En torno al Salón
La curadora Mariangela Méndez nos habla sobre distintos aspectos del Salón Nacional como lo son la plataforma curatorial, su relación con los proyectos curatoriales de las regiones, la ausencia de nuevos nombres y obras recientes.
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(se recomienda escuchar con audifonos)
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Steve Mcqueen, artista oficial de guerra. Urgente…¿quién responderá al final?
“Yo se que la guerra es terrible con tantos muertos y eso, pero para mi ha sido una bendición”
Soldado Tully en el film “The Good German” (2006)
Desde la Primera Guerra Mundial existe en Inglaterra el “Artista Oficial de Guerra” del Imperial War Museum, cuyo papel consiste en dejar testimonio estético de la guerra imperial de turno que la nación tuviera en determinado momento.
El artista Steve McQueen (1969), ganador del Turner Prize en 1999, fue nombrado en ese cargo en 2003 y obviamente su trabajo en principio consistía en viajar a Iraq para, con base en su experiencia in situ, crear algún tipo de obra al respecto. El resultado del periplo fue que McQueen permaneció seis días encerrado sin prácticamente poder salir de su habitación debido al riesgo que corría si eventualmente lo hacía, como siempre lo hicieron sus predecesores, algunos de los cuales perdieron su artístico trasero en su labor. El artista regresó a Europa con unas cuantas fotos sin la menor importancia. En lugar de renunciar a su cargo, imaginamos que por poderosas razones monetarias, el artista decidió crear una colección de estampillas conmemorativas de jóvenes soldados ingleses muertos en combate para lo cual se puso, cual artista colombiano de guerra, “en contacto con los familiares”, con el fin de obtener de éstos fotos de las víctimas que le sirvieran para tal fin.
La naturaleza intrínseca de la estetización de la guerra es el abuso; a no ser que tal abuso sea genialmente ocultado bajo preguntas retóricas que nos permitan pensar que el arte de guerra tiene una oportunidad moral en la sociedad. Que es necesario, urgente, de vida o muerte. McQueen entonces prepara el terreno moral por si algo más adelante sale mal, por si pasa lo que inevitablemente va a pasar a largo plazo, es decir nada diferente a que la guerra sigue, a que la toma de conciencia que el arte dispara como un pequeño orgasmo no dura más que unos pocos segundos y se desvanece en la cotidianidad rutinaria y sobre todo, que lo único que logra un salto cualitativo es el prestigio moral del artista y el único salto cuantitativo es la acción sobre su mercado:
“Queen and Country is a particularly important and meaningful work for me in that it is a collaboration with the families of the deceased and potentially with the whole nation. It addresses our individual response to a face-to-face meeting with those who have died in our name. It is important to avoid euphemism. It is my hope that one day these portraits will be issued as stamps and will in this way enter the lifeblood of the country.”
Así pues y anticipándose al fracaso de la forzada cualificación del arte como acción sobre la realidad, el arte se cura en salud con lo que se ha vuelto la pre-justificación de si mediante la mayéutica retórica, la letanía eterna de las preguntas sobre la “función política” del arte más allá de la estetización.
” What are the capabilities and limitations of art? Do these stamps possess the agency necessary to reflect reality to the point that they could instigate action? Should these stamps come to fruition they would very likely infiltrate mainstream consciousness…and if they do not, then we shall see a reaffirmation of the definition of art”
http://smallswordsmagazine.com/articles/image/mcqueenstamps.html
Pero el fenómeno de ésta mayéutica retórica nos incumbe lejos del “British posmodern Imperial art spirit”. El texto curatorial de nuestro Salón “Urgente”, parecería en gran medida su reflejo metodológico. Los curadores tratan de anticiparse, mediante la evasión de la afirmación – que todavía en la bienal de Sao Paulo de Alfons Hug se podia emitir sin vergúenza- en favor de la pregunta, a cualquier desenlace al que su “urgencia” lo lleve cuando el telón se levante:
“¿Cómo aproximarse desde el territorio del arte a los problemas políticos, sociales, económicos y raciales, para resignificarlos? ¿Cómo transformar los modos establecidos de representación, muchas veces arbitrarios e impuestos, a partir de nuevas miradas críticas? ¿Cómo cuestionar la noción misma de la representación? ¿Qué rol cumple el arte ante una realidad compleja?”
“¿Cuáles son los modos posibles o deseables de participación? ¿Cuál es el límite entre el arte producido por artistas para y con las comunidades y un programa social? ¿Cómo resguardar al arte de los imperativos de lo políticamente correcto? ¿Cómo educar desde el arte? ¿Puede hablarse de una dimensión ética en el arte, y en tal caso, qué efectos conlleva? ¿Cuál es la relación entre pedagogía artística y obra de arte? ¿Cómo provocar la mirada artística? ¿Cuál es la necesidad de la acción?”
http://salonesdeartistas.com/41sna/posici%F3ncuratorial.pdf
Es de esperar que tales preguntas, al final del ritual equinoccial del evento artístico, sean respondidas por el curatoriado que las formuló y por los artistas que fueron involucrados en el proceso y ello por el bien de quienes se siguen preguntando si el arte puede llegar a tener un impacto sobre las estructuras sociales y el corpus constitucional más allá del “gusto comprometido” burgués que decora el “cubo blanco” y sentimentaliza la conciencia en vez de provocarla.
Para muchos de los que seguimos con gran interés el desarrollo del Salón, más que preguntas, tanto esas líneas curatoriales como el impacto que se nos asegura se generará sobre la comunidad política a través del Salón, son promesas por cumplir. Es de esperar que al final del evento no nos encontremos con un ritual más de “slumming” cultural del cual solo quede el salto cualitativo de mercado de la colectividad corporativa del arte de guerra oficial y que del “otro” cazado, usado y exprimido su tuétano estético, solo quede su ícono hipostático en una colección suiza, un museo o un hall de la City. Un “otro” que alienado de su ser social se quede pensando que la solución a su realidad son las reivindicaciones simbólicas prometidas por unos activistas estéticos que han supuestamente expropiado heróicamente a la política su “capacidad de acción”.
Las preguntas quedarán celosamente guardadas. Y veremos si se hicieron para ser respondidas o si fueron hechas para promocionar capital cultural.
Carlos Salazar
Una nota al pie
Creo que la palabra “producción” en boca de Jaime Cerón en el periódico el Tiempo, se refiere no a la producción de arte contemporáneo en Colombia, en términos del tipo de arte que los artistas hacen, sino a la producción en términos de montaje e instalación de las obras de arte (cualquiera que sea su formato) en el salón.
Pues ese fue el trabajo de Cerón en el Salón, encargarse de coordinar el montaje y la producción para que eso que llamamos arte se pudiera ver en muchos espacios al mismo tiempo. Y no sobra anotar, que muchos de los espacios no están adecuados para la exposición en sus salas de los múltiples y variados medios en que se hace el arte “contemporáneo”.
En ese sentido, no veo por qué una afrimación como la de Cerón, sobre lo complicado que es hacer la producción de un salón (que ya no es solo de pintura como en sus inicios) se preste para confusiones. Acaso taladrar un piso con cuidado para que caiga un hilo de arena, conseguir arena de río seca en epoca de lluvia, instalar sonido que se oiga en un cuarto pero no se riegue por todo el espacio anulando el sonido de las otras obras con sonido, oscurecer salas para la proyección de video y colgar el soporte que sostiene el video beam, como si esto fuera poco hay además que construir trampas de luz y asegurar con guayas los equipos para que no se los roben y se pueda ver esa obra a lo largo de los tres meses que dura el salón, subir un Renault 4 a un segundo piso, pedir permisos a la ciudad para que un grupo de uniformados rocíen perfume en una calle transitada, hacer que todo esto pase, ayudar a los artistas a que su obra se monte como debe ser no es acaso más complicado que poner una serie de pinturas (por más increíbles, enormes, fantásticas que estas sean) en un muro?
Yo francamente creo que ya nadie se pregunta por la pintura como medio. La pintura existe, a todos nos gusta, se sigue haciendo y nadie se mete con ella. No creo que haya que rescatarla de ningún lugar ni defenderla, pues nada como la buena pintura para dejarnos a todos boquiabiertos.
Así que creo el problema no es contra la pintura, no puede ser. Creo que más bien se trata de un problema de lectura. Tal vez toca mirar lejos, más allá de la superficie.
Mariangela Méndez
Proyección de El mundo no escuchará. Cinemateca La Tertulia – Cali. Noviembre 20 de 2008. Registro hecho por Andrés Matute
Cantar de los cantares
“ To imagine a language is to imagine a form of life. It’s what we do and who we are what gives meaning to our words. I can’t understand a lion’s language because I don’t know what his world is like. How can I know a world a lion inhabits?”
Dicho por (el personaje de) Wittgenstein en la película con el mismo nombre dirigida por Derek Jarman.
Pensando en cuestiones neurálgicas del 41 Salón Nacional de Artistas como: ¿qué significa nacional, qué rol juega y cómo se justifica la presencia de la obra de cada invitado internacional (y nacional) en este contexto, cómo se articulan los trabajos de participantes foráneos con los de artistas locales, cómo quedan representadas las regiones?… se me ocurre que la pieza El mundo no escuchará, de Phil Collins, puede ser un caso para mirar con detenimiento.
La presencia de esta pieza hecha en 2004 en Bogotá por un artista inglés, hace pocos días invitado a presentarla públicamente en la cinemateca del Museo La Tertulia en el marco del 7mo Festival de Performance (evento en alianza con el salón), se justifica claramente por la sutileza de los detalles que pueden leerse en ella en torno a cuestiones de identidad, localidad, globalidad y primacía.
El mundo no escuchará es un compendio de dieciséis videos en los que ciudadanos colombianos interpretan canciones de los Smiths. Collins, residente por aquel entonces en el espacio La Rebeca, convocó a personas por diversos medios para cantar canciones de la banda inglesa y ser grabados en video. Previamente Collins había conseguido, a partir de relaciones desarrolladas durante su estadía en Bogotá, que varios músicos locales interpretaran –con hilarante perfección- todas las pistas del disco The world won’t listen, un compilado de éxitos de la banda que alcanzó segundo lugar en listas en Inglaterra en 1987, año de separación de los Smiths.
Lo primero que impacta cuando empiezan a proyectarse las canciones de la pieza de Collins es la diáfana calidad visual y sonora de videos hechos con una iluminación simple, donde el o la cantante aparecen en primer plano delante de un fondo, unas veces con un afiche gigante de un paisaje mediterráneo y otras con palmeras en un atardecer anaranjado.
Las personas tienen distintas actitudes frente a la cámara. En algunas es más claro un ánimo exhibicionista que en otras, pero el conjunto de gente es atravesado por el denominador común de haber querido tomar parte en tal empresa, por motivación propia. Todas esas personas sin excepción se ven preciosas, en la potencia de la sencilla nitidez de la imagen y de la candidez de querer pararse en plan de aficionado frente a una cámara a cantar algo salido del alma. Preciosas por la delicadeza de ser humanos regalando de sí a una audiencia desconocida, en la conturbada espontaneidad de un momento más o menos “televisivo”. Vale recordar que mucho del trabajo de Collins está vinculado con la televisión como fenómeno social.
Los fondos de los videos, no se si lo habrá planeado así el artista, remiten a espacios divinos, en el sentido literal de la palabra. Por un lado, el paisaje mediterráneo podría corresponder perfectamente a Grecia. Cerca al pie del Olimpo crecen cipreses así, espigados, símbolos de la inmortalidad. Por otro lado, la palmera en el atardecer es una imagen cliché de paraíso tropical. Así, cuando algún o alguna intérprete enajenado de su conciencia cantaba y gesticulaba en una especie de éxtasis, podía pensarse que lo que se veía en la pantalla desde una silla en la oscuridad, no era la imagen de un conocido o de un humano cualquiera, sino la de alguien que en su trance por un instante era, en la realización de su dicha, algo así como una diosa o un dios en un ámbito exento de tiempo y espacio real. Esta sensación de preciosidad se magnificaba, cuando en contraste, la humanidad de los cantantes se revelaba en un desentono, en el escape de un acento, en una mueca, en una risa, en la asimetría con ciertos cánones de perfección corporal.
Un conjunto de personas predominantemente blancas (con respecto a cánones de este país) y bogotanas, cantando los Smiths con sentimiento, evidencia el alcance de los aparatos de difusión de ese tipo de producto cultural, al punto de haberse vuelto significativo en procesos de constitución de sujetos en coordenadas lejanas a Inglaterra. Desarrollar un gusto por los Smiths en el contexto local es un mecanismo de distinción, bastante comprensible como dispositivo de independencia. A más de uno pudo haberle servido para autoexiliarse del paseo familiar con cuarteto aficionado de cuerdas incluido, y trocar el tarareo en grupo de El camino de la vida por una tarde urbana con The queen is dead a todo volumen.
Cómo se ve esa pieza en Cali? Es extraño y obviamente depende de quien la vea. Para empezar, puede inferirse en la mayoría de casos de los intérpretes, a partir de su fenotipo, que son colombianos (o latinos). Incluso el equívoco de que uno o dos de los intérpretes parezcan anglosajones, aumenta la dimensión del trabajo, porque indirectamente se señalan procesos de mestizaje. Por otro lado, para quien no conozca los Smiths, habrá un proceso de exclusión, pues se destaja la posibilidad de empatía o apatía con un grupo icónico post punk inglés de los 80s, con el vibrante contenido de las letras. Igualmente, si el espectador no habla inglés, no podrá hacer asociaciones entre el intérprete elegido para cada canción y el contenido de la misma, es decir, no habrá reverberación por ejemplo, cuando se cruza la nostalgia de volver a oír A light that never goes out mientras se ve a un bebé sostenido en brazos por dos mujeres jóvenes sonrientes. En fin, queda sobre el tapete el hecho de que posiblemente el gusto por los Smiths en el contexto local, correspondería únicamente a un segmento dentro una clase social (y económica?) con algunos rasgos en común, que es nada más una parte minúscula del panorama socio económico cultural colombiano y, obviamente, solo representa a ese segmento.
Cómo se verá esa pieza en Manchester o en Londres? Será que algún ciudadano inglés sentirá orgullo por ver a gente de otras coordenadas culturales cantar al son de una música producida en el Reino Unido? Debe ser raro… El mundo no escuchará podrá apreciarse como una evidencia del éxito de procesos de colonización? O ese pensamiento es una simplificación tosca y más bien debería hablarse de pluriculturalidad (o la hibridación de Canclini) en sujetos pertenecientes a contextos con múltiples influencias culturales? La palabra colonización resulta escasa porque no provee matices. Mejor hablar de primacía. Supuestamente vivimos en un mundo sin fronteras para muchas cosas (propongo hacer una encuesta de visas para Inglaterra entre los lectores), en el que las identidades de grupos humanos no necesariamente obedecen a espacios físicos y con el Internet de ahora se redondea la noción aldea global; pero habría que pensar acerca de cuáles productos culturales tienen primacía sobre otros y a qué obedece la primacía de esos productos. Qué es lo apetecible, lo respetable, lo chévere, lo cool, lo que manda la parada, según quien y dónde? La afiliación a qué productos culturales le permite al sujeto circular con mayor o menor facilidad en un mundo globalizado (o en pequeñas esferas del mundo)?
Es precario abogar por una supuesta pureza cultural que está siendo colonizada, como si existiera una colombianeidad estática, que pierde a favor de la primacía de productos culturales surgidos de coordenadas ajenas. No, ese no es el problema. El problema es de negociación. Siempre estamos negociando, especialmente en los procesos de constitución de identidad. Unas cosas tienen alto valor y otras bajo, pero todas están inscritas en coordenadas determinadas. Qué regula el valor, tanto simbólico como económico, de los productos culturales? Burdamente, se puede decir que la regulación del valor es dada por la demanda por el producto y por la noción general dentro de un grupo de que tal producto es valioso. La demanda se regula a partir de las nociones dominantes de lo que es mejor, más chévere, de lo que puede representar al sujeto como mayor poseedor de poder, de potencia, de gracia, inclusive si el sujeto quiere ser rebelde o alternativo.
Hasta hace poco, había un programa de televisión en cable que mostraba a gente del común en Estados Unidos practicándose cirugías faciales para parecerse a celebridades, por decir algo, a Britney Spears. Verse como Britney, en algún momento, para alguna gente pudo ser importante y posiblemente se hacía en busca de una presentación física que sirva para facilitar las cosas. Con un físico atractivo según cánones dominantes, con una gesticulación atractiva, muchas puertas se abren para trabajos, para relaciones personales. Para obtener un trabajo en muchas altas compañías colombianas es más útil parecerse a Beckham que a Higuita (con cambio extremo y todo). Pero esto no implica una satanización de quien quiera parecerse a Bechkam, ni mucho menos que se pueda hacer un juicio sobre si un colombiano canta o no los Smiths. Todos sin excepción –unos más mamertos y otros con más malicia- regulamos nuestros procesos de construcción de sujeto, conciente o inconscientemente, para negociar con el resto del mundo con una estrategia propia.
A propósito de valores, por qué no analizar a qué se debe que un lote de obras de Damien Hirst llegue a valer 470.000’000.000 millones de pesos, o un cuadro de Lucian Freud 70.500’000.000 millones? Ese valor en parte, se define por la significación que tiene el artista en la historia del arte (hegemónica). Pero significación para quien? Por qué nadie nacido en Colombia llega siquiera a pisar los talones de esa gente? Fácil, porque lo que sale de estas coordenadas tiene poco valor simbólico para contextos “dominantes”. El caso de Hirst es sintomático: Occidente (y uno que otro jeque árabe ostentando ante los blancos) paga precios inconcebibles por una obra cuyo trasfondo general es un lamento del ser humano occidental ante la imposibilidad de ser inmortal. Da risa nerviosa lo patético de la adoración explícita al becerro de oro: Occidente, expiando su imposibilidad de pensar en la muerte y asimilarla, produce más dinero y sigue edificando.
Un contexto dominante tiene una economía de mucha (casi infinita) mayor envergadura a la local, por tanto, tal contexto tiene muchísimas más posibilidades de manejar medios de producción y por lo mismo, muchísimas más oportunidades de ejercer influencia a nivel mundial (por medio de producción de películas, música, conciertos, eventos, bienales, desarrollo de tecnologías, estudios científicos, pago a personas para que lleven a cabo amplia producción intelectual, para que vengan y vayan a encuentros de arte (así cobren precio de estrellas), para que se hagan publicaciones, por poner algunos ejemplos bobos). Ya lo dijo Javier Salazar en el conversatorio del Festival de Performance: “no hay manera de que este planeta aguante el desarrollo que sería necesario para que las economías de nuestros países (él es peruano), lleguen al nivel de las del primer mundo”. O sea, nunca vamos a poder negociar de igual a igual, al menos en términos de capital económico, lo cual repercute en la negociación con capital simbólico.
Finalmente, quien y cómo compite con quinientos mil millones de pesos, no quinientos, quinientos mil si señor, hechos por un solo tipo (inglés además) de un tacazo al subastar sus obras de arte en Londres? No logro imaginar ese mundo y aunque hablo inglés y podría cantar los Smiths con añoranza, no entiendo bien el mundo en el que ese hombre habita.
Andrés Matute
Dick my fuck you, en el FU 2008 (Festival Urbano de Artes Visuales y Vivas en Bogotá)
Registro hecho por Andrés Matute
Investigaciones Curatoriales
Sobre diversas entrevistas y textos difundidos en relación al Salón Nacional, es interesante conocer las expectativas de quienes asumieron el proceso hace unos días, o meses o a principios del 2008.
Las Becas de Investigación Curatorial llevan mas de un año y medio en estos procesos y su fundamento ha sido la autonomía regional en cuanto a obras, contextos, recursos, espacios de exposición, logística, tiempos y equipos de montaje etc…
¿Cuál es el fundamento del actual Salón Nacional en Cali? Después del proceso de cada curaduría regional, donde aparte de la investigación también se realizó un gran esfuerzo de coordinación y de gestión ¿es pertinente someterse a una estructura centralizada que nos hizo dependientes en todos los niveles, promovida por un nuevo comité curatorial en Cali que hace dos años cuando nos presentamos a las convocatorias públicas del Ministerio de Cultura, todos desconocíamos?
Es inquietante que las curadurías regionales ni siquiera tuvieran autonomía para los textos publicados en un plegable, a mi por ejemplo me cambiaron sin mi autorización la redacción original de varios párrafos lo cual cambió el sentido y al mismo tiempo transformó radicalmente mi estilo de escritura.
Por otro lado, el 14 de noviembre envié a Cali los textos de presentación de cada eje de investigación curatorial (5 textos en total) según los cuales diseñé el montaje, tratando de subsanar todas las limitaciones del exiguo espacio asignado para las obras de la exposición Confluencias. Arte-Ciudad en el Museo de Arte Religioso, y aún no han sido instalados los plotters… Lo mas terrible, es que en el anterior Salón Nacional en Bogotá yo critiqué las curadurías que no tenían textos que documentaran en las exposiciones un proceso de investigación, y ahora lo que yo hice tiene las mismas falencias aunque no es mi culpa y no tengo manera de controlarlo…
Finalmente, es inquietante pensar en los interrogantes que plantean algunas de las criticas que han sido divulgadas en Esfera Pública. ¿Deben los Salones Regionales ser salones para artistas jóvenes? ¿Las personas que critican que no se les dio suficiente representatividad a los jóvenes conocen el arte que se hace en otras ciudades del país? ¿Cómo saben la edad de los participantes?.
A mi me interesó en la curaduría generar un dialogo entre distintas generaciones, y por eso hice una convocatoria pública donde fueron seleccionados 25 artistas, de los cuales sólo 4 habían participado en otras versiones de los salones regionales, además se hicieron otras exposiciones con otros 16 artistas de distintas edades (entre los 60 y 25 años) y se invitaron a las universidades a realizar curadurías autónomas bajo los ejes de investigación curatorial.
Por otro lado, una de las inquietudes que siempre he tenido es: ¿deben los salones regionales ser curadurías de autor, o deben abordar conceptos lo suficientemente amplios para que se genere una representatividad mayor y puedan ser mas incluyentes?
Finalmente, anexo la primera parte del texto que escribí en mayo como presentación de la curaduría para el catálogo del Salón Nacional, donde asumo el concepto de “región” como una red de centros urbanos conectados entre si, y también vuelvo a replantear conceptos como “nación” donde el arte se inscribe en relaciones problematicas entre lo “hegemónico” y lo “periférico”, para lo cual es ejemplificante lo sucedido en el presente Salón Nacional.
Desafortunadamente, Esfera Pública cesará sus labores mañana y las reanudará en enero, pero el debate apenas comienza.
Gloria Posada.
Confluencias arte y ciudad
(texto curatorial)
https://esferapublica.org/confluencias.pdf
Oiga, mire, vea
Vistazo Crítico al Salón Nacional de Artistas. Primera entrega.
Muchas veces hemos deseado realizar una crítica que apunte a lo esencial, sin dejar de lado lo elemental y lo evidente. Sin embargo ese deseo se ve permeado por varias imposibilidades como la que me asalta en este mismo instante a manera de pregunta: ¿cómo escribir críticamente sobre un evento de tal magnitud como el 41 Salón Nacional de Artistas? Sin duda este evento merecería un verdadero ensayo, pero como se trata de abrir un terreno de discusión ya generado por fortuna en Esfera Pública y despertar en la opinión pública el deseo de oír, mirar y ver el Salón y qué en últimas sean ellos mismos los que emitan un verdadero juicio estético. Sin embargo pese a esa imposibilidad creo importante lanzarme a elaborar un vistazo crítico de esta ambiciosa versión del Salón impulsada desde el Ministerio de Cultura. En este vistazo que tendrá dos entregas, usted encontrará tan solo fragmentos; pero como todos ya sabemos estos visan al fin y al cabo la totalidad. Aquí entonces la primera entrega compuesta por dos fragmentos: en el primero de ellos veremos lo que pretende recuperar la ciudad Santiago de Cali con este importante evento. Y en el segundo fragmento esbozo un problema que debería ser motivo de un debate para las próximas versiones del Salón donde lo regional ya no debería tener relevancia al menos tal y como está planteado hoy en día.
Cali es Cali, lo de más es loma.
Hemos oído hablar del papel que jugó Cali durante la década de los setenta y ochenta a nivel cultural: el desarrollo de la gráfica en Colombia, el desarrollo de una generación que marcó el ritmo a nivel cinematográfico como Carlos Mayolo y Luis Ospina, o la literatura de Andrés Caicedo, el desarrollo de la plástica, Fernell Franco, Oscar Muñoz, Pedro Alcántara, Lucy Tejada, Omar Rayo, la gestión cultural y crítica de arte de la mano de Miguel Gonzales y el desarrollo del teatro con el TEC bajo la dirección de Enrique Buenaventura. Muchos siendo aún niños, recordamos la inauguración de los Juegos Panamericanos y muchos crecimos bailando bajo el Cali del barrio Sears que narraba Caicedo en sus cuentos así estuviéramos en Bogotá. Cali era Cali y lo demás parecía ser evidentemente pura loma.
Sin embargo con el auge del narcotráfico Cali, cambió radicalmente, una espesa nube de polvo blanco cubrió poco a poco la ciudad de la Ermita, del cerro de las Tres cruces, del Puente Juanchito, de la Octava… El Deportivo Cali, y la “Mechita” comenzaron a incursionar con mayor fuerza en la Copa ibertadores de América (gracias al buen futbol por supuesto y al dinero inyectado por los narcos para comprar jugadores de renombre e incluirlos en esos equipos), grandes torres de lujosos apartamentos rodearon el Museo la Tertulia de Cali y crecieron como champiñones en buena parte de Cali al igual que en Medellín y el resto del país y, la cultura del que más tiene y del dinero fácil, comenzó a imperar frente a los verdaderos valores culturales. Cali ya no era la capital de la Salsa, ni de la gráfica, ni del teatro, sino la de los carteles de la droga. Ni siquiera el popular Grupo Niche se salvó de esta espesa nube mezcla de polvo blanco y dólares. Cali se convirtió en Cali-calabozo como lo llamaba Caicedo quizá premonitoriamente.
Hoy Cali pretende recuperar el estatus que se merece, le apunta de nuevo a ser sede de varios eventos importantes: los Juegos Nacionales, inaugura un estadio de futbol tan grande como el Maracaná en Río de Janeiro con el partido entre la selección Colombia y la de Nigeria. Inaugura el sistema de transporte masivo “MIO” que entre otras cosas aún no funciona muy bien. Y al mismo tiempo inaugura uno de los eventos más ambiciosos del año: el 41 Salón Nacional de Artistas. Decididamente Cali parece emprender un camino para recuperar el lugar perdido por el auge de la mafia e insistir como antaño que lo demás es loma.
El salón se inauguró en el ya mítico Museo de Arte Moderno “La Tertulia”, donde aún persiste la figura enigmática de Miguel Gonzalez; con una ceremonia muy sencilla donde asistieron los gestores culturales del Ministerio de Cultura como Javier Gil, en presencia de la Ministra de Cultura entre otras figuras y políticos locales. Esa noche se le rindió homenaje a Lucy Tejada, artista “caleña” adoptada. Luego el acto se trasladó al Colegio de la Sagrada Familia, lugar que acogió lo más representativo del Salón. Ahí en los corredores mientras intentábamos ver algo de la muestra, uno se topaba con artistas, curadores, gestores, curiosos, estudiantes y uno que otro crítico extraviado como yo, aunque pensándolo bien creo que yo era el único: Beatriz Gonzales, Santiago Cárdenas, José Alejandro Restrepo, Andrés Gaitán, Jaime Iregui, Miguel Gonzales, Lucas Ospina, Delcy Morelos, Katrin Steffen, Rosario López, Gustavo Sanabria, Ricardo Rivadeneira, Adriana Echaverria, Carole Ventura, Horacio Martinez, Wilson Díaz, Rolf Abderhalden, Elías Heim, Juan Mejía, Yuri Forero, Alonso Zuluaga, Pablo Van Wong, Danilo Dueñas, María Elvira Escallón, Mateo López, Claudia Salamanca… entre otros que ahora olvido. En próximos vistazos hablaré de las obras de algunos de los artistas enumerados y de lo más relevante del Salón como las curadurías Mal de Ojo, Región Imaginada, Imagen en Cuestión, Presentación y Representación, Confluencias Arte-Ciudad, El Festival de Perfomancia, Ciudad Solar. Esta última en especial llamó mi interés por su carácter histórico cuidadosamente curada por el propio Miguel Gonzales.
De lo regional a la región: ¿un Salón Nacional que se des-regionaliza?
Aprovechando el cierre temporal de la Universidad Nacional, por la llegada de la Minga indígena a Bogotá, emprendo el viaje a Cali no sin antes sentir una cierta culpabilidad por no estar cerca de esos caminantes del Sur que llegaban a la capital para exigirle al Gobierno una solución a la persecución de la que han sido víctimas desde hace años atrás. Pero bueno con culpabilidad y todo viajé a Cali. Al llegar al Valle del Cauca en el camino del aeropuerto al hotel Mudéjar, pude apreciar el nuevo estadio del futbol que se impone sobre los cultivos de caña de azúcar. Una vez hospedado, en pleno cruce de la octava con quinta, me encuentro con Walter Gómez quien acompaña el grupo de la región de oriente. Un saludo caluroso y la pregunta de rigor ¿qué le ha parecido el Salón? La respuesta se diluye en cientos de palabras que denotan su felicidad de poder asistir a tal evento. Hay que anotar que la comitiva de los artistas santandereanos incluidos algunos venezolanos fue la más nutrida. Así comenzó mí recorrido por este evento que sin duda tiene aún sus problemas, a nivel de producción por ejemplo: recuerdo haber visto a Gloria Posada terriblemente enojada a la hora del desayuno en el hotel donde nos hospedábamos la mayoría de los asistentes al evento, porque luego de la inauguración aún no tenía los equipos necesarios para el montaje de su curaduría, ni los plotters entre otros detalles. Recuerdo también la queja de varios artistas quienes no pudieron montar su trabajo como ellos querían. Recuerdo también a Jaime Cerón, atareado y preocupado hablando por telefono en su bunker de la producción del Salón.
Más allá de estos ejemplos, sin duda relevantes, hay que destacar el intento de “nacionalizar” la región con las curadurías regionales. El encuentro entre las prácticas curatoriales fue posible en diferentes espacios que se tomaron la ciudad. Sin embargo, no se posibilitó por parte de los organizadores del Salón, un encuentro entre los curadores. Hubiese sido muy interesante escuchar las diferentes posturas de los curadores, sus aciertos, sus quejas, sus desaciertos, sus planteamientos, etc. Creo que la organización del Salón perdió una oportunidad muy importante para recoger de voz viva, las diferentes ideas que surgieron frente a la idea del Salón desde la región. Al menos en eso coincidimos con varios de los curadores con quien pude hablar como Andrés Gaitán, Claudia Salamanca, Ricardo Rivadeneira, Gloria Posada, Carole Ventura y Adriana Echavarría. Ayer y hoy se desarrolló en Barranquilla un evento similar al que se hubiese podido organizar en Cali con los curadores de las exposiciones sobre Crítica y Curaduría. ¿Por qué no se hizo en Cali con los curadores? Habrá que preguntarles a Jaime Cerón y a su equipo.
Frente a la idea de mantener la región dentro del Salón Nacional, María Belén Sáez de Ibarra señalaba hace poco una idea algo polémica la cual que yo comparto: el Salón debería entrar en una posición donde lo regional sea dejado de lado para hacer una convocatoria de curadurías, incluso internacional, donde puedan participar varios curadores sin dar énfasis en la región y dejar así esa tensión entre la periferia y el centro. Es decir que más allá que exista una representatividad de todas las regiones, se apoyarían proyectos que en verdad estén consolidados dentro de los parámetros del arte contemporáneo.
Cierto, esta idea si hace camino, dejaría de lado, muchas prácticas artísticas regionales que desafortunadamente se quedan en un plano de lo folklórico. Lo folklórico tiene sentido claro está, pero no en el terreno del arte contemporáneo, pues lejos de acercar las diferencias entre las regiones se acentúan. Claro esto no deja de tener su riesgo al intentar homogeneizar las prácticas culturales que por naturaleza son disimiles; la homogenización en este caso se dan por la invisibilidad de tales practicas que ya no entrarían al Salón. Solamente así se dejaría ese acto altruista que genera buena conciencia en nuestras instituciones y lo políticamente correcto quedaría como un recuerdo en las agendas diplomáticas de nuestros ministros. Sin lugar a dudas tendremos que discutir sobre este tema para seguir pensando el futuro del Salón.
La figura de las residencias curatoriales, que la Fundación Álzate Avendaño ha puesto en marcha donde se convocan a curadores internacionales interesados en trabajar en Colombia, son un ejemplo de lo que podría hacerse en las “regiones” sin insistir que tiene que ser en tal o tal región, sino centradas en los proyectos (bravo Jorge Jaramillo y su equipo por esta iniciativa). Esto claro está no excluiría lo nacional. Es decir que un curador de la región Caribe podría perfectamente realizar una curaduría que implique artistas de varios horizontes del país bajo un eje conceptual claro. Lo mismo sucedería con un curador suizo, mexicano o un chileno interesados en trabajar en Colombia. Así se dejaría de lado esta tensión entre lo regional donde las diferencias se exaltan en vez de nivelarse. Quizá así podríamos poner en práctica lo que Jacques Rancière denomina la “redistribución de lo sensible”. En el próximo vistazo crítico examinaremos lo más notorio del Salón que está vez apostó en grande y ese esfuerzo hay que resaltarlo.
Ricardo Arcos-Palma.
6/12/08
pd: El hotel Aristi en Cali fue un buen anfitrión para la fiesta que se extendió hasta bien entrada la madrugada…
Mirando el salón desde la acera
Este ejercicio de aproximación a los fundamentos del 41SNA se inspira exclusivamente en el texto “Posición curatorial”. Sin haber visto el 41SNA, me permite un primer acercamiento desde este punto de mira teórico. Ya habrá tiempo de ver in situ el desarrollo de estos mismos parámetros hipotéticos. Algunos trabajos (espero que sean muchos) encontrarán concordancia con lo aquí expuesto en ese megacentro de mercancías sensibles llamado Salón Nacional.
A comienzos de los años cincuenta Theodor W. Adorno sentenció que escribir poesía después de Auschwitz era un acto de barbarie. Años más tarde, al descubrir la poesía de Paul Celán admitió que se había equivocado y escribió que el sufrimiento perenne tiene tanto derecho a expresarse, a pesar de todos los pesares, como el atormentado tiene el derecho a gritar, y por esa misma razón se había equivocado.
Cuando el moralista se destaca por encima del poeta corre el riesgo de vaciar su discurso de contenido estético transformándolo en una simple promoción de valores sobre el bien y el mal.
Estos dos párrafos me sirven de introducción al debate teórico sobre el 41SNA expuesto en la “Posición curatorial” por el mismo comité. Es un texto que permite desglosar algunas consideraciones a la luz de los propios contenidos teóricos expuestos en el mencionado archivo.
No puedo evitar el recelo cuando me encuentro con declaraciones tan sospechosamente elevadas, tan llenas de buenas intenciones que recuerdan las declaraciones de los políticos en trance de elecciones. Y bueno, no es para menos: el 41SNA es un evento organizado por el estado (el mayor productor de política y administrador de la misma), con dineros del estado (aunque cuenta con el respaldo de 30 entidades públicas y privadas) y en el que de alguna manera se deben reflejar las políticas culturales del mismo estado. En esto el mundo no ha cambiado. Si los artistas eran en una época los pintores de la corte, hoy en día siguen – curadores y artistas – cumpliendo con ese mismo papel. Y les da igual quien ponga el dinero, lo importante es hacer la fiesta! Si usted va y habla con los artistas colombianos, todos casi al unísono resultarán unos feroces anti uribistas, pero si de organizarle la fiesta de la cultura visual al actual régimen se trata, ninguno se detendrá en los detalles éticos, sino en uno muy puntual: ¿Cuánto hay de presupuesto?
Son aspectos curiosos de la cultura política colombiana, donde a pesar de que exista un abierto rechazo con el actual régimen de Uribe por parte de los productores de sensibilidad, la comunidad artística no encuentra ninguna razón para plantearse estas eventuales contradicciones. Y esto se evidencia al revisar el volumen de preguntas que suscita una agenda donde la realidad juega un papel invasivo en las prácticas artísticas contemporáneas. Porque en este aspecto las preguntas que se formula el salón son ambiciosas y si se establece una verdadera relación entre las preguntas y el teatro real al que alude, seguramente entraría en contradicciones con el propio Ministerio de Cultura.
Para empezar, el ejercicio les ha permitido a los curadores descubrir un “nuevo mapa a partir de problemáticas comunes del arte contemporáneo en Colombia”, es decir, la región no define su cultura sino la cultura “contemporánea” (tan difusa como las nobles intenciones de Obama) inventa su región, en este caso el arte actual está definiendo unas nuevas y curiosas geografías. Significa que tres o cuatro grupos de curadores independientes, con intereses comunes por determinadas temáticas del arte contemporáneo ¿pueden definir su región desde un punto de vista cultural? Aquí salta la liebre que ofrece la oportunidad de dirigir un proyecto curatorial en determinada región. El curador designa, escoge, sanciona. Pero no por eso podemos decir que define un mapa cultural. Su discurso sigue atado a una cultura de la cual apenas extrae un pequeño fragmento de prueba para sustentar su hipótesis.
Hay preguntas complejas: ¿Cuáles son los modos posibles o deseables de participación? ¿Cómo aproximarse desde el territorio del arte a los problemas políticos, sociales, económicos y raciales, para resignificarlos? Y observemos que el comité llega al punto de intentar resignificar el complejo panorama de la realidad nacional; aunque surge la pregunta: ¿Con qué objetivo? Resignificar los problemas políticos, sociales, económicos y raciales se traduce en una respuesta que podría desafiar eventualmente la política de seguridad democrática? O el salón es un simple escenario de experiencias estéticas radicales que el estado genera como mecanismo de regulación y control subrepticio? Porque no se puede olvidar que en el salón se refleja la política cultural del estado, una política a la que los artistas se prestan juiciosamente a desarrollar en un extraño caso de complicidad con un régimen que en otros espacios se muestra confesional y proto clerical. Fuera del espacio del salón, cuando acabe la fiesta de pluralidad democrática que espacios como éste genera – podrá decir cualquier funcionario gubernamental – el trabajo de construir país y resignificarlo será trabajo de los políticos, los mismos que definen, designan y apropian las partidas para que estos ejemplares de la inteligencia ilustrada criolla se devanen los sesos buscándole respuestas a algo que – de encontrarlas – seguramente los dejaría en una posición incómoda con las propias políticas del Estado.
¿Quién diseña los patrones para hallar mi identidad de pertenencia a una determinada geografía? Puedo confiar en los artistas, en los curadores, en los críticos? Puedo confiar en el altruista deseo del estado, quien desde el salón Nacional me señala un espejo distorsionado en donde poder resignificar el teatro de lo real? Es el arte de mi país confiable o tan confuso como la mente de sus políticos? Y surge otra pregunta ¿cuál maldito país? Porque es un país con tantos dueños (los curadores ahora reclaman su pedazo cuando me descubren un nuevo mapa de lo sensible) como promesas rotas en su tortuoso camino por hallarse a sí mismo.
El arte Colombiano contemporáneo semeja un canguro alienado huyendo de su propio complejo filisteo al que intenta derrotar simulando sabiduría y nuevas ropas como en el cuento del apreciado Hans Christian Andersen. Pienso que la propia coyuntura social y política que vivimos le da un carácter tan especial y único que permitiría desafiar algunos cánones del arte contemporáneo que se emplean para pulir la lente con que nos miramos a nosotros mismos. Sería interesante templar las relaciones y los límites entre la ficción del arte y el activismo directo sobre la institucionalidad que asfixia al cuerpo de la sociedad en general. Existen cosas tan puntuales que suceden a diario en este país que cualquier acuerdo de buenas intenciones (el 41SNA y su “Posición curatorial” es uno de ellos) parece una leve brizna que no le arranca ningún gesto a la verde pradera de las discordancias.
Aquí se llega al aspecto controversial que algunas preguntas suscitan: ¿Cuáles son los modos posibles o deseables de participación? ¿Cuál es el límite entre el arte producido por artistas para y con las comunidades y un programa social? ¿Cómo resguardar al arte de los imperativos de lo políticamente correcto? ¿Cuál es la necesidad de la acción?
El aspecto sublime del arte hace que su mensaje se instale como una instantánea que no deja espacio a la experiencia porque al instante se diluye. Su invisibilidad se hace visible de manera fugaz, es inatrapable a la memoria. Su presencia no se deja instalar en lo cotidiano. La posibilidad de experiencia que transmite es un susurro cerrado que la memoria señala para trascender su propio ámbito de opciones, como un juego solitario que no acepta interlocutores. De ahí que la práctica del arte por parte del espectador sea preferencialmente una relación privada. Pero quiero aclarar también que este tipo de relación se da cuando la comunicación es una lectura de contenidos sustentada en el objeto. Más allá del objeto y si la práctica artística involucra experiencias que trascienden este tipo de relación sometidas a la mediación objetual llámese cuadro, instalación, volumen pintado, video, etc., es posible construir experiencias públicas que se inserten en el teatro de lo real, reconciliando los aspectos intangibles del arte al interior del mundo cotidiano.
Por lo tanto resulta oportuno que se conciba la aparición del objeto como medio y no como contenido, en el eventual caso de que su presencia resulte inevitable. El artista que entrega todas sus energías a la construcción exclusiva de objetos cae fácilmente en dos situaciones: la técnica domestica su expresividad y el icono objetual termina convertido en contenido, reduciendo su lectura a una rutina que el espectador articula privadamente.
La explosión de lo visual en la vida contemporánea organiza los contenidos de percepción en forma tan abrumadora, que todo significado en arte mediado por la presencia objetual termina banalizado, al confrontar su carga simbólica inicial con el vasto arsenal de imágenes con que dispone la memoria del subconsciente colectivo.
Las metáforas visuales del arte como elementos de mediación en los productos simbólicos rebotan permanentemente con las zonas que produce la sociedad visual del consumo, provocando lecturas múltiples que desvirtúan la lógica de la comunicación. Cada vez que el artista habla por intermedio de sus objetos, la audiencia recepciona el mensaje arbitrariamente dotando al intercambio de razones articuladas que viajan en los circuitos a manera de respuestas múltiples que no referencian un principio inicial, reduciendo el poder del artista como transformador de los sentidos habituales con que se experiencia al mundo como tal.
De ahí que los contenidos que se ritualizan en el objeto sensible sean neutrales, cada quien lee y percibe lo que le interesa. El dialogo entre objeto artístico y espectador resulta constructivo solo cuando la participación es recíproca y esto no depende ni de la agudeza del mensaje que transmite el artista ni tampoco de la elevada capacidad sensible del espectador para descifrarla. El proceso es más simple: La conexión se da porque objeto y espectador coinciden al permitir este último liberar en el plano de la conciencia una inquietud latente, hecha tangible, de la misma manera que cuando nos enamoramos descubrimos emociones inesperadas previamente inscritas en el código emocional. Las respuestas que provoca el arte son semejantes a los actos de amor: Intensas pero efímeras. El horror de lo cotidiano sofoca sus ímpetus.
Y es precisamente a este imperio del horror a los que pretende dar respuesta de alguna manera el texto de buenas intenciones propuesto por el comité curatorial del 41SNA. ¿Cuál es entonces el mejor modo posible o deseable de participación frente al horror y la tragedia? ¿Cuál es la necesidad de la acción? Y ¿a qué tipo de acción nos referimos?
Me parece que el modelo de participación apalancado exclusivamente en el ritual del objeto como mensaje, debilita una acción más efectiva sobre el teatro de lo real.
El proceso evolutivo del arte en el siglo XX se puede entender – en algunos casos – en términos de fronteras físicas rediseñadas para ampliar los límites entre arte y vida. La frontera clásica se daba en donde terminaba el cuadro y empezaba la pared. Los bordes de la imagen pintada señalaban con precisión donde terminaba el arte y donde arrancaba la realidad. Y es en ese mismo siglo, cuando aparece el ready-made que podemos empezar a hablar de cambios oportunos en la cartografía de la relación arte-vida.
Cuando un objeto extraído del mundo real incursiona en el espacio museal como sujeto activo del discurso artístico, estamos hablando de presencias objetivas del mundo real interactuando para desplazar las viejas fronteras entre el arte y la vida.
Posteriormente los happenings, el arte terrenal, el arte corporal y las instalaciones terminan por convalidar la búsqueda topográfica de la vieja utopía: Borrar las fronteras entre el arte y la vida.
Probablemente el horror y la injusticia del mundo sean tan irreconciliables con el espíritu soñador del artista por lo que este siempre ha buscado comunicar sus esperanzas refugiado exclusivamente en el poder iluso de las mercancías que inventa, para alertarnos de un mundo posible pero irrealizable.
Sin embargo la paradoja suscita otra pregunta:
¿Es posible instaurar el discurso artístico sin que medie su objetualización, tomando como escenario de sus actuaciones los espacios físicos reales, y de esta manera objetivar el mensaje y los contenidos en lo real, es decir el mundo cotidiano y su entorno?
El espacio de lo real puede ser considerado como un lienzo blanco aguardando el caudal expresivo que motiva al artista. La energía se desplaza a lo concreto. El acto artístico puede llegar a asumir consideraciones de orden político en el buen sentido de la palabra. Lo que hace el artista puede afectar a su comunidad, llámese barrio, ciudad o país.
Si el eje vital del artista es lo humano, afuera el mundo necesita de actos que reivindiquen la dignidad frente a la podredumbre espiritual del habitante de carne y hueso, abandonado a una suerte de desesperanza e incertidumbre. Se debe entonces medir la viabilidad de actividades tomando como principio los espacios objetivos de la ciudad para transformarlos y no simplemente sublimarlos.
El campo del arte actúa como una actividad fuera de sí en la mayoría de los casos, en la medida en que contempla para el desarrollo de sus investigaciones, recursos tomados de disciplinas que se ubican en ámbitos extra-territoriales a la naturaleza tradicional del lenguaje visual.
No es desde luego la fragmentación unidimensional de contenidos que insertan valores agregados a la historia del arte, es la suma de todas las fragmentaciones desplegadas al instante, como en un amplio supermercado, para que sean adquiridas de una sola vez por todas. La inquietud efímera del momento determina la opción a elegir.
Los ejemplos de arte contemporáneo resultan en buena medida interdisciplinarios. La técnica o mejor aún “El Método” para desarrollar la propuesta artística, ha cedido paso a la intervención de fórmulas de exploración propias de actividades alternativas, que nutren el discurso y lo enriquecen. Política, Antropología, Semiología, Ecología, Filosofía, Sociología, Técnicas de comunicación visual como el cine, televisión y vídeo, etc., homologan los recursos de que dispone el artista contemporáneo, afianzando el espectro de las inquietudes que materializan el vocabulario del arte hoy.
El arte no es más una disciplina que espía la conciencia del hombre del siglo XXI; es el conjunto de las disciplinas del hombre las que desdoblan su ámbito, para participar de una actividad que prolonga su existencia por medio de su mimetismo cultural. No todo resulta ser arte, pero el arte pareciera ser todo.
Las circunstancias que rodean ese fenómeno de lo real en el mundo del arte presupone varias conjeturas: El espacio real del hombre es un espacio cultural con todas las implicaciones que ello representa y el movimiento que ese desplazamiento provoca es una jugada de ruptura en las fronteras clásicas en que el lenguaje artístico diseñaba el emplazamiento de su discurso. El nuevo espacio de representación dejó de ser el lienzo, o cualquiera de los medios utilizados, para convertirse en un espacio cultural, que alberga en su definición las realidades antropológicas, institucionalizadas en las redes sociopolíticas y económicas, que determinan las estructuras en que proyecta su existencia la sociedad humana.
La profusión de objetos ready-made en el ensamble y las instalaciones comprende la vieja reivindicación morfológica del arte, pero desde el momento en que los escenarios culturales – la ciudad, por ejemplo – se re-significan como emplazamientos del alfabeto artístico, el arte se convierte en una actividad pública que participa en lo real con presencia cada vez más radical en los escenarios de la vida cotidiana.
Los nuevos secretos por revelar se encuentran en el espacio de la naturaleza artificial, cuyo centro de expresión definitiva es la ciudad. Definir las herramientas que articulen el lenguaje para desentrañar los misterios constituye un reto permanente para la actividad artística. La primera alternativa a este desafío se realiza en la metáfora articulada por el vocabulario objetual, instalado desde la perspectiva que ofrece el supermercado de artefactos que inundan la cultura contemporánea. El ritual artístico establecido de ésta manera comporta indisolublemente la vieja alternativa que sublima el mundo por medio del símbolo. El mundo sigue siendo visto como espejo, filtrado por la intención caprichosa del signo estético que objetiva el artista. De esta manera, la vida aparece como simple posibilidad en las obras de arte.
Una alternativa a la obra de arte como objeto metafórico, reside en la posibilidad de asumir el espacio de lo real como metáfora en sí, construyendo sus ausencias a partir de ella misma. La estética clásica establece sus definiciones entendiendo la vida como ausencia, vacío y muerte.
Cuando me refiero al espacio real como eje de la actividad artística estoy tomando al escenario cultural desde la perspectiva de las instituciones que lo acreditan como tal. La primera institución que engloba el ciclo de actividades se establece a partir del modelo democrático históricamente desarrollado por occidente. El sistema democrático como forma política define la red principal por la que transitan los circuitos de flujo del conglomerado social. Toda actividad social, previa inscripción legal en la red, establece índices de correspondencia que relativizan los contenidos regulados por la estructura principal. De ahí la permanente evolución de las leyes como dispositivos que performan y regulan los movimientos en que circula el tránsito del sistema. La red define las rutas en que se desplaza el ethos social, precisando las reglas de juego, los circuitos inventan las jugadas. ¿Qué tipo de relación establece el arte como actividad que circula y de qué manera instala su relación con la red de la institución democrática?
Estas preguntas vuelven a estar en el eje central de algunas inquietudes que transmite la “Posición curatorial” del 41SNA. ¿Cuales son pues esos mecanismos que logran burlar las amenazas de participar directamente sobre el teatro de lo real, sin que se convierta en un programa social o en una sospechosa plataforma política, como lo señala el mismo texto curatorial? Curiosamente estas preguntas se plantean desde el campo del arte y estoy segura que después de intensos días de discusión, extenuantes sesiones de conversatorios, inteligentes prédicas de invitados internacionales, nadie saldrá con la cabeza dispuesta a cambiar algo más que su acostumbrada rutina de esteta cosmopolita, con ligeros cambios en algún itinerario y algo de reingeniería (es un nuevo año el que viene!!) aparente en la buena conciencia de la “urgente” sensibilidad social que parece acariciar a la comunidad artística nacional.
Alguien dijo algo, y quiero terminar con esto:
“El origen de la tragedia moderna no es ya entonces un simple problema económico o trascendental. Todo principio revolucionario se ha convertido en una forma regresiva que auto-aniquila sus esperanzas al apoyarse en la débil coyuntura que otorga el sentido subversivo que ataca la formalidad institucional. Este tipo de leyes permea incluso los productos más elaborados de la individualidad contemporánea. Una de esas individualidades, formalmente admitida es el arte y en el análisis de su trayectoria es posible rastrear cierta complicidad con las curvas que asume lo legítimo como último crédito del insospechado comportamiento humano”
Gina Panzarowsky
MALDEOJO y el colapso de las pirámides
El 18 de noviembre del año en curso los noticieros nacionales emitían imágenes de varias marchas pacificas que transcurrían en el país y que aparentemente reflejaban el descontento social que ronda nuestros días. Lo curioso es que no se protestaba en contra de algo o alguien sino a favor de un ídolo, que en apariencia surgía de la nada movilizando masas esperanzadas que gritaban DMG! DMG! DMG! En la pantalla del televisor simultáneamente sucedían escenas de una turba enfurecida que desafiaba a las autoridades policiales e irrumpía en locales de la empresa sonsacando estrepitosamente electrodomésticos y bienes materiales. Por un lado fachadas rimbombantes y vidrios rotos, por otro camisetas estampadas DMG con su luna arabesca vislumbraban un fenómeno salido del imperio de la imaginación y que al tiempo contradecía todas aquellas manifestaciones vistas en contra de la guerrilla, o a favor de la liberación de los secuestrados, o por los derechos de nuestros indígenas o los corteros del Valle y el sinfín de pronunciamientos que nos acompañan a diario.
Después del 11-S de 2001 se desbordan los imaginarios colectivos de la realidad contemporánea. Tangencialmente pensábamos que aquella realidad estaba segura pero los sistemas de control que frenan los excesos humanos dejaron de funcionar ese septiembre, así como ahora los procedimientos de prevención son inútiles frente al calentamiento global y a los cambios climáticos y sus devastadoras consecuencias. La Twin Tower Reality, iniciando el siglo XXI es la ficción en vida. Hoy somos partícipes, espectadores o turistas de situaciones que desbordan nuestro sentido de percepción formado por experiencias del pasado y que una mente sensata aboga por explicaciones tangibles y lógicas frente a los actos humanos.
Es así como el 41 SALON NACIONAL DE ARTISTAS desborda definitivamente la experiencia y el sentido de percepción, tanto de los curadores como de sus organizadores. El 19 de noviembre de 2008, posterior al pronunciamiento oficial por parte del gobierno de la intervención al imperio DMG y sus 300,000 mil seguidores, se inauguraba el evento más importante de las Artes Visuales en Colombia. Como orgullosamente lo enuncian los comunicados; más de 300 artistas y 20 exposiciones se tomarían a Santiago de Cali. La pregunta que nos hacemos después de formar parte de tan magno evento; ¿Qué fue lo que realmente se inauguró el 19 de noviembre de 2008? ¿Una nueva empresa que algunos podríamos titular DMG (Dineros Mal Gastados) o desde otra perspectiva una empresa ambiciosa y llena de protagonismo que se titularía DBG (Dineros Bien Gastados).
El análisis puede iniciarse con el concepto de inauguración, apertura o caos del día miércoles 19 y hacer un paralelo entre las noticias de la TV del día anterior con DMG y el modelo de pirámides y una estructura similar que colapsaba en el seno del 41 SNA. No era difícil prever la situación en el campo del arte; imagine hipotéticamente a los 300 artistas un día antes del evento, que piden al mismo tiempo y a última hora, un martillo, una puntilla y una escalera… trate de ubicar estas necesidades en los 18 espacios de exhibición o puntos de intervención de URGENTE! Ahora visualice a X número de artistas internacionales invitados que decidieron cumplir y estar en el evento gracias a su agenda. Nos preguntamos; ¿Cuanta asistencia necesitan 40 artistas internacionales? No solo en recursos físicos, dineros de producción, pasajes, viáticos, (honorarios?) sino en ¡Atención! Algunos no conocen siquiera el idioma… Entonces pensamos que en el Salón Nacional son prioridad Nº 1 y pertenecen a DBG Urgente! Y si fuera el caso saldrían a la calle a manifestarse a favor del evento. Ahora los artistas invitados nacionales… son invitados para producir una obra para el Salón Nacional en condiciones iguales a los artistas internacionales, que igual no podrían ser menos, ni tener menos. Los artistas nacionales también aprendemos a pedir espacios, recursos y condiciones. Entonces ellos pertenecen sin duda a la empresa DBG Urgente! Y saldrían a la calle a manifestarse a favor. Siguiendo el escalafón de la pirámide están los artistas a dos bandos, invitados por las curadurías regionales e invitados por Urgente! 41 Salón Nacional de Artistas. En ambas partes recibieron algo; en la primera son parte de un proyecto curatorial de investigación donde la participación y el colectivo son los ejes de la propuesta. De otro lado, reciben los beneficios de la invitación de Urgente! Sería un exabrupto si no. La invitación y su situación particular podría ponerlos en aprietos pero seguro se van por aquellos dineros bien gastados. Manteniendo la ecuación y el diagrama piramidal están las obras invitadas (los artistas no vienen, pero sus obras sí). Una instalación, una video proyección, una re-actuación, etc… Es un chiste pensar en el martillo, la puntilla y la escalera mencionados anteriormente. Aumentemos la proporción a encerramientos, iluminación, montaje, equipos, etc… El evento ya es enorme con los invitados; 40 artistas internacionales y 50 nacionales. Sin duda, un evento que tiene el carácter y bien podría llamarse la I Bienal Internacional de Santiago de Cali.
Hablemos de la otra empresa o base piramidal de todo este asunto, el 41 SNA. Para ello solo me referiré al caso de MALDEOJO, una de las 17 curadurías regionales que anteceden al Salón Nacional. MALDEOJO, proyecto curatorial del Caribe, conformado por los artistas, docentes e investigadores; Eduardo Hernández, Rafael Ortiz, Eduardo Polanco, Manuel Zúñiga, Carole Ventura y Adriana Echeverría. El proyecto descrito brevemente en un boletín de prensa para el Salón Nacional dice:
La curaduría consta de la producción artística de 17 creadores con 22 propuestas, más la realización de 4 Laboratorios de Mediación / Creación dirigidos por artistas comisionados y una incursión en el Darién con documentales de Marta Rodríguez, harán parte del módulo temático; Participación y Poética, que estará exhibida en la sede del Banco de la República de Cali (Cra. 4 No. 7–14), y que busca generar una reflexión acerca de los diversos modos en que los procesos artísticos interactúan con grupos sociales y comunidades raizales de la región.
Regresando a la pregunta inicial; ¿Qué fue lo que realmente se inauguró? Podemos decir que en el escenario de la curaduría de MALDEOJO tal proeza fue imposible de cumplir debido a fuerzas sub-normales de las entidades organizadoras del Salón Nacional y la entidad anfitriona –Banco de la Republica- sede Cali que impidieron la tarea; el caso fue que, al parecer no nos tomaron en serio. Un viaje en el tiempo; MALDEOJO en su itinerancia recorrió las ciudades de Riohacha, Barranquilla, un parcial de la muestra en Montería, Medellín en la celebración de los 60 años de la OEA y finalmente en Cartagena, casa matriz del proyecto. Sumando artistas y laboratorios más de 120 convocados son partícipes de la propuesta del proyecto. Podría decirse que a MALDEOJO se le ha invertido una suma superior a los 120 millones de pesos desde la convocatoria de las curadurías, gestión de recursos, itinerancias, impresos y demás. Puede ser una suma parecida al ‘magro’ presupuesto otorgado al Comité Pedagógico del actual Salón.
Ahora la pregunta; ¿Por qué no nos tomaron en serio? ¿En que fallamos? Recordemos el encuentro previo de junio de este año celebrado en Cali para la presentación del proyecto Urgente! La carta de invitación del Comité Curatorial del 41 Salón Nacional en uno de sus párrafos dice; “En cuanto a la logística, dadas las limitaciones de espacios, será necesario adaptar la curaduría a las posibilidades espaciales de Cali, lo cual imaginamos que en términos generales implicará una exposición de 8 artistas individuales o colectivos y una presentación más sintética y adaptada al nuevo espacio de los 4 laboratorios.” MALDEOJO y su representante curatorial no negoció ni el tamaño de la curaduría, ni el número de artistas participantes… postura que generó incomodidad en ambas partes. Ahora veo con acierto el no haber negociado esta premisa. Curadurías regionales en algunos casos fragmentadas como lo está Transmisiones, o reducidas como El Espejo, que en un gesto de reasentamiento incluso cambió el titulo sugerente que traía la curaduría para cohabitar apretadamente en la Sagrada Familia con los artistas invitados que en algunos casos rebozan de espacio. ¿Sería esta la razón por la cual ninguno de los integrantes del Comité Curatorial de Urgente! pasó por el Banco de la Republica en el lapso de los cinco días de un montaje interminable? Difícil pedir tanto cuando había mil frentes por cubrir. ¿O el hecho de no haber podido montar, por falta de coordinación de las partes, los días domingo y lunes festivo que por cuestiones de seguridad el Banco mantuvo sus puertas cerradas? Algo tarde, pero una vez la dirección cultural del Banco dimensiona el proyecto nos presta atención. ¿O sería esta la razón por la cual los encerramientos para las vídeo proyecciones que presentó MALDEOJO en la propuesta de montaje –no se podían hacer-? ¿O que el martes en la mañana (un día antes de la inauguración) la curaduría no contara ni con un martillo ni el personal suficiente que proveía el 41 SNA?… la escasez de presupuesto en ese momento por parte de producción, las dificultades técnicas y de seguridad del Banco de la República, la falta de personal adecuado de montaje… etc.
Es inútil buscar “explicaciones tangibles y lógicas frente a los actos humanos” como dice un párrafo anterior. Quedarse en los detalles de lo que sucedió es infructuoso y agreste cuando tenemos un letrero que nos indica: LLEGAMOS A LA PIRAMIDE –LEER LAS INSTRUCCIONES-.
El sistema que rigió los Salones Nacionales hasta hace relativamente poco, cuando un jurado nacional e internacional hacia su selección de ganadores, dejaba como resultado una pirámide feudal de poder en unos pocos artistas y un gran número de participantes insatisfechos. La ganancia y madurez adquirida en la formulación del Salón Nacional en los últimos años es ejemplar y admirable. Curadurías de investigación en todas las regiones del país permiten una amplia cuota de participación. Los artistas seleccionados en las curadurías, a pesar de recibir un ‘estímulo económico’ básico son partícipes de los procesos curatoriales y en el caso de MALDEOJO un apoyo sostenible a la propuesta. Hasta aquí la fórmula es admirable. Ahora, ¿Qué sucede con la nueva versión del 41 SNA? El Ministerio de Cultura cede los derechos de diseño y elaboración de una gran parte del actual salón. La propuesta del equipo curatorial de Cali es ambiciosa, distinguida y URGENTE en su internacionalización. Un trabajo de gestión impecable para conseguir los 3,600.000 millones de pesos del evento, según palabras de un miembro de la curaduría general. El problema es que en la conceptualización el sistema piramidal renace sin precedentes, encubierto de estructuras económicas y simbólicas donde los invitados, acompañados algunos de sus galeristas, reciben los dividendos de la gran inversión y la mayoría de nosotros en el proceso natural, con unos ahorros precarios sostenemos toda la base para al final perder las utilidades y cuando el gran evento sucede pasamos de protagonistas a teloneros. El colapso era inevitable: En la empresa DBG están los artistas internacionales, los nacionales y por efecto colateral el más beneficiado de todos –el 7° Festival de Performance de Cali-. Y DMG somos los del los dineros mal gastados, todo el esfuerzo, el proceso de casi dos años de trabajo, en nuestro caso el peregrinaje de la curaduría por las regiones y la atención recibida, tanto del Ministerio de Cultura como de las entidades que apoyaron la propuesta conforman el historial de trabajo. Un proceso tan extenso debería tener un final diferente.
Tal vez lo que se ve urgente y para las futuras generaciones de curadurías es otro enfoque, otro manejo y actitud sobre la base social del evento que en su defecto son las Curadurías Regionales. Incluso, abogaría por proyectos que tuviesen en su programa algo de circulación exterior. El hecho más importante por tradición de la Artes Visuales en Colombia se internacionaliza con esta versión en Cali y la apuesta es válida y seria, pero; ¿Como funciona en la práctica? ¿Qué se dice cuando hay una confrontación entre personalidad y ejercicio colectivo? Si nos vamos por personalidad, el Comité Curatorial del 41 SNA debió seleccionar de las curadurías regionales un grupo selecto de artistas y darles las mismas preferencias que los artistas invitados; personalidad vs. personalidad. Con una bolsa de trabajo la obra o propuesta se rehace para el evento en condiciones iguales. Habiendo ya cumplido una misión clara y decidida en las regiones hubiésemos guardado el resto de los proyectos sin problemas. Si a cambio el 41 SNA es un ejercicio colectivo entonces los invitados se integran a las Curadurias Regionales a la par, sin diferencias ni en recursos, ni en espacio ni en preferencias. MALDEOJO tiene dos artistas internacionales en la curaduría; ¿Podría distinguirlos? Difícil, comparten las mismas reglas de juego que los otros artistas… y por fortuna ellos dialogan internamente con el guión curatorial. Es preocupante que las Curadurias Regionales no somos la base del debate del 41 SNA, no salimos ni en la agenda o conversatorios. Pero al final tampoco tendremos que salir a las calles como la turba enfurecida de DMG a sonsacar los bienes de la inversión… talvez hemos aprendido a tolerarnos y hacer parte de los experimentos/salón. Esperamos que el Comité Pedagógico resulte ser la vía imaginada de visualización de la investigación de nuestros proyectos después del colapso de las pirámides.
Rafael Ortiz
Grupo Curatorial de MALDEOJO
El salón de los artistas
Despues de años de discusión en torno a la posibilidad de un Salón Nacional con curadurías, se implementa el modelo en el 2005. Vamos para la segunda versión y las investigaciones curatoriales parecen funcionar sin mayores problemas en la fase de los Salones Regionales, pero se vuelve una cosa muy distinta cuando se centralizan todos los procesos en esa institución monstruo que es el Salón Nacional (que para esta versión se encuentra literalmente en poder de los artistas: Comité Curatorial compuesto por artistas, investigaciones curatoriales regionales a cargo de artistas, diseño de imagen a cargo de artistas, mediado por artistas, crítica a cargo de artistas…)
En la foto podemos apreciar una reunión de todos lo curadores regionales el pasado mes de mayo en el Hotel Aristi de Cali (severa piscina en el último piso) donde también participaron los miembros del Comité Curatorial del Salón Nacional y funcionarios del Ministerio de Cultura. La situación describe un lugar donde se encuentran representadas las regiones a través de sus respectivos curadores. Se trata de un espacio donde se configura una idea de nación. Para no ir más lejos, es como una especie de asamblea donde cada representante tiene voz y voto (”a mi me parece que todos los artistas participantes son iguales ante el Estado, por eso cada uno debe tener los mismos metros cuadrados para montar su obra”)
Lo que habría que preguntarse es si esta asamblea es un espacio donde todos son iguales o se trata de uno heterogéneo donde cada cual tiene unos intereses y aspiraciones que debe sustentar ante sus colegas y, por supuesto, ante los funcionarios del Estado y el Comité Curatorial designado por este para conceptualizar y producir el Salón Nacional. También habría que preguntarse si esta reunión es puramente ceremonial o si se trata de una donde prevalece el diálogo y la reflexión (”para la realización de este Salón Nacional se tuvieron en cuenta las críticas y discusiones del medio artístico nacional. También se crearon espacios de encuentro entre los distintos curadores regionales y los organizadores de esta versión del Salón”)
De ahí la duda de si los curadores regionales no estaban en posición de poner en discusión lo que imagino les estaban comunicando oficialmente: el Comité Curatorial ha propuesto una exposición a partir de tres síntomas o núcleos temáticos que resultan de una lectura de obras y procesos que vieron en los salones regionales. Y además, para esa curaduría se iban a invitar artistas internacionales y nacionales (para algunos resulta estimulante pues “pone en relación la producción local con obras de artistas como Kara Walker, Francis Alÿs y Andrea Fraser, que sólo pueden conocer quienes tienen la oportunidad de salir del país”. Para otros, “un gesto que jerarquizó la democrática estructura del Salón”).
¿Qué les estará diciendo a los artisas curadores Javier Gil, Coordinador de Artes Visuales del Ministerio?, ¿Qué estarán pensando los artistas-curadores? ¿Hubo diálogo? Si no lo hubo en esta y otras reuniones ¿porqué no se hizo pública la situación en su momento? (a nivel estructural, es importante que la discusión se inicie antes antes de definir la estructura del Salón Nacional y no sólo hasta despues de inaugurarlo)
Aquí vemos a Rafael Ortíz con una expresión poco alentadora que presagia su reclamo piramidal. No se ve muy contento. El proyecto Maldeojo trabajó con distintas comunidades de la costa caribe a través de cuatro laboratorios de investigación y creación. Uno de ellos fue en San Andrés y Providencia y estuvo a cargo de María Posse, quien generó todo un trabajo en torno a la cultura raizal, la pregunta sobre la idea de nación (música, videos, tradición oral) y cuyo desarrollo puede apreciarse en parte en el blog Da Nation y el website Naturaleza invisible. Los procesos de los otros tres laboratorios son visibles en la exposición de Maldeojo en el Banco de la República, en algunos casos se tiende a objetualizar y estetizar un proceso donde prevaleció la reflexión, el [esferapública – Administración de [Joomladiálogo y lo participativo, sin embargo, deja ver claramente que las investigaciones curatoriales apoyadas con el formato de los laboratorios dan lugar a experiencias muy distintas a las que se desarrollaban anterioremente (el tour alfabetizante de los expertos en estudios culturales y teorías de Douglas Crimp y Hal Foster, selección por diapositivas para el Regional y soñar con quedar seleccionado para el Nacional)
El docente y artista Fernando Escobar (nice shirt!) fue uno de los curadores del proyecto Transmisiones, el cual se propuso, según se puede leer en su portal de Internet, “explorar una diversidad de espacios culturales que en conjunto forman una importante base social (impresos y radio), indagando, en otros usos sociales de la producción artística y en la multiplicidad de usos culturales de algunos medios de la comunicación masiva”. Fue una propuesta de naturaleza invisible por varias razones, una de ellas, porque en gran parte trató sobre producciones de audio que se transmitieron por distintas emisoras (Santa Barbara Estéro, UPTC y Radio Kennedy) y en otros casos, se podían escuchar en una Rockola que itineraba por distintos lugares de la altiplanicie cundiboyacense. Aunque tuvo sus audiencias muy específicas, faltó énfasis en la transmisión de sus propuestas hacia el medio artístico, los estudiantes y demás miembros del mundo del arte (una audiencia para tener en cuenta). Tuvo un carácter casi secreto, pues las plataformas encargadas de divulgar lo relacionado con los programas de radio fueron bastante precarias, casi como si no hubiese interés por transmitir sino a una selecta y mínima audiencia. Otra razón para su invisibilidad, es que posiblemente para el Ministerio de Cultura no era una de las curadurías de mostrar, pues no había nada que mostrar. Se trataba de escuchar. Y eso no sirve para los medios y para los informes de gestión ante sus superiores. En Cali la Rockola funcionó más como objeto escultórico, pues en tres ocasiones traté de activarla, y nada… no funcionaba. Estaba ahí, muda y expuesta como una señal de que algo se hizo en torno a eso de las transmisones (¿qué pasó? ¿se pelearon con los del Ministerio? ¿estaban fuera del país?)
Y aquí tenemos al Comité Curatorial. Mientras la argentina Victoria Noorthoorn presenta la propuesta, Bernardo Ortíz, Jose Horacio Martínez y Oscar Muñoz lucen muy pensativos y, también, ligeramente agotados. Pueden estar imáginandose el camello que va a ser conseguir los espacios, adecuarlos, hacer el montaje, organizar lo de las estaciones pedagógicas, asegurar el apoyo de todas las instituciones y al final, tener contento a Raimundo y todo el mundo. Si el sólo hecho de pensar semejante empresa puede ser agotador, cómo será ponerla a funcionar…
Por último quisiera resaltar el hecho de generar una nueva curaduría a partir de intereses comunes que el Comité Curatorial identificó en las exposiciones regionales. Y lo hago pues recuerdo que en la Bienal del MAM del 2002, causó un gran rechazo el hecho de que el Comité Curatorial de la Bienal partiera de la construcción de un problema conceptual para luego pasar a definir las obras que, supuestamente, gravitarían en torno hitos históricos del arte colombiano en los últimos años (”aclaremos de entrada: una estética normativa es aquella que dicta normas a los artistas, les señala pautas, les impone criterios. En la reciente Bienal, con estupor y alarma, constatamos que un “comité curatorial” le estuvo diciendo a los artistas lo que deben hacer, o sea, no se están encargando de teorizar unos hechos plásticos, sino de producirlos a través de algunos “artistas” que ilustran sus planteamientos”)
En el caso de ¡Urgente! los nucleos no son necesariamente afirmativos. Se definen a través de preguntas que se proponen, según los curadores, visualizar el estado del arte en el país, mediante el diálogo y confrontación entre artistas locales, nacionales e internacionales. Las preguntas también plantean una reflexión que hasta ahora no se ha dado y que podría ser el pretexto para otro artículo más adelante (las investigaciones curatoriales de las regiones como proyectos de participación y poética, la propuesta del Comité Curatorial como un problema de presentación y representación, las obras vistas y re-vistas, las inéditas, las realizadas específicamente para este evento…)
Aún queda mes y medio y habrá que ver si se produce una acción urgente: crear espacios de diálogo entre público, artistas y curadores.
¿Será posible tanta belleza?
Catalina Vaughan
Salón Nacional De Autistas
El político que inauguró el Salón Nacional de Artistas dijo en su discurso:
“…la exposición [… logra provocar en torno a ella una sana agitación que reintegre, dentro de nuestra incipiente vida espiritual, la preocupación estética al plano eminente que por derecho le corresponde”.
“La intervención del pueblo en este episodio no debe circunscribirse a la situación pasiva de mero espectador [… su función esencial debe ser la de juez de conciencia que tiene que decidir, en última instancia, si hay o no, un arte propio.”
“En la imposibilidad de someter a un canon estético determinado la obra de distintos expositores que han concurrido a este Salón […, el juicio popular apreciará seguramente cada una de estas obras como el lanzamiento de algo personal, es decir que, para su instintiva sabiduría habrá tantas personalidades como tipos de arte y que para su juicio definitivo desaparecerá el denominador común. En consecuencia, ningún expositor tendrá razones suficientes para considerarse inadvertido o defraudado, porque cada una de las obras expuestas en este salón hallará su resonancia en espectadores de afinidad seleccionada.”
“…otro de los fines [… es el de crear en el artista una conciencia del valor de su obra, que además de estimularlo en la creación estética personal, lo habrá de capacitar para juzgar y para estimar con meridiana imparcialidad y sin prejuicio de escuela o tendencia, el arte de los demás”
En otras palabras:
El Salón Nacional de Artistas debe ser “sana agitación”, no el ritual que año a año crucificó a un artista ganador, ni la religión políticamente correcta que ahora, una vez suprimidos los premios, se debate entre la demagogia participativa de la Cultura y el despotismo ilustrado de la curaduría.
No más “pueblo”, sí espectador, un juez que duda: ¿”arte propio”? ¿arte internacional?¿arte del sistema solar?…
Hay tantos tipos de arte como personalidades.
El Estado no dicta un “canon estético determinado”, si lo hace convierte el arte en propaganda: “Colombia es pasión”.
Los artistas, más allá de la cultura de la queja, piensan, olvidan diferencias, se reconocen críticamente en el “arte de los demás”: no más “Salón Nacional de Autistas”.
Profecías rimbombantes del entonces Ministro de Educación Jorge Eliécer Gaitán (1940), ecos que retumban y despojan al 41 Salón Nacional de Artistas de su inocuo protocolo: hoy, en Cali, entre muchas obras, hay 15 o 20 que trascienden el rifirrafe político-cultural, los hechos (las obras, el arte) validan el evento.
—Lucas Ospina
Carta De Los Artistas Antioqueños -sobre El Salón Nacional-
Como artistas de la curaduría Confluencias. Arte-Ciudad, tuvimos la oportunidad de participar en el 41 Salón Nacional de Artistas en Cali, ante el cual nos permitimos expresar distintas opiniones, coincidiendo en muchas de nuestras apreciaciones individuales sobre ésta experiencia:
Una mirada general
El Salón Nacional de Artistas ha fundamentado a lo largo de varias décadas la posibilidad de dar cuenta de los procesos artísticos a nivel nacional, como parte de las políticas culturales del Estado. En sus últimas versiones ha sido necesario cuestionar los problemas que como institución ha enfrentado a través de su historia, por lo que la reinterpretación general que aporta ¡Urgente! en esta nueva versión del 2008, se hace en un primer momento interesante al posibilitar la apertura de nuevos horizontes que potencien este espacio, permitiendo la entrada de artistas, proyectos y procesos internacionales que enriquezcan los procesos desarrollados a nivel nacional, así como la difusión y promoción de los artistas locales que pueden ser vistos por curadores y artistas de otras esferas.
Pero, más allá de reconocer que la intencionalidad de la Nueva Curaduría está bien fundamentada,si a las curadurías regionales no se les da el mismo nivel y respeto, como sucedió en Cali, y si las condiciones de espacio, producción, promoción, recursos y montaje son totalmente diferentes para los unos y los otros, difícilmente se pueden realizar proyectos y presentar exposiciones que den cuenta a cabalidad del trabajo realizado en los Salones Regionales. Por ello, sin desconocer la trayectoria de los artistas nacionales e internacionales participantes en la Nueva Curaduría, no logramos, sin embargo, entender lo que pasó con las curadurías regionales, que quedaron totalmente minimizadas.
La estructura general del 41 Salón Nacional de Artistas en Cali presentó un carácter centralista, donde hubo un total y evidente desequilibrio entre el manejo y la disposición que se le dio a los Salones Regionales con respecto a la “Nueva Exposición” realizada por el Comité Curatorial de ¡Urgente!, que más que generar un diálogo horizontal entre la producción artística regional, nacional e internacional, presentó un “Gran Evento de Carácter Internacional” que excluía los diversos procesos de los Salones Regionales de Artistas iniciados durante el 2007. Podría pensarse que esta exclusión sería obvia, ya que difícilmente los Salones Regionales estarían a la “altura” de lo “mejor del arte contemporáneo” y “el arte más provocativo a nivel internacional”, como el texto curatorial de ¡Urgente! lo sugiere, llevándonos a preguntar: ¿Era el Salón Nacional el espacio indicado para excluir los Salones Regionales, base misma del evento que contaba con procesos investigativos iniciados por los menos 2 años antes?
Sólo observando el material impreso que produjo el Salón (las postales de invitación, el periódico ¡Urgente!, la Guía general, etc.), se hace evidente la invisibilización que sufrieron los Regionales, donde tan sólo los artistas de la Nueva Curaduría tuvieron la posibilidad de ser nombrados, mientras que, a manera de apéndice, se hizo referencia al título de cada Salón Regional y a su curador. Si a esto se suma la precariedad de los espacios asignados, la limitación presupuestal, el tardío inicio del montaje, la carencia de requerimientos mínimos para realizar un montaje sencillo (cintas doble faz, clavos, etc.), la situación se agrava, contrastando de forma radical con la Nueva Exposición que comenzó su producción y montaje por lo menos una semana antes, que contó con múltiples asistentes y disponibilidad de equipos; sin dejar de lado las bolsas de trabajo para los artistas invitados, la realización de algunas residencias artísticas y los generosos viáticos con que estos artistas contaron.
El caso concreto de la curaduría Confluencias. Arte –Ciudad en ¡Urgente!
Tanto la curaduría del Regional de Antioquia como los artistas hicieron un trabajo serio e intentaron presentar sus proyectos de la manera más apropiada, teniendo en cuenta el carácter del Salón Nacional de Artistas. En este sentido, a pesar de observar los primeros inconvenientes decidimos continuar, tratando de adaptarnos a las difíciles circunstancias, pero estas finalmente desbordaron las posibilidades de resolverlas:
El espacio asignado -el Museo de Arte Religioso-, no era un espacio adecuado para instalar las obras de 33 artistas, que finalmente se presentaron “hacinadas” (extraño señalar esto después de observar la infraestructura con la que contó el evento central, es decir, la Nueva Curaduría). Además el Museo en su condición de patrimonio histórico, no facilitaba el proceso de montaje (por los cuidados que había que tener con sus muros, techos y espacio en general que complicaba muchísimo el montaje de una muestra de arte contemporáneo), más aún cuando el tiempo que asignó la organización fue tan sólo de dos días para terminar de adecuar el espacio y realizar el trabajo museográfico.
La inmensa confusión en la producción, la logística y las comunicaciones del evento se reflejaron en los problemas que no se subsanaron para la apertura, en particular con equipos y plotters de presentación de cada sala -que aún no sabemos si se pusieron o no-. La ausencia de la persona encargada de la producción general del Salón Nacional, durante prácticamente todo el montaje de la curaduría Confluencias. Arte-Ciudad, fue incomprensible, dado que su presencia en muchos momentos se hizo fundamental con miras a solucionar las dificultades que se presentaron. No obstante todas estas dificultades, resaltamos
la labor de personas competentes y comprometidas como: Joao, Jonathan, Andrés, Daniela, Alexander y Giovanni, quienes con muy buena voluntad trataron de ayudarnos en todo lo que pudieron aunque los recursos y la cadena de las comunicaciones en todo el Salón Nacional fue muy complicada, y por lo tanto, llenar los huecos dejados por otras personas fue casi imposible. Asimismo, por la complejidad de todo el Salón, este equipo tenía que itinerar por muchas sedes.
Desde nuestra experiencia percibimos un escaso, por no decir nulo apoyo logístico para las intervenciones en espacio público, quedándonos sin saber si los encargados de coordinar esto en Cali informaron a las autoridades locales para la necesaria colaboración y seguridad de los artistas y de sus intervenciones, duda particularmente generada por lo ocurrido con la artista Laura Barrientos, quien tenía los permisos respectivos para la realización de su obra “Trapitos al sol” que fue tirada al Río Cali por la fuerza pública.
Por otro lado, el presupuesto al parecer no fue equitativamente invertido entre todas las curadurías y sus respectivos montajes, por lo cual sería muy importante, en aras de la transparencia, saber cómo se manejaron los recursos del evento que, creemos, evidenciaría el trasfondo real de todos los intereses que estuvieron en juego y a su vez demostraría la desorganización de este evento al cual se le quiso dar una gran envergadura internacional.
Los artistas participantes en la curaduría Confluencias. Arte-Ciudad fuimos seleccionados con el riguroso criterio de la artista y curadora Gloria Posada, que obedeció a los lineamientos trazados en su investigación realizada desde años anteriores sobre las relaciones Arte-Ciudad. Consideramos que el Regional de Antioquia hizo una convocatoria amplia que incluyó artistas emergentes con obras y proyectos de factible realización, invitó artistas de trayectoria que han trabajado lo urbano desde hace 30 años, y asimismo, participaron universidades con curadurías autónomas, y todo se hizo con un sentido de respeto, equidad y diálogo, sin concesiones facilistas, generando un cruce y una confrontación real entre los artistas.
Respecto al debate generado sobre el Salón Nacional, nos unimos a lo dicho por Rafael Ortiz y preguntamos: ¿Fue acaso el 41 Salón Nacional de Artistas o la Primera Bienal de Cali? porque es aquí donde se evidencia el trasfondo político que tiene el evento, con miras a posicionar a Cali en el panorama internacional, interés válido para la ciudad, pero ¿de qué forma? El error de la Organización se manifiesta precisamente en la cuestión nominal, ya que no entendemos por qué continuó designándose como Salón Nacional de Artistas, si en realidad el único interés de su Comité Curatorial era el de promocionar de forma ambiciosa la Nueva Exposición, sin importar lo que sucediera con los Salones Regionales, que como ya lo hemos planteado era su base misma. Surgen nuevamente preguntas como ¿Tan sólo se conservó la denominación “Salón Nacional de Artistas” para acceder a unos dineros oficiales y a una plataforma institucional que permitiera difundir y gestionar el nuevo evento?
Creemos también que tanto los curadores como los artistas que participamos de los Salones Regionales cometimos un error: haber hecho parte de esa falacia denominada 41 Salón Nacional de Artistas, y validar su realización. Tal vez, nos dimos cuenta tarde porque ya nos encontrábamos en Cali y todo se nos presentó sobre la marcha, sin tiempo para detenernos a pensar y tomar otra decisión. No olvidemos también que a esa altura ya los curadores habían firmado contrato y de no haber participado estarían, con seguridad, enfrentando un problema legal.
En resumen, el 41 Salón Nacional de Artistas fue sumamente excluyente por parte de sus organizadores y directivos, donde vemos que este híbrido, Salón Nacional con invitados extranjeros, quedó sin digerir, se convirtió en un experimento fallido. Aunque es importante, como ya los hemos dicho, el diálogo con los artistas invitados, nacionales e internacionales, siempre y cuando exista una real confrontación e interlocución en igualdad de condiciones, que sea enriquecedora del proceso artístico tanto para Cali como para el resto del país, como estaba propuesto en las mesas redondas con los invitados, convocadas en el programa para el 20 y 21 de noviembre (“Mesas redondas con artistas invitados. Mayor información en http://www.urgentecali.org”), evento que nunca se realizó y que fue re-programado cuando los artistas y curadores ya habían viajado a sus respectivas ciudades. Finalmente, mesas redondas de las cuales se sigue excluyendo a los artistas y curadores de los Salones Regionales ¿O acaso se ha programado alguna mesa redonda con ellos?
Fernando Arroyave, Nadir Figueroa, Patricia Londoño, Albany Henao, John Mario Ortiz, Jonathan Carvajal, Luz María Piedrahita, Laura Barrientos, Mauricio Carmona, Lina Duque, Andrés Vélez, Sergio Giraldo.
Sobre las obras del Salón Nacional
El artista Elias Heim hace un recorrido por las obras del proyecto curatorial Urgente! expuestas en el Colegio de la Sagrada Familia, El museo La Tertulia y la Escuela de Bellas Artes*
para bajar el archivo de audio, pulse aquí
(se recomienda escuchar con audifonos)
*Presentación en las Mesas Redondas sobre el 41SNA en Lugar a Dudas. Enero 30 de 2009.
41 Sna: Entre El Falso Positivo Y La Narco Cultura (¿al Final No Será Lo Mismo?)
¡Qué mejor colofón para el 41 Salón Nacional de Artistas que la Operación perfumadita de Marta Minujin! Un evento que cambió y recortó su recorrido tres veces, pasando de ser una marcha apoteósica a una desordenada comparsa de algunos estudiantes, unos que otros miembros de la comunidad artística local, uno que otro transeúnte desprevenido, ni siquiera digna de una feria de pueblo. Finaliza con más pena que gloria un mega evento que parece como siempre reflejar en sus intestinos lo que pasa en este país. Porque el Salón Nacional de Artistas es más que un termómetro del arte nacional; es la metáfora viva de Colombia.
14 sedes, más de 300 artistas entre nacionales e internacionales, público a borbotones. Las cifras son bastante alentadoras. Sin embargo, ¿lo cuantitativo es cualitativo? Sería bueno mirar en detalle las cifras y si corresponden a los mínimos criterios de calidad para tan pomposo evento.
El 41 Salón Nacional de Artistas se articuló con base en las 17 curadurías regionales, de las cuales, según los documentos de Comité curatorial, emanaron 3 ejes de reflexión, a partir de los cuales se invitaron a diferentes artistas del país y del extranjero. En primer lugar, sería bueno revisar qué sentido tiene hacer una convocatoria nacional de curadurías regionales en un país que se precia de formar artistas y que no forma curadores, ni críticos, ni dealers, ni galeristas, ni periodistas culturales, ni nada que se parezca, por lo menos en la dimensión y con el énfasis que se requiere. Por tradición, la mayor parte de los “curadores” nacionales son personas que han asumido desde el más parroquial empirismo la labor de curadores y se han forjado en estas labores a golpe de martillo y cincel. Ahora bien, si esta es la convocatoria nacional y si en regiones apartadas difícilmente encontramos “artistas”, imagino que con mayor dificultad encontraremos “curadores”.
Muy seguramente conscientes de la deficiencia del medio, nuestro magno Ministerio de Cultura programó sendos talleres de fin de semana para formar a los “curadores” participantes del 41 SNA. ¿Será que se pueden formar curadores en 5 o 10 fines de semana? Lo dudo mucho. Los resultados así parecen demostrarlo. En términos generales, las tan mentadas curadurías regionales se asemejan más a gabinetes de curiosidades de siglos pasados que a propuestas serias y articuladas con planteamientos serios e investigaciones sustentadas. Es así como producciones culturales de comunidades indígenas o marginadas (que no por ello son menos interesantes) se ven acompañadas de producciones artísticas “contemporáneas” en lo que vallecaucanamente podemos catalogar como “sancochos curatoriales”. Para completar el adefesio, muchas de las obras carecen de los mínimos valores para ser consideradas “buenas”, ya que tienen problemas técnicos en su ejecución y montaje: inflables desinflados, plotters caídos, piezas artesanales museificadas sin un sentido mas que un esteticismo de señora de abolengo, etc. Pero el problema no es de los “curadores regionales” (se podría acuñar un término similar al de pintor de domingo: curador de fin de semana) ni de los organizadores regionales. El problema radica en una convocatoria ministerial miope y fantasiosa que cree que en este hermoso país los curadores salen debajo de las piedras o que ser curador es escribir bonito y saber clavar puntillas en las paredes y que los cuadros no queden torcidos. De otro lado, ¿qué pasa con los artistas? ¿El Salón Nacional de qué es? ¿De artistas o de curadores? Todo parece indicar que le debemos cambiar su razón social.
Otro aspecto a tratar sería ¿por qué hablar de “curadurías regionales”? ¿Acaso el modelo curatorial sólo es posible por regiones? ¿No sería más interesante plantearlo por problemáticas artísticas? La cuestión es que nos enfrentamos a un curioso híbrido creado a partir de las discusiones de finales de los 90 sobre el Salón Nacional. El híbrido tiene dos progenitores, de un lado nuestro apreciado Salón y del otro el fracasado Proyecto Pentágono (que terminó siendo un triangulito). Qué curioso, cuando se quiso implementar el modelo curadurías este fracasó y sin embargo, sobre este fracaso construyeron este Salón “ni chicha ni limoná”… Qué curioso, Javier Gil estaba seleccionado entre los curadores del fracasado Proyecto Pentágono… Un pueblo sin memoria es un pueblo sin futuro. ¡Lleva una memoria en tu corazón! (campaña de JBA).
Difícil labor la del Comité curatorial. De un lado recibir a su cuidado el curioso híbrido en que han convertido al Salón Nacional de Artistas de Colombia y por otro lado proponer algo medianamente interesante para complacer, satisfacer y alimentar a la burocracia artística nacional e internacional. Si sus reflexiones se basaron en este panorama dantesco ¿qué se podría esperar a nivel de reflexión seria y crítica como propuesta curatorial? Del sombrero de un mago parecen sacados los Ejes curatoriales: Imagen en cuestión, Presentación y representación y Participación y poética. ¿Acaso no son estos lugares comunes de las reflexiones básicas del arte? ¡Salida olímpica y de saltimbanqui! Ya imagino a los miembros de dicho Comité haciendo genuflexiones y ejercicios de calistenia antes de cada reunión, y ya entrados en el ring, haciendo malabares en la cuerda floja y dando saltos mortales con caídas en las pestañas. Lo cierto es que como ejes curatoriales los escogidos dejan muchas dudas. ¿Acaso no son cuestiones de la imagen la presentación y representación o la participación y la poética? ¿Acaso cuando hablamos de participación en las artes no hablamos de representación, presentación e imagen? ¿No es lo poético una característica substancial de la actividad artística? Si esto es así ¿Qué determina que una obra o un invitado estén en un eje y no en otro? ¿Para qué hacer énfasis sobre lo que debe estar determinado de antemano? ¿Será que justificar lo justificado no es una manera de ponerse en la barrera antes de que salga el toro? ¿No será que el toro es una ovejita disfrazada? La verdad, al visitar las diferentes sedes y las diferentes salas las propuestas curatoriales se vuelven difusas y confusas. Pero bueno, qué se puede esperar ante una convocatoria desfasada y unas propuestas curatoriales regionales tan deficientes ¡que entre el diablo y escoja!
Si algo vale la pena destacar es que se rescató la figura de los artistas invitados, ausentes en versiones anteriores del Salón. Es indiscutible que muchos de los invitados nacionales y extranjeros aportan significativamente al evento, pero hay qué decir que no todos. Muchas de las obras de los artistas nacionales ya habían sido vistas y revisadas en diferentes contextos. ¿Por qué volverlas a presentar? ¿Qué portaron en este contexto del 41 SNA Astudillo, Franco, Alcántara Herrán, Caro, sólo por citar algunos? Además, muchas de las obras de los artistas internacionales han sido vistas muchas veces en eventos internacionales (Jaar, Camnitzer, Minerva Cuevas, la lista es larga). Otras se ven perfectamente en Youtube (Andrea Fraser, Francis Alÿs). ¿Qué aporte hace la desprolija sensiblería de Linda Matalon? ¿Qué aportó la bucólica acción de Rosenfeld? ¿Y la Operación perfumadita? ¿Y el Coming soon de Judi Werthein? ¿Y qué decir de Marcelo Cidade y Jamac como representantes del arte brasilero actual? ¿Y las fotos de la arquitectura narco del Luis Molina-Pantin? Además, se invitaron jóvenes “artistas” como Raquel Harf, Giovanni Vargas (con dos espacios), Ana Millán, Nicolás Gómez, Nicolás París que poco o nada tienen qué hacer bateando con las grandes ligas. ¿Por qué se dejaron por fuera a artistas de larga trayectoria, algunos ganadores de versiones anteriores del Salón?
Para que no digan que todo es malo, un breve recuento de cosas que a mi entender valen la pena: Danilo Dueñas con una estupenda instalación, el remake del Yumbo de Alicia Barney, la instalación de Elías Heim, el trabajo de Liliana Angulo, la video instalación de José Alejandro Restrepo, el homenaje a María Teresa Hincapié, los tableros de Santiago Cárdenas convertidos en una instalación impenetrable, la instalación de Juan Fernando Herrán sobre el proceso 8.000, la obra impecable y silenciosa de Pablo Van Wong, las fotos de Gabriel Valansi y el señalamiento a la “estética urbana” de Popular de lujo (faltará alguno que otro que se me escapa antes del cierre). Capítulo aparte, mención y Premio (si lo hubiera) merece la impecable, contundente, acertada y grata instalación de Rosemberg Sandoval titulada Emberá-Chamí y que estuvo en el Museo de La Merced.
“Menos es más” (¿recuerdan?). Y ¿no será que muchos menos, con menos presupuesto, con mayor rigor, sin tanta ostentación y tanto despilfarro se ha podido hacer más? Si, porque lo que encontramos en este 41 SNA que termina es una ostentación y un despilfarro dignos de aquellas fiestas de los capos de los carteles de la droga de antaño. Este 41 SNA es una fiesta excesiva que además no fue tan divertida. Eso sí, muy variada y variopinta. ¡¡¡Había pa todos!!! Es aquí donde se unen los extremos, que final pueden ser lo mismo. En época de “seguridades democráticas”, las cifras del 41 SNA se parecen a los informes del “Santos de la guerra” en donde se genera una “percepción de tranquilidad”. O mejor aún, este 41 SNA es un “falso positivo” que nos genera un ambiente de cordialidad y santa paz. Del otro lado podemos comprobar como la narco cultura nos ha penetrado hasta el tuétano y cómo volvemos festín y bacanal nuestras sacrosantas fiestas patronales. De todos modos, igual no va a pasar nada. No pasó con las discusiones del final de los 90 y menos va a pasar ahora. A menos que, como comunidad artística tomemos una postura decidida y clara sobre las autoridades de determinan las artes del país.
Jonás Ballenero Arponero
Diálogos curatoriales
Las curadoras Sofía Hernández (México) y Mariangela Méndez (Colombia) dialogan en torno a la estructura, comunicación y nucleos temáticos del Salón Nacional. Moderado por Jose Horacio Martínez*
para escuchar el audio, pulse aquí
(se recomienda escuchar con audifonos)
* audios de la presentación en las Mesas Redondas sobre el 41SNA en Lugar a Dudas (en el minuto 21 se cae la transmisión) Enero 30 de 2009.
¿y los curadores? ¿no saben, no contestan?
Para mi la polémica de Gabriel Merchán, Libardo Archila y Gabriel Salazar en torno a la Carta de los artistas antioqueños en el 41 SN ha sido la gota que rebasó el vaso. El último empujón que me hacía falta para intervenir en el muy amplio y fecundo debate que se desplegado en torno a la edicion ¨caleña¨ del SN con el único propósito de preguntar. ¿Donde están los curadores del mismo? O sea, ese cuarteto dirigido con pulso tan firme por Victoria Noorthoorn, que habrá dicho muchas cosas en el Encuentro de curadores realizado en Cali en los inicios del SN pero que se ha abstenido cuidadosamente hasta la fecha de decir esta boca es mia, a propósito de los debates abiertos en esfera pública sobre el salón nacional. Y la verdad es que no lo entiendo, porque no debe ser por falta de interés en los asuntos controvertidos en esos debates, si nos atenemos al hecho de que el pintor Jose Horacio Martínez -otro del cuarteto- se ha prestado a moderar la discusión sobre “la estructura del SN como espacio de diálogo y traduccion de propuestas regionales” adelantada por las curadoras Sofía Hermández de México y Mariángela Méndez de Colombia. ¿O sea que otros curadores si pueden polemiza en torno al SN, intervenir en polémicas públicas referidas al mismo, fijar posiciones, aclararlas o enmendarlas, pero no pueden hacerlo los del célebre cuarteto? Concedo que entre las clausulas del contrato que firmaron con el Ministerio de Cultura cuando aceptaron su nombramiento no figure la obligacion de responder en todo lugar y en todo momento a las críticas, cuestionamientos e impugnaciones de su labor ¿Pero acaso esfera pública no ha realizado sartreanamente su proyecto de convertirse en eso, en una esfera pública, donde en los últimos años se han debatido con entera libertad tanto las teorias y propuestas como los problemas y miserias que conciernen, interesan y afectan al mundo del arte en Colombia? ¿Acaso no se ha ganado esfera pública el derecho a que los curadores de la 41 edición del N digan, en esta esfera y a este público, esta boca es mía? Pienso que una curaduría de la importancia de la del SN implica una responsabilidad intelectual y politica que, para bien y para mal, sobrepasa los terminos de su ejercicio profesional fijados estrictamente en un contrato. Si hay algo ¡Urgente! aquí y ahora es el diálogo y me resulta muy difícil de entender porqué el cuarteto de curadores lo ha eludido hasta la fecha.
Carlos Jimenez
El que a cristo se mete termina crucificado
“Antes se hablaba de arte, ahora se habla de arte de Cali, de Medellín, de la Costa, haciendo eco así al clientelismo cultural del Ministerio de Cultura. Ese fenómeno regional hay que desconocerlo totalmente.”
—Bernardo Salcedo
El debate del Salón Nacional de Artistas estaría entre la demagogia participativa y el despotismo ilustrado, la curaduría sería el fusible que tiene que lidiar con los cambios repentinos de electricidad que se dan entre estos dos flujos de corriente: la demagogia participativa demanda que los artistas, la ciudad, la región y la nación sean representados; el despotismo ilustrado en aras de alcanzar un “arte de calidad internacional” lo hace “todo para el pueblo, todo por el pueblo, pero sin el pueblo”, no se apoya en la estadística, discrimina obras y artistas, a unos los expone en espacios cuidados y a otros en lugares descuidados, a unos los invita y los financia y a otros quisiera “desinvitarlos” (son los parientes pobres).
El riesgo de morir electrocutado es inmenso, y si se trata de la curaduría de este 41 Salón Nacional de Artistas el deceso parece inevitable. La autoridad de esta curaduría no ha venido de la presencia, la provocación, la ironía o el debate, sino de la varita mágica del “Misterio de la Cultura” que convierte por decreto a artistas, burócratas y gestores en curadores impúberes. Tal vez algo se logró en la plataforma inicial de este Salón, un texto redactado a cinco manos bajo los buenos auspicios que propicia todo comienzo, pero que luego, con la escabrosa logística del evento y la fricción de la crítica, se apagó, quedó huérfano, y de plataforma pasó a pendón, de teoría a diseño, un astuto sambenito que se colgaba a cada obra y exposición. Ante la baja de tensión, la brillantez de las ideas de los artistas que jugaron a ser curadores (y de la curadora-paracaidista que vino desde Argentina) no alcanzó más resplandor que el de un bombillo de 20W, luego la curaduría hizo corto circuito.
El futuro dirá si algo se aprendió de esta chamusquina. Este debate es recurrente, pero ahora, con la entronización definitiva del modelo curatorial, uno esperaría que la polémica tuviera más alcance que en las ediciones pasadas, que el diálogo alcanzara esferas diferentes al rifirrafe político-cultural y la cultura de la queja… pero tal vez hay algo de atávico en esto del Salón, un termómetro que hay que insertarle por donde le quepa a unos autistas impacientes, un megaevento que genera a la brava indicadores positivos de gestión para las instituciones vinculadas, un ritual de crucifixión que antes sacrificaba a un Artista-Ganador y que ahora no soporta ser religión parca y correcta, añora las masacres del pasado y sacrifica lo que se le ponga enfrente.
Quedan 15 o 20 obras que como arte validan el evento.
—Lucas Ospina
Las cenizas de lo Urgente
“Con este Salón Nacional de Artistas no queremos que pase lo mismo que en los Juegos Panamericanos de los años 70 en los que se gastó mucha plata, se invirtió en infraestructura, se creó una gran parafernalia para que todo pasara sin dejar rastro”.
Luz Adriana López, profesora de la cátedra “Arte y Conflicto Armado” en la recién creada Facultad de Artes de la Universidad Javeriana de Cali.
1.
El uso de la palabra URGENTE no es nuevo a la hora de promocionar un producto con éxito. Dentro del medio de la Nueva Trova latinoamericana Silvio Rodriguez la usó en 1980 en su “Canción Urgente para Nicaragua” como apoyo definitivo para la toma del poder sandinista. Su balada pudo ser escuchada por Foreigner en un fugaz momento de multiculturalismo a la hora de componer su célebre “Urgent” en 1981
Make it fast, make it urgent
Do it quick, do it urgent
Gotta rush, make it urgent
Want it quick
Urgent, urgent, emergency
Urgent, urgent, emergency
Urgent, urgent, emergency
Urgent, urgent, emergency
So urgent, emergency
Emer… emer… emer…
Its urgent
y la cantautora de protesta argentina Teresa Parodi – de quien se nos cuenta en la biografía de su sitio web que nació El 30 de diciembre de 1947, y que “no más llegar al hogar que la esperaba en Corrientes puso la impronta del arco iris que se formaba”. – en su “La canción es Urgente”
La canción es urgente,
Es un río creciendo,
Una flecha en el aire,
Es amor combatiendo.
Quiero dártela ahora
Que es la hora del fuego,
Que es la hora del grito
Que es la hora del pueblo.
Que nos una amorosa,
Que nos pegue en el pecho,
Que sigamos cantando
No podrán detenernos.
Que tu voz la levante,
Que la suelte en el viento,
Y que suene a victoria
Cuando rompa el silencio.
Más recientemente “Urgente” es el título de la canción con que David Bustamante representó a España en Eurovisión 2002 y que bien podría ser la canción reina de la serenata que el mundo artístico podría dedicarle al fugitivo Cuerpo Curatorial del Salón que lo ha dejado plantado después de sus promesas de amor, respuestas sobre la relación arte y política y creación de Bases Sociales a través del Arte
Es urgente
que vengas y me digas qué pretendes
me buscas cuando tu mirada inocente
se arrepiente y me miente
Tan urgente
que te he inventado un mundo diferente
un mundo oculto donde nadie nos encuentre
es urgente
urgente
Es urgente
que vengas y me digas qué pretendes
me buscas cuando tu mirada inocente
se arrepiente y me miente
Tan urgente
que te he inventado un mundo diferente
un mundo oculto donde nadie nos encuentre
es urgente
urgente
El lenguaje escatológico, el lenguaje de los ésjata o realidades últimas, del Juicio Final y la muerte inminente ha sido siempre ideal para llamar la atención sobre todo tipo de propuestas de índole religiosa y con el posmodernismo, artística, pues crea en el receptor una sensación de zozobra, de ansiedad o de angustia que requiere ser resuelta en el menor tiempo posible. En éste caso, el Salón Nacional al presentarse a través de esa palabra atractiva logró crear en el panorama, no solo colombiano sino internacional, la sensación de que todos los mecanismos no artísticos de resolución de las paradojas sociales estaban agotados y que solo quedaban los artistas para resolverlos. Es muy común hoy en día en los Festivales de Verano de Literatura oír la frase “Ya que los políticos no han podido resolver los problemas sociales, es la hora que se encarguen los artistas”
Escatología es según De la Peña “la reflexión creyente sobre el futuro de la promesa, aguardado por la esperanza cristiana” y es en esa medida que una retórica como la que utilizó Enzewor para publicitar la Bienal de Sevilla en 2006, la “Bienal del Desasosiego”, y que produjo un texto que es un clásico del populismo escatológico bienalista, lleno de palabras como emergencia, motín, agitación, incertidumbre, fantasmas,miedo, xenofobia y así ad nauseam es tan efectiva. Este texto es un buen antecedente para encontrar las razones por las cuales el Salón decidió recurrir a crear un clima de “esperanza última” para justificar su realización y su billonario presupuesto.
La palabra “Urgente” con que se autobautizó el Salón le proveía a éste del aura de una misión ecuménica de salvación frente a todos los intentos anteriores, el de Bogotá incluido, y cuya misión era demostrar por enésima y aporística vez, que existe una relación entre arte y cambio social, relación que solo pueden descifrar los artistas de la mano de unos nucleos gramscianos de “curadurias de choque” principescas generosamente pagadas por el estado al que combaten, tal y como a salido a la luz en dias recientes.
“La idea es que cada uno de estos núcleos se lea como capítulos de un mismo libro, que el público tenga una imagen clara de la totalidad —y diversidad— de las curadurías regionales por separado y en conjunto, y que no se repita el caos y desorden del 40 Salón Nacional de Artistas de hace dos años en Bogotá”.
Tal nombre también lo destinaba a ser el vehículo ecuménico de expansión paulina de la idea redentora del arte entre las tribus paganas a través ya no de “siete hombres de confianza, entendidos y llenos del Espíritu Santo, para que los encarguemos a estos trabajos”. Hechos. 6, 3-5, sino de 180 iconoclastas inquisidores del arte contemplativo
“El objetivo es preparar al público caleño para el encuentro. Desde hace más de ocho meses un Comité Pedagógico ha formado 180 mediadores de arte que, a diferencia de los guías de las anteriores versiones del Salón, no esperan a que el público vaya a las salas para explicarle de qué se trata el asunto, sino que desde hace unos meses ellos mismos van a las comunidades (desde los barrios más pobres y violentos de la ciudad hasta las facultades de Arte) para prepararlos en la experiencia del arte contemporáneo (en Cali, hay que saberlo, y dentro del núcleo Participación y poética, se está hablando de un tipo de arte vivencial en contraposición al arte contemplativo).”
Y así, mediante la labor ecuménica radical crear una especie de proletariado estéticamente consciente
“Según Florencia Mora, coordinadora de este comité, estas estaciones no solo nacieron de la necesidad de preparar a los caleños para la muestra, sino de “dejarle una base social a la ciudad”, cuya autoestima estaba por el suelo, una de las tantas secuelas que dejó el narcotráfico. Aunque todavía faltan 20 días para que se inaugure el Salón, en la ciudad se respira optimismo.”
Maria Alejandra Pautassi.Cali es Cali Revista Arcadia No 38
http://revistaarcadia.com/ediciones/38/arte2.html
El paso siguiente del acto escatológico era desde luego la demostración escolástica de que el Salón era, como la Iglesia Paulina, el vehiculo de los elegidos. El “futuro de la promesa” se hallaba escondido en el corazón de 17 preguntas áureas:
Núcleo 1: Imagen en cuestión
La actual saturación de imágenes lleva a su anulación: la mayor parte de las veces, éstas ya no comunican ni conmueven. Paralelamente, la diversificación visual del arte contemporáneo lleva a un eclecticismo de la imagen artística que la banaliza. Esta exposición reúne a artistas que se detienen con urgencia a cuestionar el status mismo de la imagen –arquitectura básica de las artes visuales— explorando sus posibilidades por los caminos de la negación, el vacío o el blanco, entre otros.
¿Cuál es el status de la imagen? ¿Cuál es su grado necesario de visibilidad (o invisibilidad)? ¿Cuáles son sus posibilidades de hacer y deshacer, de traducir verdad o falsedad? ¿Cuál es la elocuencia de la ausencia, de lo latente y de lo potencial? ¿Cuáles son las operaciones artísticas que intervienen en estas reflexiones?
Nucleo 2: Presentación y representación
En este núcleo, los artistas deliberan sobre las posibilidades que tiene el arte para presentar realidades socio-culturales. La exposición aspira a poner en discusión las diversas modalidades, formas, recursos expresivos y posibilidades de significación y resignificación que establece el arte frente a esas realidades.
¿Cómo aproximarse desde el territorio del arte a los problemas políticos, sociales, económicos y raciales, para resignificarlos? ¿Cómo transformar los modos establecidos de representación, muchas veces arbitrarios e impuestos, a partir de nuevas miradas críticas? ¿Cómo cuestionar la noción misma de la representación? ¿Qué rol cumple el arte ante una realidad compleja? ¿En qué medida tiene sentido estudiar el rol de la representación en diálogo con otros artistas latinoamericanos o internacionales, o con la propia historia? Dentro de este núcleo están las siguientes exposiciones regionales:
Núcleo 3: Participación y poética
Este núcleo invita a la reflexión acerca de los diversos modos en que el artista interactúa con grupos sociales y comunidades. Muchas veces, se involucra en prácticas que pueden confundirse con la acción social. La exposición problematiza esta situación y propone una aproximación a lo social y al entorno que privilegia actitudes éticas y poéticas lo cual implica preguntarse por el lugar y sentido del pensamiento poético y la práctica artística en estos procesos y proyectos.
¿Cuáles son los modos posibles o deseables de participación? ¿Cuál es el límite entre el arte producido por artistas para y con las comunidades y un programa social? ¿Cómo resguardar al arte de los imperativos de lo políticamente correcto? ¿Cómo educar desde el arte? ¿Puede hablarse de una dimensión ética en el arte, y en tal caso, qué efectos conlleva? ¿Cuál es la relación entre pedagogía artística y obra de arte? ¿Cómo provocar la mirada artística? ¿Cuál es la necesidad de la acción?
2.
Dos meses y medio, dos actos y medio, pasaron de éste Concilio de Nicea del arte ecuménico-político en medio de la palabra ferviente, la piscina, la deliciosa cocina valluna, el incomparable aire nocturno y las reuniones interminables y soporíferas documentadas en Esfera, y del cual el feligresado espera ansioso el tercer acto, el acto donde el nudo dramático de desenreda y la palabra y las justificación llegan a su objetivo. Ese suponer que las 17 preguntas que conformaban la justificación del evento fueron debatidas y respondidas y que, como es usual en éstos casos ocupan algún documento accesible al público.
Pero nada pasa, ¡ya no hay nadie!… y si bien el esquema curatorial equivale a un especie de Procuraduría para el Gusto, no existe algo como una Procuraduría para las regalías culturales que obligue a la satisfacción del publico que está ansioso por obtener el premio a su fe.
No. El ejercito del arte levanto el campo una madrugada a las 3 de la mañana cuando todo el mundo dormía o estaba distraído con las última liberaciones de secuestrados. Lo único con que el borracho de Rubén Blades se encontró fueron las cenizas de sus fogatas, las huellas de sus carromatos y los ecos de voces de fantasmas que lloran…urgente….imprescindible…desasosiego…político…comprometido…necesario..
Entonces aparece la Realidad diciendo: les tengo una noticia mentes ingenuas… dichas preguntas no van ser respondidas por una sola razón y es que no fueron hechas para ser respondidas sino para vender un evento. Las bases sociales de Florencia Mora no van a aparecer por ninguna parte y las promesas incumplidas se van con el espectáculo que desmontó sus carpas. Los empresarios nómadas se dirigen a ésta hora con sus currículums perfumados por 300 litros de de jazmín y su mercado intacto a un puerto desconocido donde, dentro de dos años se resucitara el llamado urgente y las preguntas se reformularán de nuevo en el eterno retorno ritual que permite al espíritu cultural del capitalismo que dicen odiar, respirar y que dota a la mercancía que lo sostiene, el arte político, de una nueva pequeña medalla en ese rosario de justificaciones morales que todos conocemos como “arte político”.
Pero no es el final. Porque es en la medida en que los autopropósitos de éste Salón no se cumplan que existirá un Salón 42. Lo que es perverso es que si existe alguien que de antemano sabía que los propósitos no pasarían de la retorica propositiva, fueron quienes los formularon porque es de esa aporía que derivan su existencia y su negocio. “El Salón quedó lindo”… esa es la única conclusión que se oye entre los curadores. Es decir, que para haber colgado bodegones o huesos el resultado es el único resultado que puede tener un evento como este: el Salón no es el termómetro de la realidad del país sino solo el termómetro del gusto y del mercado de la clase que gobierna . Nada mas. Cuando la clase que gobierna se aburra de los huesos y vuelva al bodegón o a la Barbie étnica lo único que cambiara es la promesa escatológica.
El aburrimiento es el enemigo de los estilos y las modas y llegara un momento en el que como en Sao Paulo el modelo ecuménico-pedagógico de Bienal se verá herido gravemente. Como en el cuento del Pastorcito Mentiroso que despertó a toda la comunidad “urgentemente” para nada y para salud y fortuna del arte colombiano, el modelo curatorial hará crisis y el Salón volverá a ser el termómetro del arte colombiano en todas sus formas y no el termómetro de la retórica moral del artista-héroe y el populismo cultural. Eventos como la Bienal de Sao Paulo o la de Sevilla han ido demostrando que el modelo tematico “comunitarista”, el modelo ecuménico, es un éxito de mercado pero un rotundo fracaso político y que el arte político solo es una forma de entretenimiento y de acumulación de capital con reputación moral.
Carlos Salazar
María: pese a todo
Pese a todo, imágenes: pese a nuestra incapacidad para saber mirarlas tal como se merecerían, pese a nuestro propio mundo atiborrado, casi asfixiado, de mercancía imaginaria.
Georges Didi-Huberman. Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Pág. 17. Paidós. 2000
El Comité Curatorial del 41SNA decidió incluir en cada uno de los tres núcleos conceptuales obras que considera fundamentales referentes históricos de gran legado y valor. Para el núcleo Imagen en Cuestión fue indispensable la inclusión de María, –primer largometraje de ficción realizado en Colombia-, como signo inequívoco del difícil camino recorrido por Cali en la construcción de su propia imagen.
Fue la literatura el estímulo inicial. Uno de los aspectos fascinantes de María –la obra literaria, novela cumbre del romanticismo americano- es, sin duda, la exacerbación poética que hace Jorge Isaacs del paisaje del Valle del Cauca. Isaacs despertó en muchos extranjeros el interés por conocer tan paradisíaca geografía y el español Máximo Calvo fue uno de los interesados: «Estando en Panamá el doctor Posada puso en mis manos la novela María, de Jorge Isaacs. Tomé la lectura al principio con un poco de duda, pero a medida que me interné en esas páginas me entusiasmaron y, desde ese momento, creí que allí había material para una gran película…me vine a Colombia a filmar en los mismos sitios y lugares descritos en la novela».1
El filme fue un verdadero éxito. Según palabras del historiador Hernando Salcedo Silva, en 1981: «Aún guardadas todas las distancias de los casi sesenta años de haberse realizado, la María colombiana parece ser la película más famosa y taquillera de toda la historia del cine colombiano, porque en tanto tiempo no se ha logrado ninguna que la reemplace en popularidad, a pesar de que la gran mayoría del público nacional no tenga ni siquiera idea de que existió…» [1
Afirmación que corrobora Luis Alberto Álvarez: “La película obtuvo un enorme éxito del público, no solamente en Colombia sino en los países de habla española, constituyéndose con ello en un modelo que nunca más ha podido ser alcanzado por ninguna otra película colombiana” [2
De allí que para las indagaciones sobre la Imagen en Cuestión del Comité Curatorial, sean relevantes este par de testimonios, pues confirman que de tan exitosa primera película filmada en Colombia [3, quedan sólo 25 segundos, unas cuantas imágenes que el público desconoce y que algunos, incluso, dudan de su pertenencia a María: pequeño rastro improbable de una gran ruina.
El lugar de proyección de estas imágenes es el mismo donde vivió la familia de Jorge Isaacs. Allí, se supone, escribió el autor los últimos capítulos de su novela, tras regresar enfermo de fiebre de “los desiertos vírgenes y malsanos de la Costa Pacífica”, donde se desempeñaba como Subinspector de Caminos.
La casa de Isaacs ha sido un hito de la ciudad y hoy muestra sin rubores su ruina; modelada por el tortuoso camino de su historia que corre paralela con la historia de la ciudad. No está de más advertir, tratándose de Imagen en Cuestión, que fue imposible que sus dueños actuales permitieran la proyección del fragmento de María sobre la fachada de la edificación. El equipo curatorial, sin embargo, ha considerado importante continuar con el empeño de superponer visualmente estas dos ruinas.
Óscar Muñoz
Integrante del Comité Curatorial
[1 Álvarez, Luis Alberto. Historia del cine colombiano. En Nueva Historia de Colombia; tomo Vl, pág. 241. 1981
[3 También es particular que Cali sea el lugar donde se hayan hecho las primeras imágenes cinematográficas – en 1899-, de las que se tiene noticia en Colombia: “Casi que con seguridad esa remota y primera filmación fue un noticiero para incluirlo entre las otras “notas” extranjeras ¿Vistas de la tranquila ciudad de Cali de 1899? ¿De un bello paisaje vallecaucano? ¿O alguna acción de trabajo: recolección de la caña de azúcar y su industrialización? Y debe detenerse la imaginación, porque de pronto se sale con algo tan fantástico como suponer que esa filmación de 1899 fue un corto esquema de María, de Jorge Isaacs”. Op. Cit
La Hist(e)ria Se Repite
(enviado por Mauricio Cruz)
Revisiones históricas
Es interesante rastrear en la historia de los Salones Nacionales otros momentos coyunturales donde los artistas se han quejado de “nuevas” políticas que ponen a “invitados” al Salón Nacional y a participantes de los Salones Regionales en condiciones diferenciales. Es el caso del 36 Salón Nacional de Artistas Colombianos de 1996 en cuyo catálogo se publicaron los siguientes textos que se anexan escaneados:
-Carta de los artistas. Queja referente a la existencia de una normativa para los artistas participantes de los Salones Regionales, quienes se sometieron a una convocatoria pública y al final para el Salón Nacional se dio un cambio de procedimiento con “otros” artistas invitados que llegaron tarde al proceso. Entre otras cosas la carta plantea lo siguiente acerca de los “invitados”: “¿Acaso no fue suficiente haber realizado siete (!) Salones Regionales?”
-Carta del maestro Antonio Caro donde de manera individual asume una posición muy contundente renunciado a participar en el Salón, y pidiendo que institucionalmente se revise su reglamento.
-Respuesta del Consejo Nacional de Artes Plásticas, donde se argumenta que tener artistas invitados no está por fuera del reglamento del Salón y que este procedimiento es necesario para consolidar los ejes conceptuales del mismo. Sobre ello escriben: “Los ejes conceptuales corresponden a un criterio de curaduría por parte del Consejo que no invalida el proceso de selección planteado por los Salones Regionales”
-Texto de María Elvira Ardila titulado “Voz en off” como presentación general del catálogo donde sustenta el trabajo realizado por el 36 Salón Nacional desde exigencias estructurales de renovación. Respecto a este texto, me atrevería a decir que junto a la carta del Consejo Nacional de Artes Plásticas, es la primera vez que se plantea la necesidad de curadurías para los Salones. Sobre ello dice Ardila: “Podemos vislumbrar que los futuros Salones Nacionales tendrán que someterse a curadurías para que el Salón posea un carácter evolutivo y cree su identidad”. Y al final del texto en relación a la autora se escribe: “Tuvo a su cargo el 36 Salón. Dimitió luego de su premiación”. Y de ahí tal vez el título sugerente e inquietante del texto: Voz en off.
-Textos de Javier Gil como ejes curatoriales del Salón Nacional que relacionan las obras de los diferentes Salones Regionales y brindan herramientas conceptuales de interpretación para generar miradas transversales en la exposición conjunta en Bogotá. En este sentido me arriesgaría a decir que los textos de 1996 son mucho más elaborados y sustentados conceptualmente que los realizados por el Nuevo Comité Curatorial del Salón Nacional de 2008.
En términos generales, es interesante que el catálogo publicara ese debate que evidencia la apertura a las críticas que tuvo el Salón, no archivando las cartas sino divulgándolas en una época en que las discusiones no tenían una gran difusión en tanto en nuestro medio no había un acceso masivo al Internet. Por otro lado, es sintomática la ausencia de los Salones Regionales de diferentes lugares del país en la carta, pues casi todos los firmantes son de Bogotá y unos cuantos son de Cali (su origen lo atestiguan con su cédula y ciudad como un dato significativo de identificación). Igualmente, es representativo que algunos curadores independientes firmaran la carta.
En contraste con el pasado, el presente debate en el 41 Salón Nacional de Artistas ha sido impulsado también por otras regiones. Ahora una nueva generación de artistas escribió como colectivo una carta y es importante desde los documentos históricos analizar cómo han cambiado las mentalidades, y cómo se ha transformado esa categoría de “invitados” en tanto los artistas antioqueños no critican la figura de “artistas invitados” al Salón Nacional por fuera de los Salones Regionales. Pero, la situación del 41 Salón Nacional va mas allá de lo sucedido en 1996 pues ahora es una “nueva” curaduría oficialmente designada la que define los lineamientos generales del Salón Nacional, donde para esta versión del 2008 asumió que los Salones Regionales son exposiciones satélites restringidas en cuanto a espacios y presupuestos. O sea que lo sucedido en el Salón Nacional en Cali, tal vez es mucho más grave que su tímido antecedente de 1996.
Es peculiar el contraste entre distintas épocas y ver cómo cambian los roles de los artistas firmantes en 1996, algunos de los cuales expusieron como invitados en la nueva curaduría del 41 Salón Nacional, otros (o los mismos) han sido profesores de los laboratorios del Ministerio de Cultura –base de gran parte de los actuales Salones Regionales del país a excepción de Cundinamarca y Antioquia donde no se sabe que se dicten laboratorios aunque nadie entiende el por qué-, y otros que participamos en el 36 Salón Nacional, no firmamos la carta de 1996 y ahora estuvimos en el Salón Nacional como curadores regionales.
La diferencia entre ambos Salones Nacionales radica en que en 1996 el Salón era con premios y ahora son las “curadurías” las que son “premiadas” aunque finalmente el trabajo es mayor a los recursos asignados y el 80% de las labores que se realizan en los Salones Regionales no están en el contrato de las Becas de Investigación Curatorial, y por ello es necesario replantear si son Becas de Investigación o más bien son de Coordinación y Producción, pues el tiempo para investigar es mínimo, problemática semejante a la de los Salones Regionales del 2005 y que aún no ha sido solucionada.
Continuando con los contrastes históricos, en el 36 Salón Nacional los artistas se presentaron en sus regiones a convocatorias públicas, pero también para los 12 Salones Regionales del 2007 los curadores se presentaron a convocatorias públicas y cada proyecto pasó por un jurado conformado a nivel nacional, y posteriormente al interior de esos Salones se realizaron diferentes modalidades, entre ellas las convocatorias públicas a los artistas que estuvieron regidas por un reglamento, y todos esos procesos –negados o no por otros- son parte del 41 Salón Nacional de Artistas Colombianos.
Asimismo, cada curaduría regional tuvo un tutor y fue sometida a un dialogo y exigencia constante por parte de cada Comité Local de Artes Plásticas, pero aparte de todo ello, se reconoció la autonomía curatorial de cada Salón Regional del país. O sea que los Salones Regionales no funcionaron como “ruedas sueltas” sino bajo la supervisión de distintas instituciones que en las regiones pagaron el 85% de la materialización de las exposiciones, de las itinerancias locales, y de las ayudas para los artistas etc. Y en todo este trabajo siempre estuvo presente el concepto de “autonomía regional” manejado por el Ministerio de Cultura como fundamento de los Salones Regionales. No obstante lo anterior, el Ministerio de Cultura supervisó el proceso de los Salones como institución convocante de los mismos, pero para el Salón Nacional legitimó las situaciones subordinantes a que fueron sometidos los Salones Regionales en Cali.
En otro sentido, al analizar desde el presente las cartas de 1996, no se sabe si la actual estructura de los Salones Regionales ha distanciado a muchos artistas que ahora tienen una gran trayectoria a nivel nacional e internacional, y mientras hace 12 años estaban al tanto de todo lo sucedido en los Salones, ahora simplemente aceptan las invitaciones que les hacen. Por ello, más que una contradicción lo que uno percibe es el desconocimiento que estos artistas tienen del trabajo y del esfuerzo -muchas veces ad honorem- realizado por los Salones Regionales del país. En contraste con ello, es significativa la coherencia del maestro Rafael Ortiz como artista firmante de la carta del 96 (aunque la carta fue publicada muy borrosa en el catálogo, ampliando su tamaño se logran ver las firmas de los artistas) quien ahora es curador del Salón Regional Maldeojo al igual que profesor de los laboratorios del Ministerio de Cultura. En este mismo sentido, la carta que hace unos días envió el maestro Antonio Caro a Esfera Pública donde reconoce que los “Salones Regionales fueron tratados como parias” en Cali, es un gran apoyo y evidencia la identidad de un artista a lo largo del tiempo.
Desde mi experiencia personal, puedo decir que yo me presenté a la convocatoria pública de hace 12 años, no firmé la carta del 96, pero cuando participé en el 36 Salón Nacional fui tratada en igualdad de condiciones respecto a los artistas invitados y me encantó ver sus obras que estaban en Corferias al lado de los artistas más jóvenes. A mí en el 96 me dieron el espacio que solicité, ni más ni menos, y no tuve que reducir el tamaño de mi trabajo porque otros artistas estuvieran invitados como exposición hegemónica para el Salón Nacional. Todos estuvimos en el mismo espacio y no se hicieron exposiciones segregadas o minimizadas respecto a que unos artistas fueran “inferiores” a otros.
Lo sucedido para el 41 Salón Nacional donde muchos artistas de los Salones Regionales tuvieron que reducir el tamaño de su obra en una tercera parte para poder “acomodarla” en el espacio asignado por una “nueva curaduría”, tal vez puede ser motivo de otra carta pormenorizada sobre ello.
Por otro lado, 12 años después no me queda claro el motivo de la dimisión de María Elvira Ardila de la dirección de Artes Plásticas de Colcultura después de la premiación del Salón Nacional. ¿El problema del “reglamento del Salón Nacional” en el 96 fue mucho más grave que lo sucedido ahora en Cali? ¿Los artistas hicieron un gran escándalo en esa época? Quienes vivíamos en otras ciudades no lo vivimos así… ¿O tal vez fueron distintas coyunturas personales que desconocemos?
Gloria Posada
Documentos anexos >
https://esferapublica.org/anexosgloriaposada.htm
Responsabilidad compartida
Otro asunto que merece un revisión histórica es el papel que jugaron los curadores regionales en los llamados “Encuentros entre curadores” realizados a lo largo del proceso de los regionales y en los cuales seguramente se les presentó el modelo curatorial del Salon Nacional. En el papel, se supone que en estos Encuentros se delibera alrededor de las propuestas regionales y su insercion en el Salon Nacional. En mayo del año pasado -a juzgar por las imagenes publicadas hace poco- hubo una reunión en Cali entre los curadores regionales y el Comité Curatorial en Cali. La pregunta es: qué discutieron?
En este orden de ideas, me pregunto si todos los curadores regionales estuvieron en ese momento de acuerdo con la Nueva Curaduría. Y me hago esta pregunta, pues en intervenciones como las de Gloria Posada esa Nueva Curaduría es señalada como la causa de todos los males y me extraña porque en ese momento no hubo una reaccion individual o colectiva de los curadores regionales en contra de semejante “mico curatorial”. La crítica se debe ejercer a lo largo de todo el proceso y no solo cuando la exposicion se abre al publico.
Sería bueno conocer las razones que llevaron a estos artistas-curadores a aceptar la presencia del “mico curatorial” y continuar trabajando en sus respectivas curadurías “como si nada”, sin retirarse del Salòn Nacional, o para ponerlo en otros términos “con el mico ahí”.
O por lo menos: Porque si no existio espacio para deliberacion en esas Reuniones de Curadores no escribió alguno de ellos una misiva rechazando contundentemente esa arbitrariedad?
Porque esperar hasta que se abra el salon cuando ya todo es irremediable? Si en su momento alguno de estos curadores se hubieramanifestado es muy posible que no se habría dado la escabrosa diferencia que se vió en en la distribución de espacios y presupuestos. Por ello me atrevo a afirmar que ahí exisió una responsabilidad compartida. No creo que sea un asunto de “buenos y malos”. Con eso no ganamos nada. Si de algo puede servir tanta “pornografía institucional” es para que esta ausencia de dialogo no se repita y para ejercer la crítica en los momentos en que realmente se necesita.
Gabriel Merchán
Salón Nacional De Autistas
El político que inauguró el Salón Nacional de Artistas dijo en su discurso:
“…la exposición [… logra provocar en torno a ella una sana agitación que reintegre, dentro de nuestra incipiente vida espiritual, la preocupación estética al plano eminente que por derecho le corresponde”.
“La intervención del pueblo en este episodio no debe circunscribirse a la situación pasiva de mero espectador [… su función esencial debe ser la de juez de conciencia que tiene que decidir, en última instancia, si hay o no, un arte propio.”
“En la imposibilidad de someter a un canon estético determinado la obra de distintos expositores que han concurrido a este Salón […, el juicio popular apreciará seguramente cada una de estas obras como el lanzamiento de algo personal, es decir que, para su instintiva sabiduría habrá tantas personalidades como tipos de arte y que para su juicio definitivo desaparecerá el denominador común. En consecuencia, ningún expositor tendrá razones suficientes para considerarse inadvertido o defraudado, porque cada una de las obras expuestas en este salón hallará su resonancia en espectadores de afinidad seleccionada.”
“…otro de los fines [… es el de crear en el artista una conciencia del valor de su obra, que además de estimularlo en la creación estética personal, lo habrá de capacitar para juzgar y para estimar con meridiana imparcialidad y sin prejuicio de escuela o tendencia, el arte de los demás”
En otras palabras:
El Salón Nacional de Artistas debe ser “sana agitación”, no el ritual que año a año crucificó a un artista ganador, ni la religión políticamente correcta que ahora, una vez suprimidos los premios, se debate entre la demagogia participativa de la Cultura y el despotismo ilustrado de la curaduría.
No más “pueblo”, sí espectador, un juez que duda: ¿”arte propio”? ¿arte internacional?¿arte del sistema solar?…
Hay tantos tipos de arte como personalidades.
El Estado no dicta un “canon estético determinado”, si lo hace convierte el arte en propaganda: “Colombia es pasión”.
Los artistas, más allá de la cultura de la queja, piensan, olvidan diferencias, se reconocen críticamente en el “arte de los demás”: no más “Salón Nacional de Autistas”.
Profecías rimbombantes del entonces Ministro de Educación Jorge Eliécer Gaitán (1940), ecos que retumban y despojan al 41 Salón Nacional de Artistas de su inocuo protocolo: hoy, en Cali, entre muchas obras, hay 15 o 20 que trascienden el rifirrafe político-cultural, los hechos (las obras, el arte) validan el evento.
—Lucas Ospina