Ilze Petroni, Jorge Sepulveda, Diagrama (en tamaño grande al final del texto) cuyo nombre se lee en el cuadrante central rojo oscuro, 2011
Diagrama de relaciones de la crítica en el Sistema de Arte Argentino (entrevista con Jorge Sepúlveda T. e Ilze Petroni)
Entre el seis y ocho de julio de 2011, fue publicado el Diagrama de relaciones de la crítica en el Sistema del arte Argentino con autoría de Ilze Petroni (investigadora ) y Jorge Sepúlveda T. (curador independiente). Para el domingo 10, se tenía programada una presentación de este diagrama en un espacio dedicado al arte contemporáneo en Argentina, llamado Casa Trece. “Vamos a poner a prueba el diagrama”, decía en el grupo que tienen Petroni y Sepúlveda en una conocida red social.
Ante este documento, las voces en mi cabeza comenzaron a acosarme cual Coordinador de Maestría enardecido y me pusieron contra la pared, obligándome a entrevistar a Sepúlveda. Obedecí. Va entonces la entrevista, que quizá sirva como aderezo a los planes de trasteo hacia ninguna parte que actualmente amenazan la principal sala de arte contemporáneo de Bogotá y al lanzamiento de varias candidaturas para acceder a la Gerencia de Artes Visuales del distrito, como esta (la amiguera) y esta (la responsabilísima).
GV: Un saludo, ¿podríamos empezar indicando quiénes hicieron el Diagrama de relaciones de la crítica en el Sistema de Arte Argentino?
Curatoría Forense: El diagrama fue realizado por mí junto con la investigadora de arte Ilze Petroni. Venimos trabajando en conjunto desde 2009 como coordinadores de un grupo de trabajo –que inició en 2005- y que realiza clínicas de arte, residencias, exposiciones y otras actividades vinculadas al arte contemporáneo.
GV: ¿Cómo se llama ese grupo de trabajo?
CF: Se llama Curatoría Forense. Comenzamos a trabajar en Chile a fines de 2005. En 2007 empezamos a trabajar en Argentina y creamos una red de trabajo que en este momento se extiende a Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, México, Perú y Venezuela.
GV: ¿Por qué decidieron organizar ese grupo?
CF: Nosotros compartimos un diagnóstico inicial sobre nuestro entorno inmediato: que el arte que hacíamos o analizábamos no tenía espacio (físico y conceptual) dentro del sistema de arte que existía en ese momento. Desde 2001 trabajamos en Sepiensa [debate.arte.sociedad], una revista que creamos para colocar en circulación la producción artística y discursiva realizada en Chile dentro y fuera de las instituciones académicas. Entonces, Curatoría Forense surge como un grupo de gestión autónoma que se especializa en describir, problematizar e intervenir la escena, que genera su propio marco conceptual y mezcla el debate, la pedagogía de arte y las relaciones entre el imaginario artístico y el imaginario social.
Además, junto a Ilze Petroni escribimos los artículos que resumen y organizan las experiencias del grupo de trabajo.
GV: Bien, y en relación con el Diagrama de relaciones etc., ¿cuánto tiempo tardaron en desarrollarlo?
CF: En la realización del diagrama tardamos 15 días y utilizamos un software de mapas mentales. La información reunida en él, es producto de conversaciones –formales e informales- con agentes culturales argentinos. Entre otras, sostuvimos conversaciones durante dos giras realizadas en 2009, la clínica de defensa de obra Sparring Tour, y en 2010, el seminario de teoría y crítica como arma de destrucción masiva Procrastination Tour.
GV: Tengo una idea vaga de lo que significa “clínica” en este contexto, pero no interesa, ignoro mucho de casi todo. Ahora bien, tampoco entiendo lo que usted dice sobre el manejo de un software para hacer este diagrama, ¿podría explicarme cómo opera ese sistema para lograr los resultados que se obtuvieron?
CF: El software que utilizamos sirve para organizar y establecer jerarquías entre elementos que acotan un concepto o construyen un mapa. Es una herramienta de diseño que organiza la información para la realización de una infografía que nosotros proponemos como un mapa que colabora en la toma de decisiones. La información proviene de otras investigaciones que realizamos paralelamente a nuestras actividades, nosotros sostenemos la idea que teoría y práctica actúan simultáneamente, que se influencian mutuamente.
GV: Bien. Antes de continuar, puede ampliar la información sobre Sparring tour y Procrastination Tour?
CF: Creemos en el desarrollo de modelos de trabajo y de diagramas conceptuales que organizan nuestra acción, modelos que aprenden de lo que hacemos siendo revisados permanentemente. Por eso no trabajamos en el conocimiento asentado (el que es convención y normativa) sino con el conocimiento como hipótesis provisoria. A partir de esto, decidimos realizar una clínica de arte que enfrentara los problemas que vimos en las clínicas que se realizan en Argentina desde hace ya varios años. Nuestras clínicas se llamaron Sparring Tour y tienen tres características principales. Primero, trasladamos el objeto de trabajo desde la obra al discurso que argumenta y defiende su valor, por lo que hicimos una “clínica de defensa de obra”. Segundo, pensamos en el modelo de las giras de bandas de punk, que sacan un disco y lo tocan en muchos garages de casas de amigos. Así que llamamos a nuestros amigos que tenían espacios de arte para ofrecerles tocar nuestros temas. Esto tiene una ventaja adicional: cada lugar tiene un público específico que te exige de manera diferente y ello convierte a nuestras actividades en un sistema de aprendizaje entre iguales. Tercero: lo que aprendemos en una gira lo articulamos en un nuevo disco. De lo conversado en el Sparring Tour surgieron las residencias de artistas en formato summer camp y el Procrastination Tour.
Luego, el Procrastination Tour fue pensado como un seminario de teoría y crítica de arte contemporáneo para poner a prueba nuestras ideas, investigaciones y el glosario que habíamos desarrollado en los años anteriores. Nuestra idea original era la de enfrentar la procrastinación, el hábito de dejar para después lo que es importante, y para eso teníamos que averiguar en cada grupo de trabajo y en cada lugar qué era importante, cómo estaba siendo evitado y cómo enfrentarlo una vez finalizado el seminario. Este seminario fue “una instancia pedagógica recíproca” sobre escritura y lectura de textos y obras. Luego nos encontramos con el Método Jacotot (que recoge Jacques Ranciere en El Maestro Ignorante), que asumimos como propio. Esto es: las personas saben más de lo que pueden decir, y eso se hace visible en las decisiones que toman y las cosas/objetos que hacen. Ese es el saber que perseguimos, el saber que se usa, que convierte en acto los discursos y los revisa permanentemente.
GV: Bien, ¿ahora, podría decirme cuál fue el motivo específico para hacer el Diagrama de relaciones etc.., su confección respondía a alguna coyuntura particular?
CF: El diagrama fue solicitado, junto a un texto de catálogo, por el artista argentino Nicolás Balangero, quien trabajó como editor de catálogo para la exposición Retrospectiva, del artista –también argentino- Luciano Burba. Dicha muestra fue realizada en el mes de junio 2011 en el Centro de Producción e Investigación en Artes (CePIA ) de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina). Consideramos a este encargo como una excelente ocasión para dar un adelanto de la forma en que estamos organizando la información de nuestra investigación, con el objetivo de construir herramientas de juicio para quienes trabajan en el arte, como así también para quienes están interesados en entenderlo.
De otro lado, venimos trabajando en varias instancias con estos dos artistas. Ellos conocen nuestro método de trabajo y nos pagaron con la misma moneda. Queremos meternos en problemas, queremos discutir y producir herramientas para cosas que desconocemos, por el placer de conocer y satisfacer nuestra curiosidad, por el placer de hacernos capaces de enfrentar otros problemas que aún no conocemos. Pensamos que cada acción en arte contemporáneo abre nuevos campos del conocimiento, como en “El jardín de los caminos que se bifurcan”, de Borges. Nosotros deseamos nuestras consecuencias, queremos saber cómo serán esos caminos que se abrirán cada vez que hacemos algo. Nicolás Balangero y Luciano Burba participan de esta idea y decidieron colocarnos en un punto conflictivo para ver cómo se desplegaba un mapa de una tierra incógnita.
GV:¿Sabe si hay personas que se hayan sentido implicadas por algún tipo de articulación de ese diagrama?
CF: Eso no lo sabemos, porque aún es pronto para que se vean las consecuencias de este diagrama en los agentes que están representados en él. Todavía es una incógnita para nosotros.
GV: ¿De dónde tomaron las categorías propuestas?
CF: En principio, cuando recibimos el encargo, empezamos a realizar el diagrama con nombres de personas reales, que participan activamente del sistema de arte nacional. Pero nos dimos cuenta que la concentración de agentes en Buenos Aires superaba –en términos de complejidades relacionales y también en términos de escala- a los de las escenas locales (como Córdoba, Rosario, Santa Fe, Salta, Mendoza, etc.). Esta fue una de las razones por la que tomamos la decisión de trabajar con estereotipos, ya que de esa manera cada persona que lo leyera podría completar las categorías con los nombres que corresponden al entorno de producción en que trabajan.
Utilizamos estereotipos, además, porque no requieren mayor explicación: es el lector del diagrama el que le otorga sentido y lo define de acuerdo al uso que le da. Nosotros creemos que este diagrama está a medio camino entre la tarea del cartógrafo y la del topógrafo y que –en un mismo movimiento- es útil para ambos. En este diagrama están recogidos ciertos rangos que sirven para la toma de decisiones de los artistas contemporáneos, gestores, etc., para la construcción y visibilidad de sus carreras profesionales.
GV: ¿En qué lugares ha presentado este diagrama?
CF: El diagrama fue publicado junto al catálogo de la exposición y el catálogo fue presentado en un Artista Talk en el CePIA. Luego, el texto y el diagrama fueron publicados en el sitio web de Curatoría Forense y el domingo 10 de julio de 2011, fue discutido en el Acting Analítico en Casa13, por invitación de Julia Tamagnini.
GV: ¿Cómo les fue en la presentación de Acting Analítico?
CF: Bien. Nuestra idea era contar cómo lo habíamos pensado, qué decisiones descartamos, contar anécdotas que ilustraran algunas de las categorías contenidas. Hablamos mucho sobre cómo usarlo, de no tomarlo como un diagrama definitivo, sino que está en constante cambio y redefinición (como los roles en el sistema de arte contemporáneo). Muchos de los asistentes eran artistas, por lo que hicimos el ejercicio de identificarse y decidir con quiénes se relacionarían, por qué y para qué; de qué manera esto que presentamos se relaciona con el momento en que están con su producción y con los convenios que establecen para la difusión y venta de sus obras, para la realización de sus proyectos. Fue una buena experiencia. Aprendimos mucho y ya pensamos en hacer una versión revisada con los comentarios que hemos tenido.
GV: ¿Por qué los invitaron a hacer ese Acting?
CF: A partir de un comentario en el grupo de Facebook de Curatoría Forense, realizado por Julia Tamagnini, se nos propuso realizar un Acting del diagrama, explicarlo en vivo y en directo para argumentar cómo decidimos esas categorías y cómo las relacionamos. El diagrama genera una intriga sobre en quién estamos pensando cuando definimos cada categoría y nosotros contamos anécdotas sobre las experiencias que nos llevaron a cada una de ellas. Anécdotas que –utilizando el lenguaje de la investigación-, son producto de observaciones participantes. Esto se debe a que Curatoría Forense trabaja paralelamente en diversas escenas locales en provincias argentinas y sudamericanas, apoyando y asesorando proyectos e iniciativas. Uno de estos “convenios tácticos” lo hemos realizado desde hace 2 años con Casa 13 de la que Julia forma parte. Aceptamos la invitación y nos reunimos con el equipo de trabajo de la casa y público en general (principalmente artistas) para poner a prueba el trabajo que hemos realizado, reírnos un rato y ver qué podemos hacer con lo que hemos aprendido en conjunto.
GV: ¿Qué reacciones ha tenido de parte de la audiencia que no estuvo presente en ese Acting?
CF: El diagrama fue difundido a través del mail-list de Curatoría Forense, que cuenta con inscritos en Sudamérica y Europa, principalmente. Hemos recibido comentarios de artistas, investigadores y curadores de arte contemporáneo que siguen nuestro trabajo: lo han republicado en sus páginas, recomendado en Facebook y por Twitter. Circula viralmente a través de Internet.
Nosotros escribimos para un “público susceptible al arte contemporáneo”. Esto es: no sólo un público especialista, sino también para un público que tiene un interés general en la cultura y el arte: aquellos entre quienes aún predominan los presupuestos y definiciones del arte moderno. Nosotros no creemos en la distinción entre alta cultura, cultura popular y cultura masiva. Por ello ponemos especial énfasis en internet (blogs, redes sociales, etc.).
Las reacciones van desde un “búscate en el diagrama, seguro que estás”, hasta la propuesta de nuevas categorías (que nos han enviado con nombres propios para demostrar su existencia). Algunos dicen que lo han impreso para sus clases y clínicas, otros para tirarle dardos y juntar puntos. Esta actitud desenfadada con el conocimiento corresponde a lo que Curatoría Forense pretende: un sistema de investigación para-institucional que propone y pone a prueba hipótesis de lectura del juego del arte contemporáneo. Pero además que actúa de manera escéptica con la autoridad y con la gravedad del conocimiento académico. Para decirlo nietzscheanamente, apostamos a la ciencia que baila.
GV: ¿Cuánto tiempo de circulación tiene este diagrama?
CF: El diagrama fue publicado en el catálogo a principios de junio y en el sitio web el 6 de julio. Es un corto tiempo pero ya ha tenido una circulación importante.
GV:¿Existe algún tipo de investigación realizada por ustedes o donde ustedes estén vinculados, en que se le dé algún tipo de uso contextual al diagrama?
CF: Ilze Petroni está trabajando en la redacción final de su tesis del Doctorado en Artes (UNC) que trata sobre la legitimación y musealización de la fotografía argentina contemporánea (1983-2001), que nos ha servido como antecedente. También la serie de artículos sobre las residencias de arte y clínicas de arte contemporáneo que hemos publicado en nuestro sitio.
GV: Para presentarlos en Bogotá, ciudad interesadísima por los diplomas y carrera profesional de cualquier persona ¿podría decirme a qué se dedican quienes hicieron el diagrama, qué han hecho y ahora mismo en qué proyectos andan trabajando?
CF: Bueno, como te comentaba, Ilze y yo coordinamos un grupo de trabajo sobre arte contemporáneo, somos un grupo numeroso de curadores, investigadores, críticos, artistas y gestores que se reúnen para el cumplimiento de objetivos específicos. Objetivos que tienen que ver con la producción artística y discursiva relacionada al arte contemporáneo. Este sistema de trabajo lo hemos denominado Art Qaeda. Esto significa que conocemos y relacionamos personas con capacidades específicas para desarrollar una idea, un diagnóstico, que implica un plan y un programa de trabajo. Luego volvemos a nuestras respectivas iniciativas hasta que fijamos o encontramos otro objetivo. Es decir, conformamos una red de células latentes que se reúnen en acciones concretas. Es la estrategia que nos gusta definir como: meternos en problemas, ver cómo los enfrentamos y qué caudal de conocimiento generamos a partir de ello para después volver a ponerlo a prueba.
GV: Gracias.
Guillermo Vanegas
