De erratas, errores, horrores y otros vicios (ilegalmente compartidos)

La posibilidad de elaborar una reflexión coherente con respecto a un enunciado (sin olvidar la antítesis que un planteamiento puede llegar a tener), supone la capacidad del expositor de inscribirse sobre un terreno sólido que sólo la objetividad otorga. Si este pensamiento se da desde el equívoco gramatical, sintáctico, histórico, contextual o teórico, se corre el riesgo de que en cualquier momento la estructura de ese pensamiento se desplome como un castillo de naipes.

Por ejemplo, se puede decir (y el mismo Ricardo Arcos-Palma lo expone así) que el pensamiento de Rancière es tan nuevo en nuestro medio, que si no se digiere adecuadamente, pasará lo mismo que pasó con Deleuze – según sus palabras -, es decir, su apropiación podrá ser irresponsable.

La tesis de Arcos-Palma se limita a presentar las consideraciones que ofrece la revisión por parte de Rancière al definir la estética como un sistema perceptual que no limita su radar a la aprehensión de los artefactos del arte, sino que incluye en su rastreo a los objetos que deambulan ante la mirada del espectador. Ellos pueden ser el régimen de objetos que componen la amplia red de los sistemas sociales, es decir, la cultura. En ese momento la experiencia estética se funde con la experiencia política.

Sin embargo, no quiero referirme a ese aspecto de una disertación que no me parece transparente en el ensayo “Arte y Política, el lugar de las artes en la sociedad”. El corazón de esta tesis se despliega con mayor criterio en su conferencia titulada “Estética, ética y política en la filosofía de Jacques Rancière”.

Me referiré entonces a su obstinada pretensión de afirmar que el General Rojas Pinilla cerró el Museo de Arte Moderno, que fue vuelto a fundar en la ciudadela universitaria; respaldado por una fuente “seria y precisa” ante la cual me pregunto de dónde saca tales afirmaciones, que Puerto Colombia es Barranquilla, y que hasta el Banco de la República es una corporación.

Si seguimos inventariando la historia inventándola sin pudor, se corre el riesgo de hacer novela histórica.

En el año de 1961, Marta Traba escribió para la revista Estampa una nota de la que extraigo el siguiente párrafo:

“… el salón Nacional fue desastroso y la inercia de las autoridades para resucitar el proyecto abandonado del Museo de Arte Moderno es total. Las artes plásticas se pierden en los corredores y las oficinas de los organismos burocráticos. En cambio de perfeccionarse, la antigua Atenas se “espartiza” a gran velocidad”.

Eduardo Serrano escribió en 1978 una detallada investigación que le siguió los pasos a la vida errante que vivió el proyecto y el mismo museo titulada “El Museo de arte moderno. Recuento de un esfuerzo conjunto” publicada en 1979.

Según la historia que nos relata Serrano, lo primero que se hizo fue firmar un acta de fundación el 27 de julio de 1957. El decreto ejecutivo No. 2057 del día siguiente dio carácter oficial a la creación del Museo (carácter que le sería revocado por el decreto No. 150 de mayo de 1958 por la Junta Militar de Gobierno, a petición de sus directivas) .

Hay que entender que el museo surge como una propuesta de la ciudadanía ilustrada, es decir, una esfera pública comprometida en el empeño de que la ciudad tuviera su propio Museo de Arte Moderno, a expensas de si existía o no compromiso por parte del gobierno de turno. Detrás del apoyo a la creación del museo estuvo casi “todo el mundo”, desde ex reinas de belleza, intelectuales, artistas y empresarios, incluidos algunos dirigentes del gobierno de turno que siempre ayudaron a empujar el proyecto. Por ejemplo, en esa primera acta aparecen las firmas de Luz Marina Caicedo Ayerbe, Luis Eduardo Nieto Caballero, Teresa Cuervo Borda, Luis López de Mesa, Casimiro Eiger, Alejandro Obregón, Luis Alberto Acuña, Enrique Grau y Jorge Elías Triana, curiosamente ignorado en la reciente exposición “Tan lejos, tan cerca. Encuentros artísticos entre Colombia y México”, a lo que me referiré más adelante como aditivo a los errores que acaban con la sustentación de cualquier discurso.

En 1962 Marta Traba seguía soñando con el proyecto y al respecto escribió para la misma revista lo siguiente: “En cuanto a los socios, corresponde explicar con claridad la política del Museo de Arte Moderno al respecto. Se trata, por una vez, de sacar una institución de la exclusividad de grupos elegantes y estupendamente bien intencionados en cuyas manos se arman y desarman festivales de teatro, cine-clubs, centros de cultura, conferencias y conciertos, ventas benéficas, subastas y bingos, y crear un público nuevo, más amplio y diferente, que se sume al anterior y comprenda la participación de mayores sectores de la vida colombiana en su propia cultura. Por eso se han ideado los socios con una cuota de 10 pesos mensuales y los socios estudiantes con una cuota de 1 peso mensual”.

Más adelante Serrano, en su libro, añade: Durante los primeros años el Museo de Arte Moderno reunió su junta directiva y utilizó como dirección para su correspondencia la oficina de su primer director Dr. Gabriel Serrano Camargo, situada en ese entonces en la calle 13 No. 9 – 33. Desde allí se procedió a establecer contactos con Museos de Arte Moderno de otras ciudades (Nueva York, Río de Janeiro), y allí se redactaron los primeros estatutos de la institución que se constituyó en una corporación autónoma a la cual se vincularon destacadas personalidades del mundo cultural y financiero. Se eligió entonces el primer consejo directivo del museo que conformaron los doctores Alberto Lleras Camargo, Gabriel Serrano Camargo, Fernando Mazuera, Dicken Castro… Aparte de las personas mencionadas se vincularon como socios fundadores del museo los doctores Próspero Carbonell, Hernán Echavarría y Aníbal Fernandez de Soto y las señoras Marta Traba, Sofía Urrutia…. La personería jurídica del Museo de Arte Moderno fue concedida por el Ministerio de Justicia según resolución No. 0478 de 1958, año en el cual se presentaron ante las autoridades de Bogotá los primeros planos y maqueta de un edificio para el museo, elaboradas por su director Dr. Gabriel Serrano Camargo”.

Gabriel Serrano Camargo fue uno de los pioneros de la arquitectura moderna en Colombia y fue socio fundador de la famosa oficina de arquitectos “Cuellar Serrano Gómez”, que dejó su huella en la ciudad mediante la construcción de importantes edificios, entre ellos el edificio Ecopetrol.

Continuando con su relato, Eduardo Serrano agrega: “Finalmente el día 20 de noviembre de 1962, a las siete de la noche, en el Teatro Colón con la asistencia de antiguos y nuevos socios (quienes se llamaron fundadores por cuanto la institución sólo entonces habría de empezar a funcionar), se constituyó el Museo de Arte Moderno de Bogotá como una entidad de utilidad común que empezaría a desarrollar cuanto antes su labor en beneficio del talento creativo y la cultura del país”.

En el prólogo de una exposición en el Museo Nacional del año 1978 Marta escribió: “En 1964 el Museo de Arte Moderno de Bogotá abrió sus puertas en la primera sede propia, situada en un local de la carrera 7ª entre las calles 24 y 23. La Esso colombiana facilitó el dinero para el arrendamiento de esa sala precaria, que se adaptó como se pudo, a fin de desarrollar el amplio programa de exposiciones previstas”.

Por estas noticias históricas contadas por estos cronistas-testigos y actores principales de la fundación del MAM me pregunto ¿Para qué meterle política a una cosa que no la tiene? enredando al general Rojas Pinilla en cierres ficticios que lo único que buscan es aderezar el cuento de militarismo y represión, cuando lo que se puede entender es que muchos ciudadanos, de diferentes posiciones económicas, buscaban sacar adelante un proyecto público desde la civilidad sin que precisamente el régimen los viera con suspicacia. Vuelvo y pregunto, sr. Arcos-Palma, ¿dónde, cuándo, cómo se pudo cerrar algo que hasta ese momento no se había abierto?

Esta primera sede del museo se mantiene hasta el año 1965, cuando el museo se trastea a la facultad de artes de la Universidad Nacional.

No comparto plenamente que las verdaderas razones fueran de carácter político o cultural, señor Arcos-Palma. El museo salió porque sencillamente la inestabilidad académica que vivía la universidad en su interior, impedía el funcionamiento normal del programa del museo; es decir, si la universidad estaba cerrada el público no podía visitar el museo. Nadie dijo: “saquemos el museo de la universidad porque ello contribuirá para que se cancele el programa de “revolución estética” y se “limite la formación de una comunidad del sentir” que trucará la “emancipación de los espectadores” que podrían tumbar al régimen”. Y mucho menos el presidente Carlos Lleras ordenó su cierre en ningún momento.  Las discrepancias entre Lleras y Marta Traba afectaron directamente a Marta, pero no al museo. Al museo lo afectaban los cierres de la universidad, la discontinuidad en su programa de exhibiciones y el obstáculo de no contar con una sede propia y los vacíos presupuestales que impedían adelantar dicha labor,  indistintamente si eran cierres por refriegas estudiantiles o periodos vacacionales, etc. Por esa misma época, la junta directiva en cabeza de Marta Traba le ofrece la dirección de la institución a Gloria Zea de Uribe.

Lo interesante de rescatar de entre todo esto es el carácter cívico que siempre tuvo el museo, es decir, una empresa liderada desde una esfera pública despolitizada. En el libro de Serrano se lee una nota curiosa que ayuda a entender algo de lo que pasó en ese momento: “… la interpretación que dio la universidad al procedimiento para realizar en el museo una exposición de artistas rechazados en el salón nacional, aumentó las divergencias que habrían de culminar meses más tarde con la separación definitiva de las dos instituciones”. Supongo que el programa académico y la “expresión de una comprensión decimonónica del arte” en palabras de Sylvia Juliana Suárez, hicieron que la facultad de artes no viera con buenos ojos este tipo de formulaciones que reivindicaban los postulados del modernismo, movimiento que no era bien recibido por la planta de profesores de la universidad. Resulta igualmente curioso que los estudiantes revolucionarios de la época atacaran la exposición de “espacios ambientales”, según cuenta Alvaro Barrios, mediante consignas que exigían “un arte para el pueblo y no para los burgueses”.

El museo salió de la universidad para el edificio Bavaria y posteriormente para la cafetería del Planetario Distrital, donde la Anapo como movimiento político fue clave para que en las sesiones del concejo distrital se aprobara dicho uso del espacio interior para el M.A.M.

Ya para 1979 el museo consolidó la primera etapa física de su construcción, lo que le permitió acabar con su peregrinaje urbano. De ahí en adelante la historia es mejor conocida.

Este tipo de desinformaciones, imprecisiones y olvidos lamentables abundan en los espacios de la crítica, las instituciones y en el mismo periodismo cultural. Para la muestra unos botones…

Hace poco en teléfono rosa de El Tiempo apareció la siguiente nota:

“Algunos conocedores de la obra del maestro Jorge Elías Triana están sorprendidos porque en la exposición del Museo Nacional Diego, Frida y otros revolucionarios no aparece su obra en la muestra de los pintores colombianos influenciados por los maestros mexicanos. Triana, además de haber sido alumno de Diego Rivera, transmitió a sus estudiantes los conocimientos y la técnica del muralismo mexicano, a su regreso de México. ¿Olvido o, quizás, faltó rigor en la investigación?”

Pero quién dijo miedo. La curadora Cristina Lleras se fue lanza en ristre con una defensa que la deja peor parada de lo que estaba. Su carta, dirigida a Roberto Pombo de El Tiempo dice:

“Con la presente quiero hacer aclaración a la nota publicada en la sección teléfono Rosa el pasado 20 de septiembre, en la que se mencionaba la no inclusión de obras del artista Jorge Elías Triana en la exposición Tan lejos, tan cerca. Encuentros artísticos entre Colombia y México, que actualmente se presenta en el Museo Nacional de Colombia.

Una curaduría, cuando se realiza con rigor, no hace inventarios de artistas ni exposiciones con todas las obras que pueden abordar un tema. Una curaduría no es una ilustración sino una argumentación, que tal como un ensayo se vale de una selección de obras (la curaduría siempre incluye y excluye).

Tal como constata el texto introductorio de la exposición Tan lejos, tan cerca. Encuentros artísticos entre Colombia y México, esta muestra “busca reflexionar sobre la influencia del arte mexicano en el colombiano durante las décadas de 1920 a 1960”. Se trata entonces de una selección de obras que invita a las audiencias del Museo Nacional de Colombia a conocer estos puntos de encuentro mas no a agotarlos, sobre todo teniendo en cuenta que se trata de una muestra que se plantea como una forma alterna de ver la exposición Diego, Frida y otros revolucionarios.

Nuestro llamado, que continuará con un seminario internacional de historia del arte el 5 de noviembre de este año, es para incentivar la investigación sobre la historia del arte colombiano de la primera mitad del siglo XX y para ahondar sobre las semblanzas particulares de artistas que recibieron el influjo del arte mexicano.

Lo que ustedes describen como olvido o falta de rigor no es válido. Los “conocedores”, ¿acaso leyeron el catálogo de la exposición? En las páginas 129 y 130 se menciona la presencia de Jorge Elías Triana. Con Triana, tal como ocurre con otros artistas como Julio Abril, Marco Ospina o el mismo Ignacio Gómez Jaramillo, está por hacerse una investigación que indague en sus archivos personales y en sus obras del periodo mencionado, que permitan profundizar en los temas planteados en esta exposición. Respecto de Triana, los “conocedores” no se fijaron que en la exposición aparece una proyección del mural que hizo con el veterano Ignacio Gómez Jaramillo, en lo que fue el Instituto de Crédito Territorial, hoy en día una de las sedes de la fiscalía.

El Museo Nacional de Colombia es un generador de conocimientos constante, y gracias a la generosidad de algunos familiares de artistas colombianos de la primera mitad del siglo XX ha sido posible, poco a poco, ahondar en las complejidades del periodo, tal como lo prueban las exposiciones Marca registrada. Salón Nacional de Artistas (2006) y Tan lejos, tan cerca. Encuentros artísticos entre Colombia y México, al igual que la muestra Vuelta a Colombia: artes plásticas 1945 – 1968 que se realizará en Sao Paulo –Brasil- en octubre, para la que desde hace varios meses se solicitaron obras de Triana al Banco de la República y la Museo de Arte Moderno de Bogotá – MAMBO.

Lamentamos mucho que esta crítica sea ventilada de manera anónima en la sección teléfono Rosa. Una mejor y más útil campaña de este medio sería incentivar el reconocimiento, inventario, rescate, preservación y cuidado de los murales que han perdido su contexto original y de aquellos que aún se encuentran en instituciones colombianas.

Cordialmente,

Cristina Lleras Figueroa

Curadora de Arte e Historia

Museo Nacional de Colombia

Pues muy bien, ante semejante defensa no le quedó a Gloria Triana otra cosa que escribirle a Maria Victoria Robayo la siguiente nota:

Cartagena, Septiembre 24 de2009

Maestra

María Victoria Robayo

Directora

Museo Nacional de Colombia

Ministerio de Cultura

Estimada Directora:

He recibido en el día de ayer, una carta firmada por una de las curadoras del Museo, acompañada del catálogo de la exposición “Diego, Frida y otros revolucionarios” y la copia de una carta enviada a Roberto Pombo, Director del periódico El Tiempo, en la cual hace referencia a una nota publicada en este periódico sobre la no inclusión del Maestro Jorge Elías Triana en la exposición: “Tan lejos, tan cerca. Encuentros artísticos entre Colombia y México”, la cual define en forma inadecuada lo que una curaduría significa, y no da razones que expliquen la exclusión de Triana. Mencionarlo marginalmente dos veces en el catálogo, que es la memoria de la exposición, sin que aparezca  su obra y una proyección de un mural realizado con Gómez Jaramillo desconociendo sus propios murales, no es la forma más rigurosa.

Empiezo por completar la definición de curaduría de la carta y para ser más precisa cito a José Roca :

“A mi modo de ver, la curaduría, puede ser definida como una serie de parámetros que permiten que la ideas que han tomado forma en la obra de un artista o conjunto de artistas se sumen para construir un nuevo juego de significados por asociación, yuxtaposición y acumulación con el fin de estimular una apertura del campo significacional de la obra aislada…. Es importante que los parámetros que validan la inclusión o exclusión de un determinado  artista y su obra en el contexto de una exposición temática sean explicitados” (1)

Esto es precisamente lo que ni el catálogo, ni la exposición, ni el video, ni la carta hacen.

Dice la curadora textualmente que la exposición “Tan lejos, tan cerca. Encuentros artísticos entre Colombia y México”: “busca reflexionar sobre la influencia del arte mexicano sobre el colombiano durante las décadas de 1920 a 1960”, y precisamente por eso, pienso que la muestra está lejos de cumplir su cometido.  La exposición, por ejemplo, no aclara que el único artista colombiano que estudió directamente con Diego Rivera fue Jorge Elías Triana, ni la exposición explica que el único artista colombiano que trabajó, físicamente, con Diego Rivera en sus murales fue el maestro Triana, ni la exposición precisa que quien enseñó en Colombia la técnica muralista de Diego Rivera fue Jorge Elías Triana; datos todos de especial importancia en una exposición con un tema tan puntual como el planteado.

Alvaro Medina uno de los críticos conocedores de la obra de Triana afirma en su ensayo escrito para su libro (que seguramente no fue consultado) lo siguiente: “Los años cincuenta fueron testigos de una actividad muralística muy intensa, protagonizada esta vez por los jóvenes, con la que se prolongó el anhelo de producir pintura monumental que en los años treinta en Colombia, iniciaron Pedro Nel Gómez, Luis B Ramos, Ignacio Gómez Jaramillo y Sergio Trujillo Magnenat. El trabajo de la nueva generación se puede ver especialmente en las obras de Alejandro Obregón en Barranquilla, Enrique Grau en Cartagena, Hernando Tejada en Cali, Eduardo Ramirez Villamizar en Bogotá y de Jorge Elías Triana en Ibagué.

En los murales de Tejada y Triana es evidente la influencia del muralismo mexicano tanto en los temas como en el énfasis literario y la manera de concebir la figura, de concepción realista, proyección histórica y “sabor” sociológico. En esto una vez más Triana es el artista que articula el quehacer de dos generaciones, lo cual explica que hubiera colaborado con Gómez Jaramillo en la elaboración de varias obras al fresco. El gigantesco mural de Triana en Ibagué, pintado en la fachada de la Gobernación del Tolima, es el mejor ejemplo de su ideal estético.” (2)

Gracias a la falta de rigor de la muestra “las audiencias del Museo Nacional” pensarán que no hubo artistas colombianos que recibieran una influencia directa, de alumno a estudiante, de parte del protagonista de la exposición, y pensarán que su técnica muralista llegó al país por generación espontánea, y que sólo los artistas mayores entre los que visitaron a México recibieron la influencia de Rivera.  Gómez Jaramillo y Triana no eran de la misma generación, mientras el primero  desempeñaba por la misma época un cargo en la Embajada de Colombia,  el segundo estudiaba con Rivera. Algunos murales los realizaron juntos y otros por separado.

“Una curaduría, cuando se hace con rigor”, no puede ignorar hechos tan protuberantes en la consideración de un tema tan preciso como el enunciado, puesto que se corre el riesgo de que el Museo Nacional sí sea, como dice la curadora, “un generador de conocimiento constante”, pero de conocimientos incompletos, mutilados, equivocados y acomodaticios.

Agradezco el interés que usted ha mostrado en escuchar mis razones que ratifico con mi firma, no acostumbro utilizar anónimos. La carta de la curadora al Director de el Tiempo me parece agresiva e irrespetuosa. Estoy segura que el Museo bajo su dirección promueve y no evita el debate de ideas.

Cordial saludo

Gloria Triana

Notas:

(1) Este fragmento de texto hace parte de una ponencia en el foro sobre el papel del curador de arte, que se organizó con motivo de la exposición “Puntos de cruce” 1.999

(2) Alvaro Medina. “El final de una larga búsqueda”. Ensayo publicado en Libro. Jorge Elias Triana. Una publicación de Ediciones Gamma y Colcultura. Pag 110. 1996

cc. Roberto Pombo

Director del Tiempo

cc. Juan Carlos Bermudez

Editor de la Sección. Teléfono Rosa

cc. Cristina Lleras Figueroa

Curadora Museo Nacional.

A propósito de esta exposición, la agencia de publicidad Lowe/SSP3 (sin confrmar) ideó el título engañoso de la exposición “Diego, Frida y otros revolucionarios”, lo que genera cierto despiste en el público  porque la gente llega buscando a Frida sin encontrarla verdaderamente. ¿Habrán escrito éstos creativos el catálogo a cuatro manos con Ivonne Pini??

Vale la pena mencionar igualmente a Darío Jiménez, artista muy interesante, bohemio y político, claramente influenciado por el “aquí y ahora” del muralismo mexicano, de quien Carolina Ponce escribió una importante monografía que lo rescata para la historia del arte colombiano con merecidos argumentos, pero quien ni siquiera tuvo la suerte del maestro Triana de haber sido nombrado de refilón en la exposición ni en los textos escritos por Ivonne Pini.

Esperemos que el rigor del que habla la señora Lleras deje de ser retórica cultural, porque ya sabemos que cuando el museo arma sus exposiciones, algunas son para que brillen los interese oscuros de algunos artistas bastante vivos, y para ello basta recordar que en la exposición sobre salones nacionales no estaban los que eran ni eran los que estaban. ¿Será eso lo que ahora llaman ‘no agotar los temas’?…

Pues bueno, queda ahí para los lectores de Esfera Pública el que saquen sus conclusiones como buenos lectores emancipados.

Además, hace pocos días leía en Arcadia la nota que escribió su directora, Marianne Ponsford, refiriéndose a EP en términos desobligantes, cosa que me extraña porque la misma revista en algunas ocasiones cita los debates que aquí se publican. Dice Marianne: “y con la imperdonable omisión por parte de una página web supuestamente dedicada al mundo del arte, Esfera Pública, que a su vez sí le ha dado un enorme despliegue al debate sobre la Bruguera”

En la nota la directora de Arcadia desacredita el performance de Tania Bruguera, sin que en ningún momento le permita saber al lector qué es exactamente, en términos estrictamente teóricos y referidos al arte, y cual es la razón para que descalifique el performance de Tania bruguera. A no ser que su línea como crítica de arte se sustente en los relamidos clichés que la gran mayoría conoce y aplica para entender el arte y la cito: En el mundo del arte, la metáfora, la alegoría, la sutileza, la emoción y la profundidad conceptual siguen siendo fundamentales (Basta pensar en el hondo y silencioso dolor que irradiaban las sillas que se desparramaban por las paredes del Palacio de Justicia en la obra de Doris Salcedo)… (Suspiros).. un poco más señora Ponsford y empiezo a llorar!!

Para descalificar lo que no le gusta dice:

• … ¿arte o tontería?
• Mezclan protesta, necesidad de escándalo, y pueden incluir agresiones al público como medio para supuestamente sacudir conciencias
• Necesitan desesperadamente de atención mediática
• Ese tipo de performance político que solo quiere escandalizar, no logra nada más que banalizarse a sí mismo
• Lo que hizo Bruguera fue un acto que tuvo mucho de política y nada de arte
• Cometió un abuso de poder al ofrecer cocaína desde la legitimidad que le otorga tanto su fama como el espacio de la obra
• ¿Dónde queda el arte? Aquí por lo menos no está
• Ya me dirán ustedes dónde queda el majadero performance de Tania Bruguera frente al arte de verdad

Pero para calificar lo que le gusta, el diccionario de adjetivos y sinónimos se le queda corto:

• La memoria del otro: una exposición tan extraordinaria como difícil
• Las imágenes parlantes de Wodiczko son de una belleza conmovedora y profunda
• Cuestionan nuestra cada vez más dramática ignorancia del otro
• La obra más hermosa de toda la exposición
• El blanco iridiscente del implacable invierno
• El gris metalizado de las extrañas y vetustas mega estructuras de producción soviéticas, y el opaco marrón de las ropas de invierno y de las copas desnudas de los árboles
• Una melancolía poética luminosa y dulce en este testimonio de obsolescencia, abandono, y supervivencia de una comunidad que ha quedado suspendida en un tiempo sin tiempo…
• Estos seis artistas son un claro ejemplo de un arte que sí sabe ser político en tiempos de globalización, y que propone rescatar al ser humano, recogerlo simbólicamente.

Persiste en esta nota un sabor maniqueísta. Aquí el arte bueno, allá el arte malo, y la única solución que encuentra para resolver esta paradoja es mediante la adjetivización y nunca la reflexión: Arte majadero versus Arte verdadero.

Frente a una video-instalación actúa la señora Ponsford como si estuviera frente a un cuadro. Las consideraciones espaciales que el arte insertó en sus discursos contemporáneos implican también al espacio público y todo lo que ocurre ahí, desde la fachada del edificio (Palacio de Justicia) hasta lo que esconde la fachada donde se resguarda el poder (Casa de Nariño).

Y es precisamente ahí donde encuentra el artista elementos para manipular sus propuestas desde unas operaciones que no necesariamente toman en cuenta lo bonito, lo bello, lo sublime y demás sensiblería con que la mirada tardío-burguesa acostumbra a llenar su estómago vacío. Recordando la propuesta de Tania me queda la sensación de que prefiere, antes que poetizar sus aspiraciones, presentarlas de frente, sin maquillaje, sin la socorrida anestesia de la retórica visual, para que nos veamos a nosotros mismos, y eso puede resultar molesto. Lo que vemos ahí es algo que no quisiéramos ver (porque nos negamos a enfrentarlo) y en ese juego de esquivar el espejo en que nos convertimos, es mejor el refugio que ofrece la metáfora, el símbolo y la mentira de lo sublime.

En otra nota que circuló por la misma Arcadia en el año 2007, el artista y crítico Humberto Junca se metió en el berenjenal de hacer crítica histórica saliendo muy mal librado. Para este aparte me remito al texto de Junca y a una carta que envió Serrano a la misma directora en cuestión.

http://www.semana.com/noticias-arcadia/cocina-pintura/105780.aspx

Ante la andanada de imprecisiones no le quedó más remedio a Eduardo Serrano que enviar esta carta a la directora, carta que curiosamente el editor prefirió archivar.

Bogotá. Septiembre 4 de 2007

Señora

Marianne Ponsford

Revista Arcadia

La Ciudad

Apreciada Señora Ponsford:

Soy un asiduo lector de la revista que Usted dirige, y aunque he encontrado en sus artículos diversas inexactitudes especialmente en lo referente a las artes plásticas, me he abstenido de escribirle convencido de que estos desaciertos son casos pasajeros. En esta ocasión, sin embargo, son tantos y tan insondables los errores publicados por Arcadia, que no puedo dejar pasar inadvertidas por Usted y sus distinguidos colaboradores la serie de disparates que se incluyen en la nota titulada La Cocina de la Pintura, escrita por el artista, crítico y curador Humberto Junca.

Conociendo (como crítico de arte que fui de la revista Semana entre 1994 y 1999) el ánimo pasional que rodea las polémicas suscitadas en materia artística, quiero comenzar por poner de presente que no me motiva ninguna animosidad contra el articulista, cuyo trabajo plástico considero, por demás, interesante. Pero si juzgo de suma importancia que las directivas de Arcadia puedan comprobar estos gazapos por cuanto no sólo le restan credibilidad a la publicación, sino que pueden hacer un gran daño a sus lectores, especialmente a los estudiantes de arte que, después de leer sus textos, terminan por tomar como ciertas, afirmaciones totalmente reñidas con la verdad.

Definitivamente no es cierto, por ejemplo, que “la apasionante y extraña historia de los bodegones flamencos” se hubiera pintado en el siglo XVI como se afirma en el subtítulo del texto en cuestión, sino en el siglo XVII, por tal razón apodado “la edad de oro de la naturaleza muerta flamenca”, un error que se repite en el segundo párrafo pero que enmienda en el quinto. Se conocen pinturas de naturalezas muertas desde la antigüedad clásica y hubo, desde luego, algunos cuantos artistas flamencos y holandeses que desde el siglo XVI iniciaron la representación de naturalezas muertas, pero es en el siguiente siglo cuando su realización realmente llega a su clímax, no sólo por el número de estas pinturas producidas en ambos países, sino por el talento y prestigio de los artistas que las produjeron y por la calidad y contenido de este tipo de obras. Incluso el pintor holandés Floris van Schooten, citado por Junca como “el pintor de la comida servida más sobresaliente” produjo toda su obra en el siglo XVII.

Puede aceptarse en gracia de discusión la afirmación de que la aparición de la naturaleza muerta se debió a la voluntad de la burguesía “de salirse del paisaje salvaje e incontrolable y reconocerse como parte del nuevo ambiente lleno de cosas artificiales  y fragmentos de naturaleza domesticada”. Después de todo, el paisaje sirvió como fondo de innumerables temas pictóricos desde los tiempos helénicos y hubo algunos pintores de paisajes en Holanda, Italia y Francia antes del siglo XVII. Pero no se puede perder de vista que su número fue reducido en comparación con otras modalidades pictóricas más prestigiosas y apetecidas contra las cuales hubiera resultado más lógica una reacción de la “sociedad burguesa”, ni que la pintura de paisajes no logró escalar altas posiciones en la jerarquía de los temas artísticos hasta el siglo XIX.

La que si resulta totalmente  inaceptable por incompleta y arbitraria, es la división que hace el articulista en cuatro tipos de bodegón. No es del caso repetir su clasificación: basta anotar que en ella no aparece por ninguna parte el bodegón cubista, para comprobar que se está frente a una tipificación rudimentaria y coja. El Cubismo fue un movimiento pictórico del siglo XX reconocido como uno de los más influyentes dentro del modernismo, el cual se desarrolló básicamente a través de bodegones.

“Son notables las composiciones del sevillano Zurbarán”, afirma Junca, dando a entender que este artista fue autor de numerosas naturalezas muertas a lo largo de su vida  cuando en realidad, dentro de su prolífica producción, sólo pintó dos: Bodegón de Membrillos y Bodegón de Cacharros (aunque hay quienes incluyen como naturaleza muerta de este artista la pintura de un cordero, representación del Agnus Dei)). Pero más disparatada todavía, es su afirmación de que “son temibles los cuadros de reses desolladas de Rembrandt”, cuando en realidad sólo existe una pintura sobre el tema, que fue realizada en 1655 y se encuentra en el Museo del Louvre”. Si Junca se dignara indicar donde se encuentran las otras, no sólo le haría un gran favor a la memoria de Rembrandt sino a la historia del arte, al tiempo que abriría inesperadas opciones para un trabajo curatorial acerca del período barroco.

Ninguna de las inexactitudes de la nota mencionadas hasta el momento, sin embargo, iguala en desacierto los comentarios incluidos en el texto acerca del Impresionismo y de la obra El Mercado de Andrés de Santa María. Según el autor de la nota “Santa María fue el impresionista colombiano”, lo que en parte es cierto, pero la obra en cuestión no es un trabajo de su período impresionista como se infiere en la nota y como salta a la vista de cualquier persona que haya visto, así sea en reproducciones, las pinturas de Monet, Manet, Cezanne, Degas, Renoir, Sisley, Pizarro, Guillaumin o Boudin, para mencionar sólo algunos de los miembros de dicho movimiento. Que Junca considere impresionista una pintura de fondo negro, de recinto cerrado y perfectamente estática, no deja de resultar sorprendente puesto que el Impresionismo se caracteriza precisamente por todo lo contrario, es decir, por tratarse de trabajos realizados en su mayoría al aire libre y por su énfasis en elementos fluidos como el agua, la luz, los reflejos, las nubes y el tiempo.

Finalmente afirma el articulista que, “como buen impresionista, Santa María disfrutaba embadurnando el lienzo con pintura, empastando el pigmento…” y en esta afirmación si que se toca el fondo de la insensatez. Los impresionistas, influenciados por los descubrimientos de científicos de la época, emplearon mayoritariamente la técnica divisionista la cual había contado con notables precursores como Watteau y Delacroix y fue popularizada por Renoir dentro de los artistas de ese movimiento. En dicha técnica lejos de “embadurnarse el lienzo” se aplican pequeñas áreas de colores sin mezclarlos en el lienzo buscando que se combinen ópticamente. Este último punto es bien sabido por cualquier persona interesada en el tema y no dudo que la señora Ponsford también está enterada de ello.

Podría continuar enumerando y señalando el desatino de afirmaciones como que “las latas de sopa Campbell de Andy Warhol pueden verse como bodegones minimalistas”, puesto que se trata de una obra paradigmática del arte Pop y ya que tanto el Minimalismo como el Pop son movimientos modernos claramente definidos, pero considero que con lo mencionado es suficiente para que Usted caiga en cuenta de los endebles argumentos que en materia de artes plásticas plantean algunos de sus colaboradores, de su abismal falta de rigor, y de que La Cocina de la Pintura es una nota realmente infortunada y engañosa que revela un gran desconocimiento de la historia del arte, lo cual no es exactamente de esperarse en una revista que se autodefine como “periodismo cultural”.

Sin otro particular me despido de la señora Ponsford, respetuosamente,

Eduardo Serrano

Queda de nuevo para los lectores renovadamente emancipados de EP el que saquen sus propias conclusiones.

Por último quiero referirme a una reciente nota publicada por el crítico de la renovada crítica espasmódica, es decir, Lucas Ospina.

Le recomiendo al señor Lucas Ospina que haga una visita a la literatura hermenéutica para que su extracción de citas descontextualizadas se ajusten un poco menos a las virtudes de los miopes.  Me refiero con esto a las frases que sacó de la entrevista que le hice a Eduardo Serrano poniendo en boca suya palabras que no ha dicho.

Dice Ospina: “Por ejemplo, Eduardo Serrano, el gran generalizador del arte en Colombia, incapaz de sopesar semejanzas, similitudes y diferencias entre la obra de Warhol y la de Beatriz González le atribuye a esta última un carácter de plagiaria: “¿no es mucha casualidad que Warhol haya sacado de la prensa noticias de suicidios y que más adelante Beatriz González haya pintado Los Suicidas del Sisga también de una foto sacada de un periódico?” Y encontró más similitudes, tantas que solo le faltó inventar que González, como Warhol, orinaba de pie (¿o sentada?)”.

¿Dijo Eduardo que Beatriz era una plagiaria en algún momento? ¡!!Nunca!!! lo que entiendo en su respuesta -y era eso, una respuesta y no un tratado sobre la obra de BG- es que ella miente, cuando afirma, tomando por tonto al lector, que no conoció en ese momento la obra de ningún artista pop: El arte pop estaba en el aire. En 1965, el día de la inauguración del 17 Salón de Artistas Colombianos, la autora de estas notas escuchó una conversación entre Marta Traba y el jurado venezolano Inocencio Palacios quienes estaban parados frente a los Suicidas del Sisga, una de las obras premiadas, y pensó ingenuamente que estaban hablando de científicos cuando mencionaban los nombres de Lichtenstein, Rosenquist, Wesselmann. No eran tan comunes esos nombres como piensan algunos curadores y críticos contemporáneos, que han ligado artificialmente obras de arte a influencias inexistentes. En ese momento no existían revistas de arte en Colombia, con buenas presentaciones en color e información que pudieran generar influencias.

La respuesta de Eduardo se dirige a contradecir semejante afirmación tan cándida e inocente. Eso es todo. Los juguitos de sardonia con que sabe aderezar sus notas, estimado Lucas, merecen provocar una mejor sonrisa.

Ante los hechos cumplidos es el público y sólo el público quién puede sacar sus propias conclusiones. Esta seudo crítica en la que estamos todas y todos inmersos merece simplemente una mejor vida, más allá de los errores, erratas, y horrores de la vida contemporánea.

No me declaro exenta de cualquier zancadilla gramatical, histórica o contextual; pero en buena hora el debate.

Gina Panzarowsky

Galaxia blogotana