Lyotard agrupó y publicó una serie de conferencias bajo el título Lo inhumano (1). Llama la atención que buena parte de ellas versen sobre el arte del siglo XX: ¿qué relación oculta mantiene el arte de esta época con acciones que pueden ser denominadas inhumanas? ¿Qué es lo inhumano? ¿La imposibilidad de la acción en el mundo? El arte como testimonio del devenir del instante humano se ve obligado a registrar aquello que ya ningún otro medio de representación puede hacer visible, lo no conceptualizable, lo pensable solo por medio de Ideas Estéticas, al margen, muchas veces, de la misma sensibilidad; es decir, aquello que los conceptos son incapaces de representar. Este arte caracteriza buena parte del siglo XX, el siglo en que el hombre y la mujer quedaron sin destino. Aclaremos que el arte conceptual no es un arte de concepto, representativo, o con fines de conocimiento, esclarecimiento social o descripción etnográfica; al contrario, es un arte de Ideas Estéticas, es el ejercicio del pensar en función de la totalidad del ser nacido para la libertad, con los recursos que proporcionan las experiencias artísticas; un arte de Ideas es un arte especulativo, no representativo, vacío. Al contrario, las ideas estéticas nos hacen comprender que experienciamos una sustracción, que padecemos un expolio; puede ser la huída de los dioses en estampida, o como la denomina Heidegger, el retiro u olvido de Ser, recuerda Lyotard.
Patentizar y experimentar el olvido de sí, es un acto adivinatorio, es barruntar la presencia de la muerte en torno al pensar y luchar por mantenerla a raya; como tal, la muerte es irrepresentable, desborda nuestra capacidad de intelección, nos aterra su posibilidad. Hasta la Edad Media, el artista ingenuo solía representárnosla faliforme, encapuchada, vestida de negro de pies a cabeza, y, a veces, con forma esquelética y apoyándose en una guadaña. El artista reflexivo contemporáneo no se la puede representar porque ha desaparecido de nuestro entorno existencial y conceptual, ha perdido la competencia para dialogar con ella; el artista contemporáneo, entonces, tan sólo nos ofrece una idea deshilvanada de ella, por principio, se prohíbe el artificio de la alegoría ingenua; las contingencias históricas han determinado su sensibilidad, las incertidumbres que lo agobian lo han impulsado a huir, a trascender lo orgánico, a pensar lo que, ante la ausencia de una representación, hemos de transmitir a otras generaciones como un impensado(2). El instante inhumano, el mundo aplanado, aquí y ahora, es impensable. El artista reflexivo plantea un arte de Ideas Estéticas, mientras que el artista jovial se solaza en lo perceptible, en lo orgánico vital y, por lo tanto, placentero positivamente. Ninguno de ellos –afirmaba Worringer– puede reclamar legítimamente el reconocimiento de su sentir como un sentimiento universal. Uno u otro sentir predominan en el hombre y la mujer dependiendo de las circunstancias socio-históricas y ambientales de su instante.
Los estudios psicológicos de Worringer sobre el arte, reivindicaron la sensibilidad gótica, mostraron que la sensibilidad nórdica experimenta un fuerte impulso hacia las ideas, mientras que la sensibilidad mediterránea manifiesta en sus expresiones artísticas una inclinación hacia lo orgánico. La imagen o la idea que nos hacemos de nosotros mismos, lo que llamamos arte, responde a estas dos sensibilidades; por sus condiciones climáticas, la sensibilidad colombiana es más cercana a la mediterránea, aunque, como siempre, puede haber excepciones a la regla. Este marco teórico determinó buena parte de las prácticas artísticas del siglo XX y aún nos sirven para comprender algunos proyectos de arte contemporáneo en Colombia, pese a una aparente descontextualización psicológica de los proyectos. Descontextualización, porque como hombre o mujer mediterráneos, los artistas no pueden experimentar la angustia del habitante gótico, o viceversa. Según Worringer, el entorno determina de manera originaria nuestra psicología, en especial la del artista. El travestismo psicológico y estético responden más a las exigencias del mercado, a las demandas de entretenimiento, de lenitivos estéticos, que a una voluntad de proveerse un rostro. La globalización de los mercados satisface la demanda de máscaras. Esto identifica las épocas que se sienten asediadas por algún tipo de peste, de muerte no digna.
Los cambios culturales introducidos a partir del siglo XIX conducen a un progreso en la manera en que hombres y mujeres orientamos nuestro actuar en el mundo; progreso debemos entenderlo como una ética racionalista, como un dominio de sí, como perfeccionamiento moral con base en la represión de la búsqueda de placer. En el culmen del progreso de la racionalidad falologocéntrica no existe lugar para el sentimiento, predomina la razón especulativa, vacía, o la búsqueda frenética de sensaciones crudas, no quedan espacios para elaboraciones poéticas, esta es una de las características de lo inhumano.
«El espacio nos supera y traduce las cosas» es una idea de Rilke y orienta conceptualmente a Edgar Guzmánruiz en la ejecución de su proyecto en la Galería Santa Fe. El poeta ha condensado en pensamiento una intuición y el artista lo ha hecho sensible. Rilke nos recuerda las enseñanzas de Kant en cuanto a que el espacio es la posibilidad de las cosas; artista y poeta sienten que el arte ha sido despojado de esta posibilidad, elaborar cosas, llámeselas bellas o no. Guzmánruiz plantea un arte de ideas, no trata de determinar ningún fenómeno del mundo; parece haber sido influido por la sensibilidad gótica que Worringer caracterizó con éxito, su interés es trascender lo sensible; experimenta la fragilidad, el vértigo y el terror de los milenarismos, la imposibilidad de espacio y tiempo para hacerse una imagen de lo que es nuestra actualidad. El miedo ha inhibido la imaginación, nos ha inhabilitado para estos procesos de auto reconocimiento; nos ha dejado en el mismo nivel psicológico en que se ahogaba el hombre y la mujer medievales. Esta es otra de las facetas mediante las cuales se experiencia lo inhumano: haber sido desprovistos de ámbitos propicios para la conversación, para habitar: haber aceptado ser colonizados por entidades metafísicas, por definición hostiles a lo orgánico, a lo humano. Guzmánruiz articula su estructura geométrica mediante el cálculo, la medida, éstas le permiten anticipar los efectos en la sensibilidad cotidiana, le otorgan la precisión que demanda su ansiedad; no obstante, sabido es que el cálculo por sí mismo es contrario a la emancipación poética, la que libera al hombre y a la mujer de sus represiones; la razón por sí misma, sin orientación de la imaginación, no es instrumento de emancipación, finalidad del arte. ¿Qué otra finalidad podría tener?
La estructura mediante la cual Guzmánruiz se pone a salvo, en principio abruma; aunque su dibujo cierra la mayoría de los intersticios desestabilizadores, sensibles y poéticos de la galería Santa Fe, es técnicamente impecable y hasta sugestiva, nos sentimos deambulando en una animación computarizada; inclusive, no podemos evitar el vaivén, el mareo y el ahogo psicológico que genera la multiplicación ad nauseam de un vacío existencial, artificialmente gótico, inexistente para el hombre y la mujer cotidianos en Bogotá; en algún momento pareciera que transitamos a través de la garganta radial de una entidad desconocida que succiona nuestro entorno, tal y como nos lo muestra el Mapa Toroidal de David Peña en la Sala Alterna de la Galería. Una vez acostumbrados al encerramiento artificial, a la represión racional de la racionalidad de la Galería y de nuestro hábitat cotidiano, con gozo experimentados que finalmente no acontece nada de lo presentido, que podemos escapar incólumes a la amenaza, que no somos ni seremos devorados, que era un juego de virtuosismo técnico. No obstante, recuperados de la sensación inicial, queda la impresión que en verdad hemos sido desprovistos de nuestras historias de vida, que somos incapaces de recocernos a nosotros mismos en ese hábitat geometrizado, hostil, –de comprendernos como seres destinados, recuerda Lyotard; otra de las características de lo inhumano. El artilugio cumplió su propósito, mostrarnos nuestra condición de inhumanidad, aquí y ahora.
Hemos recordado teorías del arte que impactaron las prácticas artísticas en el pasado, las de Woringer a comienzos del siglo XX y las de Lyotard a finales del mismo. Estas reflexiones le sirven al académico para construir un hábitat artificial para tratar de dialogar con el proyecto artístico que ha salido a su encuentro. No obstante, el hábitat cotidiano que acoge a hombres y mujeres es de otro orden, es sensible, está entretejido y protegido poéticamente, no está logicizado como pretende la mentalidad burguesa, aunque no es exclusivamente sensorial; cuando hablamos de sensibilidad poética como protección psicológica contra los excesos racionalistas, positivistas y etnografistas, hacemos referencia a aquellos productos sensibles que han sido elaborados con imaginación e informados por el intelecto, sin que éste último los haya determinado, calculado previamente.
Las observaciones del académico dejan frío al hombre y la mujer contemporáneos, aunque logre interesar a algún curioso. La sensibilidad cotidiana es certera, intuye con claridad el instante en que el artista ha sido obligado a transgredir sus límites, cuando su proyecto deviene cruda sensación o pura especulación filosófica; en los dos casos experimenta desasosiego, frustración; sin necesidad de mediar una reflexión académica, se pregunta: ¿en verdad es este mi ser-en-torno? ¿Ese sin-rostro-ahí que me interpela soy yo? ¿En que momento devine nada? ¿En razón de qué?
El hombre y la mujer contemporáneos sufren, experimentan una pérdida cuando vivencian el arte de su época. Intentan mirarse en un espejo y, como Drácula, perciben nada. Por cuenta de las contingencias históricas de la economía del siglo XX, devenimos seres sin rostro para la noche-mercado y los artistas no pueden mostrar sino eso, la noche endulcorada con luces de neón y humo de discoteca. ¿No pueden escapar los artistas a la degradación psicológica que carcome al hombre y la mujer contemporáneos? ¿Por qué deberían hacerlo, si ya nos los consideramos seres iluminados? ¿No pueden de nuevo ofrecernos un texto visual o escrito que exorcice en algo nuestros miedos y revitalice nuestro corto deambular por este sin-sentido-mundo plano? ¿Seguirán los artistas generando impensados estéticos para el futuro?
No podemos dejar de mencionar el proyecto en la Sala Alterna de la Galería Santa Fe que acompaña a Circundante, como su escudero. Es un acierto, pues, hace sensible la idea de Guzmánruiz, también porque despliega en sus Mapas no pocos pensamientos. Circundante genera algunas ilusiones ópticas, pero como idea no estimula el pensamiento; al contrario, el proyecto La tierra es redonda y el mundo es plano, nos pone a pensar, si nos tomamos el tiempo que exige toda espacialidad. El vínculo con Circundante es tal que muchas personas han considerado los Mapas de David Peña como parte del proyecto de Guzmánruiz. A esta confusión ha contribuido el que no aparezca el nombre de un autor asociado de manera explícita a los Mapas. Mérito, sin duda, que debemos atribuirle a Peña. Llama la atención un mapa desgonzándose en blancos y grises, que cuelga poéticamente tratando de asirse a una realidad plana y cerrada de la cual pende frágilmente; el movimiento en cascada de sus líneas genera sombras que preludian algo siniestro. Peña denomina a su dibujo Mapa dimaxion colgado desde el polo sur. Como hombres y mujeres de nuestra época consumista, permitámonos, para terminar, una metáfora gastronómica, trivial. Las críticas al régimen unidimensional contemporáneo evocan, en este mapa en particular, la idea de un pernil que está siendo ahumado para ser parte de la merienda de algún ser cuya función es succionar cualquier manifestación de humanidad.
Jorge Peñuela
[1] Lyotard, Lo Inhumano, Charlas sobre el tiempo, Manantial, Buenos Aires, 1988
[2] Ibíd.