brasil en la Exposición Internacional de Arte – la Biennale di Venezia en 2003 y 2005; Curador General de la Bienal del Fin del Mundo en Ushuaia, Argentina, en 2009; Curador General de la 6ta Bienal de Curitiba en 2011; y Curador del Pabellón de América Latina-IILA en la 54. Exposición Internacional de Arte – la Biennale di Venezia en 2011, entre otros proyectos curatoriales. Fue director del Goethe-Institut en Lagos (Nigeria), Medellín (Colombia), Caracas (Venezuela), Moscú (Rusia) y Brasilia (Brasil). Desde 2002 es director del Goethe-Institut en Río de Janeiro.

Paz Guevara (Co-Curadora) Nació en 1976 en Santiago de Chile y vive entre Berlín y Latinoamérica. Ha trabajado en la curaduría de diversos proyectos internacionales: co-curadora del Pabellón de América Latina en la 54a Exposición Internacional de Arte – la Biennale di Venezia en 2011; co-curadora de la 6ta Bienal de Curitiba, en Brasil, en 2011; curadora de la exposición inaugural “Berlin change plus vite que mon coeur” en la recién renovada Gare Saint Sauveur de Lille, Francia; curadora de los proyectos experimentales de video “Performing the Moving Image” y “Moving Image displayed at Night” en Radialsystem, Berlín, en 2010 y 2008 respectivamente.

 

ARTISTAS

Argentina

Guillermo Srodek-Hart. Buenos Aires, Argentina, en 1977. Vive y trabaja en Buenos Aires, Argentina.

Bolivia

Sonia Falcone. Santa Cruz, Bolivia, en 1965. Vive y trabaja en Hong Kong, Cina.

Brasil

Juliana Stein. Passo Fundo, Brasil, en 1970. Vive y trabaja en Curitiba, Brasil.

Chile

León & Cociña

Cristóbal León: Santiago, Chile, en 1980. Vive y trabaja en Santiago, Chile.

Joaquín Cociña: Concepción, Chile, en 1980. Vive y trabaja en Santiago, Chile.

Colombia

François Bucher. Cali, Colombia, en 1972. Vive y trabaja en Berlín, Alemania y París, Francia.

Costa Rica

Lucía Madriz. San José, Costa Rica, en 1973. Vive y trabaja en Karlsruhe, Alemania.

Cuba

Humberto  Díaz. Cienfuegos, Cuba, en 1975. Vive y trabaja en La Habana, Cuba.

Ecuador

Miguel Alvear y Patricio Andrade

Miguel Alvear: Quito, Ecuador, en 1964. Vive y trabaja en Quito, Ecuador.

Patricio Andrade: Riobamba, Ecuador, en 1960. Vive y trabaja en Quito, Ecuador.

El Salvador

Simón Vega. San Salvador, El Salvador, en 1972. Vive y trabaja en La Libertad, El Salvador.

Italia

Luca Vitone. Génova, Italia, en 1964. Vive y trabaja en Berlín, Alemania.

Nicaragua

Marcos Agudelo. Managua, Nicaragua, en 1978. Vive y trabaja en Managua, Nicaragua.

Panamá

Jhafis Quintero. La Chorrera, Panamá, en 1973. Vive y trabaja en Verona, Italia.

Paraguay

Fredi Casco. Asunción, Paraguay, en 1967. Vive y trabaja en Asunción, Paraguay.

Perú

David Zink Yi. Lima, Perú, en 1973. Vive y trabaja entre Berlín, Alemania, y Lima, Perú.

República Dominicana

Colectivo Quintapata

Fundado en Santo Domingo, República Dominicana, en 2008.

Pascal Meccariello: Santo Domingo, República Dominicana, en 1968. Vive y trabaja en Connecticut, EE.UU., y en Santo Domingo, República Dominicana.

Raquel Paiewonsky: Puerto Plata, República Dominicana. Vive y trabaja en Santo Domingo, República Dominicana.

Jorge Pineda: Barahona, República Dominicana, en 1961. Vive y trabaja entre Santo Domingo, República Dominicana, y Madrid, España.

Uruguay

Martín Sastre. Montevideo, Uruguay, en 1976. Vive y trabaja en Los Angeles, California, EE.UU.

Venezuela

Susana Arwas. Caracas,  Venezuela, en 1964. Vive y trabaja entre Caracas y Chuao, Venezuela.

 

Proyecto Alemania/Brasil

Harun Farocki  y Antje Ehmann

En colaboración con: Cristián Silva-Avária, Anna Azevedo, Paola Barreto, Fred Benevides, Anna Bentes, Hermano Callou, Renata Catharino, Patrick Sonni Cavalier, Lucas Ferraço Nassif, Luiz Garcia, André Herique, Bruna Mastrogiovanni, Cezar Migliorin, Felipe Ribeiro, Roberto Robalinho, Bruno Vianna, Beny Wagner.

 

Harun Farocki. Neutitschein, República Checa, en 1944. Vive y trabaja en Berlín, Alemania

Antje Ehmann. Gelsenkirchen, Alemania, en 1968. Vive y trabaja en Berlín, Alemania.

Christian Jankowski. Göttingen, Alemania, en 1968. Vive y trabaja en Berlín, Alemania.

 

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EL ATLAS DEL IMPERIO. Cuando el arte cambia la geografía

Pabellón de América Latina / IILA (Instituto Italo-Latino Americano)

55va Bienal de Venecia

Del 1 de junio al 24 de noviembre de 2013