La crítica de arte en Colombia: amnesias de una tradición

Otro de los procesos paralelos que definen el nuevo estadio de la historia de la crítica de arte está signado por la recepción y adaptación de la crítica a los nuevos medios, en particular a la web. La emergencia de espacios en la red como Ojotravieso, Columna de arena, Esfera pública, y el mas reciente blog de discusión de Catalina Vaughan, entre otros, que además de reconfigurar la definición de lo público de forma generalizada, profunda y global, también implicaron una redefinición de las formas de producción y recepción del arte, del discurso crítico así como del tipo de artista y de crítico que hasta ese momento había dominado el panorama…

La necesidad histórica y hasta política de elaborar una historia social de la literatura latinoamericana y las dificultades teóricas e institucionales que obstaculizan esta empresa, obligan a buscar un camino que rompa provisionalmente este círculo. Es decir, obligan a buscar un comienzo diferente, y éste no puede ser otro que el del recurso a lo que está a disposición. Y este comienzo implica un trabajo de reconstrucción y de recuperación de lo que sobre el tema y con acento social se ha escrito en Latinoamérica y que ha sucumbido a la peste del olvido y de las modas o a esa peculiar ahistoricidad que caracteriza al “materialismo histórico”, también llamado “marxismo vulgar”. Esa recuperación tiene que ser necesariamente crítica y si no se puede reconstruir una tradición intelectual y política que se ha ignorado escandalosamente, sí cabe al menos esperar que se despierte una conciencia de la tradición que paulatinamente se vaya enriqueciendo con contribuciones más recientes y actuales, pues sin una tradición, por pobre que sea, la asimilación de lo extranjero se convierte en auténticos saltos en el vacío, es decir, en modas de las que nada se asimila y a las que no se puede poner en tela de juicio desde una perspectiva propia, desde una tradición menospreciada, porque la nueva moda desaloja a la anterior sin crítica. Por pobre que pueda ser nuestra tradición intelectual, ella se enriquece en el proceso de asimilación crítica de lo extranjero.

Rafael Gutiérrez Girardot [1]

 

Introducción: una declaración de principios

Aunque ya en otros trabajos he utilizado el anterior fragmento a modo de epígrafe, quiero volver a comenzar con él, puesto que me parece doblemente pertinente: por un lado quiero rendir un modesto homenaje al profesor Rafael Gutiérrez Girardot (1928 – 2005), recientemente fallecido en Alemania; sin duda, con su muerte, el pensamiento crítico en nuestro país ha perdido a uno de sus más lúcidos y valientes intelectuales. Por otra parte, quiero volver a suscribir el planteamiento que el profesor Gutiérrez hace en este pasaje con respecto, por supuesto, a la necesidad de una historia social de las artes y, en especial, de la crítica de arte, en el medio colombiano.[2]

En otros espacios y textos, he afirmado que en Colombia la práctica de la crítica de arte sí ha existido y que, en la actualidad, sigue existiendo.[3] Lo que no ha existido es su memoria, su historia; sobre ella se extiende una amnesia sistemática y tenaz que impide la construcción de una de las condiciones de posibilidad fundamentales para (i) la superación de esa recepción subalterna del pensamiento artístico y crítico internacional que indica el profesor Guitérrez, tan complaciente con los saltos al vacío que nos obligan a dar los más recientes procesos de dominación cultural y, sobre todo y más urgentemente, para (ii) la configuración de un derrotero político alternativo a la desfiguración del campo artístico que han impulsado las últimas Ministras de Cultura, en especial la que actualmente dirige esta cartera, y al escenario abiertamente adverso a la cultura y a los creadores que el actual gobierno nos está heredando, en particular, con la negociación del Tratado de Libre Comercio a espaldas de la comunidad de creadores y, en general, con su populismo de marcado acento mesiánico y derechista.

La intervención que tan amablemente me han invitado a explorar los responsable de este evento, merece varias consideraciones preliminares. En primer lugar amerita una definición de la crítica de arte, por lo menos en un nivel operativo; en segundo lugar, plantea la revisión, así sea breve, de la bibliografía que ha intentado construir la historia de la crítica de arte en Colombia; y, en tercer lugar, implica el esbozo de una panorámica de su situación actual. Estos son, consecuentemente, los temas que desarrollaré en los minutos que vienen a continuación.

Dos definiciones de la crítica de arte

Omar Calabrese, autor del famoso libro La era neobarroca (1987), plantea que dentro de los estudios históricos sobre la crítica de arte, existen al menos dos posiciones con respecto a su definición: en primera instancia, hay una larguísima línea de investigaciones sobre la crítica de arte en Europa, que incluye clásicos como Literatura artística (1924) del profesor de H. E. Gombrich, Julius von Shlosser, o Historia de la crítica de arte (1936) del italiano Lionello Ventury, que define la crítica de arte como “la literatura sobre el arte”.[4] En este sentido, la crítica de arte aparece como una categoría general dentro de la cual estarían comprendidas, como subespecies, la historia del arte, la teoría del arte, la estética, las biografías de los artistas, el comentario artístico elaborado para los medios de comunicación, la curaduría, las opiniones que un profesor de historia del arte transmite a sus alumnos a propósito de una obra de arte, las informaciones y apreciaciones que un guía de museos hace a su público, etc. Por supuesto, la materia de estas historias se concentra en aquellas subespecies con mayor dignidad cultural; sin duda, para éstas es mucho más importante estudiar Vida de grandes artistas (1550) de Giorgio Vasari y su incidencia en la configuración de los fundamentos del pensamiento y el juicio sobre la obra de arte en los siglos venideros, que detenerse sobre el comentario del periodista cultural de ocasión que apenas si puede articular con cierto grado de suficiencia una noticia sobre la última muestra de Fernando Botero.

Por otra parte, afirma Calabrese, existe una concepción de la crítica de arte que está afincada en una definición más restringida: la crítica de arte sería un hecho eminentemente moderno, nacido en los tiempos deDiderot. De hecho, este autor ilustrado es considerado como el primero en el ejercicio el oficio de “crítico” o “guía” de la interpretación y evaluación de las obras de arte coetáneas. Como corolario de esta idea, la crítica, en tanto que arte de la interpretación, se habría desarrollado hasta nuestros días, y estaría profundamente enraizada en los procesos de expansión del mercado burgués del arte, la aparición de movimientos artísticos con poética concreta y vocación de militancia cultural y, además, la divulgación multitudinaria del producto estético en las culturas que, desde finales del siglo XVIII, se podrían definir, con mayor o menor exactitud, “de masas” —por lo demás, el crítico habría comenzado a influir en la opinión pública en las páginas de los periódicos, que por aquella época se empezaron a configurar tal como los conocemos hoy y que, además, en los siglos venideros ocuparon buena parte del espacio público en las sociedades occidentales u occidentalizadas—.[5]

Cualquiera de estos dos modelos, entonces, podrían determinar la respuesta a la pregunta sobre la cuestión de la existencia de la crítica de arte en nuestro país. Con seguridad, si tomáramos la primera de las opciones, encontraríamos que la crítica de arte en Colombia, ha existido y sigue existiendo incluso en las formas menos institucionalizadas o prestigiosas en momentos particularmente críticos para el campo del arte. Si tomamos la segunda opción, también tendríamos que estar dispuestos a reconocer la emergencia y consolidación de una práctica cultural fundamental para la socialización de las artes y, en especial, de las artes plásticas o visuales, desde el momento mismo en que los salones de arte hicieron su aparición dentro del espectro de las prácticas culturales impulsadas por las elites intelectuales decimonónicas, sobre todo asociadas a sus concepciones sobre el progreso y la civilización.

Paradójicamente, una gran cantidad de personas en Colombia, incluso fuertemente comprometidas con las causas del arte y con un alto grado de ilustración sobre sus avatares, han estado dispuestas —y los siguen estando— a afirmar su tardío nacimiento y su muerte prematura. Pareciera que la amnesia o el olvido profundo fueran “necesarios” o “convenientes” para el desarrollo del arte de la contemporaneidad. La mayoría de estas personas, por otra parte, también están dispuestas a afirmar que la crítica de arte nació y murió con la obra que Marta Traba desarrolló en nuestro país. Al lado de ella, aparecerían dos figuras más, la de Casimiro Eiger y la de Walter Engel, de tal manera que esta práctica cultural habría estado monopolizada por extranjeros y se habría extinguido apenas abandonaron nuestro territorio o murieron. En este sentido y por inferencia, pareciera que las personas que sostienen esta tesis también estarían dispuestas a creer que el pensamiento crítico no es propio de los colombianos.

Pero lo cierto, lo abrumadoramente cierto, es que la historia de la crítica de arte en nuestro país, tiene algo más de un siglo de duración y comprende una larga nómina de prestigiosos literatos y de autores menores, así como de lúcidos artistas y, como toda tradición, también de tozudos papanatas que se creyeron autorizados a hablar y reflexionar públicamente sobre el arte, sobre todo para movilizarlo, con egoísmo, a favor de sus intereses políticos.

Bocetos para una historia de la crítica del arte en Colombia

Aunque la historia del arte en Colombia ha estado mayoritariamente concentrada en reflexionar sobre la obra de arte y las aventuras artísticas de los creadores plásticos y visuales, de forma marginal, también ha configurado un modesto pero interesante corpus bibliográfico sobre este asunto; dentro de éste se encuentran textos como Arte, crítica y sociedad en Colombia: 1947-1970 (1991) de Ruth Acuña,[6] «La crítica de arte en Colombia (1974 – 1994)» (1994) de Carolina Ponce de León,[7] y «Una mirada a los orígenes del campo de la crítica de arte en Colombia» (2004) de Carmen María Jaramillo.[8] Sin ninguna duda estos trabajos pueden considerarse los pilares esenciales del pensamiento histórico contemporáneo sobre las dinámicas de configuración y desarrollo de la crítica de arte en Colombia, por lo menos con referencia al siglo XX.[9]

La bibliografía sobre el siglo XIX, aunque escasa también es fundamental: dentro de ella se encuentra el pequeño ensayo titulado «Arte y crítica» que Gabriel Giraldo Jaramillo publicó en su Bibliografía selecta del arte en Colombia (1955);[10] Procesos del arte en Colombia (1998) de Álvaro Medina, sin duda uno de los mejores libros que sobre arte colombiano se han escrito en la últimas décadas a cerca de la transición del siglo XIX al XX;[11] y, por otra parte, El Papel Periódico Ilustrado y la génesis de la configuración del campo artístico en Colombia (2002), también de Ruth Acuña.[12]

Así, en este corpus bibliográfico se pueden encontrar las primeras hipótesis sobre las claves y los procesos medulares de la historia de la crítica de arte en Colombia. Sin objeción, al más reciente texto de Acuña debemos la claridad sobre el momento fundacional de los procesos de autonomización del campo del arte; es decir, la publicación del periódico dirigido por Alberto Urdaneta, la fundación de la Academia de Bellas Artes y la organización del Salón de 1886.

Al texto de Medina, debemos las primeras hipótesis sociológicamente sustentadas de la historia del arte en nuestro país, sobre la relación entre el arte y la política al final del siglo XIX y durante las primeras décadas del XX y, sobre todo, el rescate de los nombres y artículos de críticos como Baldomero Sanín Cano, Jacinto Albarracín (Albar), Max Grillo, Pedro Carlos Manrique, Rubén J. Mosquera, Gustavo Santos y Roberto Pizano, entre muchos otros.

Al texto de Jaramillo Jiménez, debemos la primera periodización de largo aliento que se haya planteado sobre los procesos de configuración de la crítica de arte en el país, y el primer contexto histórico de amplio alcance sobre la obra de críticos como Jorge Zalamea, Enrique Uribe White, Luis Eduardo Nieto Caballero, Germán Arciniegas, Daniel Samper Ortega, Javier Arango Ferrer, Luis Vidales, Clemente Airó, Juan Fride y Jorge Gaitán Durán, entre otros.

A la primera tesis de Acuña, debemos una de las primeras miradas abiertamente críticas sobre la obra de Marta Traba, en particular en relación con el contexto cultural que vio abrirse el Frente Nacional y la consolidación de una nueva elite intelectual que militaría en la defensa del arte moderno, en particular de la pintura abstracta, y se atrincheraría, especialmente, en la emisora HJCK y la Universidad de los Andes.

Y al texto de Ponce de León debemos el más valiente, lúcido y honesto análisis de la obra de críticos como Marta Traba, Casimiro Eiger, Walter Engel, Antonio Bergman, Eugenio Barney-Cabrera, Francisco Gil Tovar, Germán Rubiano, Eduardo Serrano, Galaor Carbonell, María Elvira Iriarte, Luis Fernando Valencia, Darío Ruiz, Álvaro Medina, Antonio Montaña, Alberto Sierra, Miguel González, Darío Jaramillo, Ana MaríaEscallón y José Hernán Aguilar.

Estos textos, entonces, han fundado un proceso que, al parecer, sigue un curso muy interesante. Cada vez más investigadores e historiadores del arte están volcando sus intereses sobre esta olvidada tradición y encuentran que, sin lugar a dudas, la lista de críticos es larga, y su obra, interesante, pero sobre todo que en ella existe una clave definitiva para comprender los procesos contemporáneos del arte.[13] La labor que queda por hacer está asociada no sólo al rescate de sus textos sino al estudio de sus ideas, por supuesto, desde una crítica a los excesos de las jerarquías axiológicas poscoloniales de la historia “moderna” del arte que, hasta ahora, han imperado en nuestro país y, sobre todo, para la restitución crítica de su lugar dentro de los procesos del arte en Colombia.

El pasado más reciente: desde la cizaña hasta la web

Ponce de León, en su ensayo sobre la crítica de arte, que abarca desde 1974 hasta 1994, describe los principales elementos de la “crisis” que estaría viviendo la crítica de arte a mediados de los años 90. Desde su perspectiva, el cierre de los periódicos al discurso de los críticos estaría planteando un doble vacío cultural, ni los creadores estaban recibiendo un reconocimiento individual significativo ni el público estaba teniendo la oportunidad de participar en la contemporaneidad artística.[14]

Después del vació dejado por Traba, los críticos que heredaron su legado, según la curadora, no habrían podido perpetuar los espacios abiertos por la argentina ni consolidar los procesos de formación de públicos para la artes que, desde la década de los años 50, ella había impulsado. Esta situación habría sido el resultado de la confrontación de los críticos, que durante las dos décadas anteriores no habrían consolidado las instituciones del arte fundadas por Traba, y tampoco habrían regularizado los procesos de construcción de audiencias impulsados por ésta. Por el contrario, con su actitud, ellos habrían quebrado los procesos de socialización masiva y democrática del arte, volviendo a encerrar al campo del arte dentro de un círculo elitista y excluyente, que lentamente había minado la legitimidad de las prácticas artísticas contemporáneas dentro del imaginario colectivo.

La emergencia del arte conceptual, sumada a la consolidación de contextos sociológicos diferentes a los que Traba había conocido, habrían determinado que críticos como Rubiano, Serrano, Carbonell, González, Sierra y Valencia, entre otros, proyectaran su trabajo desde ópticas diferentes, incluso, llevando a protagonizar tácitos enfrentamientos con la escritora del Cono Sur. Estos críticos, antes que insistir en una labor de crítica sistemática y en la democratización del acceso al arte a través de la construcción de las condiciones de existencia para la autonomía de la experiencia estética del público, habrían optado por la organización y difusión de eventos, atrincherados en los museos de arte, desde un modelo de crítico-curador, abiertamente contrario al que Traba había encarnado. Desde la perspectiva de Ponce de León, el protagonismo, dentro del campo artístico, durante los años setenta habría pasado de los artistas a los eventos artísticos; es decir, en el fondo, a los organizadores de éstos, concentrando los procesos de consagración del artista en los departamentos de curaduría de los museos.

Por otra parte, según Ponce de León, a diferencia del modelo de los críticos de arte internacionales modernistas como Clement Greenberg o Harold Rosemberg, que habían luchado hombro a hombro con los artistas que estuvieron bajo su influencia, los críticos de marras habrían optado por la defensa de figuras insulares. Mientras los críticos colombianos con formación académica, intentaban construir lecturas y valoraciones con referentes teóricos canónicos dentro de la historia moderna del arte (Worringer, Croce, Francastel, Panofsky, Hauser, Gombrich, Read), y los empíricos planteaban su tarea con un espíritu ecléctico y sensible a los dictados conceptuales de las revistas internacionales de arte, su tarea dentro del campo del arte, siempre apuntaba a la defensa de un artista y no a la construcción de corrientes o panoramas artísticos.[15]

Según la curadora, en particular la tarea de los críticos empíricos también habría significado la perpetuación de una falsa contextualización conceptual del arte nacional en el ámbito internacional, en tanto las lecturas de los nuevos teóricos del arte siempre se habrían dado desde un conocimiento parcial, por no decir desde una ignorancia relativa. En lugar de constituir un verdadero y maduro cosmopolitismo, estos críticos habrían perpetuado el snobismo teórico y, por tanto, la condición subalterna del campo artístico colombiano.

Un factor de primordial importancia para el análisis de la situación de la crítica de arte durante las décadas de los años 70 y 80, es la emergencia del proceso de diferenciación de los oficios, profesiones y actividades dentro del campo artístico: al nivel de los museos, habría aparecido la figura del curador con funciones claramente definidas; al nivel del sector patrimonial, empezaron a formularse las primeras políticas de preservación del patrimonio, permitiendo la profesionalización del conservador; y al nivel de otros sectores del campo del arte, los eventos artísticos como la Bienal Coltejer, la Bienal de Artes Gráficas, habrían consolidado nichos cada vez más ambiciosos e inéditos dentro de éste, sobre todo en relación con la diferenciación de la especificidad de la gestión cultural.[16]

En este sentido, ante la ausencia de espacios institucionalmente definidos para el ejercicio de la crítica de arte, los críticos herederos de Traba habrían optado por su vinculación a los departamentos de curaduría de los recién inaugurados museos de arte. Este proceso implicaría la interdicción de su independencia y la movilización de los museos al servicio de sus causas personales. Según Ponce de León, en lugar de un corpus crítico, que ejerce mediante la confrontación de opiniones diversas, ideas y tomas de posición, en el medio artístico colombiano de la década de los 80, habría prevalecido una animosidad con disfraz intelectual. Todo el campo del arte, se habría articulado, entonces, alrededor de territorios y parcelas, generalmente manipulado por estrechos círculos de poder que se armaban alrededor de ciertos eventos rectores de la escena artística.

Así, desde la óptica de Ponce de León, después del trabajo realizado por Marta Traba, quien habría cohesionado conceptualmente a un grupo de artistas, formado un público y, en este sentido, abierto un espacio para el arte moderno, la crítica ejercida posteriormente habría cancelado este lugar y, en consecuencia, espantado al público y los artistas. El modelo del crítico cizañero se habría apoderado del campo del arte, clausurando la posibilidad de continuar con la legitimación de las prácticas artísticas al nivel del imaginario colectivo.

El panorama actual: metamorfosis y enfermedades de una crítica a la carta

La primera mitad de la década de los noventa, entonces, estuvo signada por una crisis generalizada de la crítica de arte y, a través de ésta, de todo el campo de las artes plásticas y visuales; el aislamiento del artista y, consecuentemente, la pérdida del sentido cultural de su trabajo al nivel colectivo, así como la perpetuación del carácter elitista del mundo del arte y el cierre de todos los procesos de formación de públicos para el arte, sumadas a la consolidación de un mercado del arte ligado al lavado de activos, fueron los principales síntomas de un proceso más profundo: la crisis del esquema de poder y de la institucionalidad que desde la década de los años setenta ha sosteniendo a los funcionarios y artistas comprometidos con las causas del arte moderno; es decir la apertura de un nuevo estadio del campo del arte.

Este nuevo estadio está compuesto por varios procesos que corren paralelos y, en muchos casos, fuertemente relacionados. Uno de estos procesos es el relevo generacional que se empezó a gestar desde los primeros años de la década de los noventa y ya para el arranque del nuevo siglo estaba plenamente consolidado. Los nombres de nuevos críticos, curadores y artistas empezaron a desplazar de la escena del arte a los protagonistas indiscutibles de momentos anteriores; quienes nunca han dejado de concentrar poder, por cuanto se instalaron en los cargos y funciones más fuertemente institucionalizados del campo —piénsese, por ejemplo, en la curaduría del Museo Nacional de Colombia, en la del Museo de Antioquia o en la jefatura del servicio cultural del Ministerio de Relaciones Exteriores—y siguen manteniendo una relación indirecta con la administración del arte contemporáneo a través de su pertenencia a las juntas de adquisiciones de los bancos y fundaciones coleccionistas.[17] Así, los nombres de María Iovino, José Ignacio Roca, Jaime Cerón, Carmen María Jaramillo, Ana María Lozano, Mauricio Cruz, Jaime Iregui, y más recientemente, Fernando Uhía, Andrés Gaitán, Catalina Vaughan, Fernando Escobar, Gabriel Merchán, Lucas Ospina, Pablo Batelli, Pedro Falguer y Ricardo Arcos-Palma, entre otros, empezaron a dominar la escena crítica, y ya para el comienzo del nuevo siglo estaban absolutamente consolidados dentro de los procesos de construcción pública del sentido del arte.

Esta nueva generación de autores, a largo de la última década, ha venido protagonizado una silenciosa pero notoria rebelión en contra de la dictadura que los literatos y, en especial, los poetas han venido ejerciendo en forma larvada e institucional a lo largo y ancho del campo cultural desde principios del siglo XX.

Aquí vale la pena hacer un pequeño excurso histórico: los historiadores de la intelectualidad en nuestro país, han venido revelando las formas en que los hombres letrados participaron en los procesos de construcción y legitimación de las estructuras de dominación, en particular de los poderes políticos y económicos; en este sentido, también han mostrado las formas de hegemonía que han tenido expresión en el campo de la cultura. Es de particular interés para nuestro tema, el estudio de la función que jugaron los literatos y poetas en la construcción del discurso que sostuvo en el poder a las elites de la Regeneración no sólo al nivel político sino cultural, precisamente porque muchos de ellos fueron piezas claves de la historia de la crítica de arte; también es interesante analizar las mediaciones que protagonizaron muchos de los intelectuales ligados al mundo de la crítica de arte en el desmonte del orden conservador y clerical de las primeras tres décadas del siglo XX, y, sobre todo, estudiar el liderazgo que muchos de ellos ejercieron dentro de los procesos que finalmente llevaron a la configuración de la autonomía relativa del campo cultural.[18]

Desde la década de los años setenta, las instituciones que fue configurando esta autonomía han sido, entonces, dirigidas por literatos o por funcionarios comprometidos en algún sentido, muchas veces consanguíneamente, con las causas literarias. A partir de la presidencia de Belisario Betancourt, la estructura del poder dentro del campo cultural fue definida hegemónicamente a favor de los literatos. No es casual que dos figuras que en aquel período fueron entronizadas en sus cargos hoy continúen ejerciendo sin ningún problema: por supuesto me refiero a Gloria Zea y a Darío Jaramillo. De la primera, no creo que se necesario agregar nada; en cuanto al segundo, es importante señalar que ha ejercido la más significativa gestión para el campo de las artes plásticas desde la Subgerencia Cultural del Banco de la República. Deforma silenciosa, es decir, lo menos escandalosamente posible, como conviene al Banco de la República, ha impuesto exposiciones y curadores más o menos ajenos al campo pero siempre afiliados al tradicionalnacionalantioqueñismo con que, a pesar de Miguel Urrutia, se han administrado los destinos de la institución cultural más poderosa de nuestro país.

La nueva generación de críticos, entonces, se ha revelado en contra del poder cultural monopolizado por los que, con Ángel Rama, llamaríamos letrados.[19] Su origen está signado por las teorías, problemas y lenguajes del ámbito específico de la historia y la teoría del arte. No es casual que explícitamente hayan cerrado filas al último y tal vez más risible llamado al orden que los literatos, en cabeza de Andrés Hoyos, han impulsado desde la revista El malpensante. Bien sea que hayan hecho oídos sordos al trasnochado y anacrónico anticonceptualismo del fracasado novelista o que tácitamente se opongan a Benhur Sánchez, Héctor Abad Faciolince Juan Gustavo Cobo Borda, Antonio Caballero, o al incuestionable Darío Jaramillo, no sólo con respecto al tipo de obras que defienden, sino al desaliñado descuido con que escriben y al tipo de espacios en donde publican. Mientras a los afamados y respetados escritores se recomiendan los libros monográficos cuidadosamente editados para los públicos más exclusivos de nuestra sociedad, nuestros nuevos críticos abren, la mayoría de las veces con sus propios medios, los espacios públicos para sus discursos.

En este sentido, los libros que María Iovino ha logrado publicar son un ejemplo de independencia intelectual y autonomía institucional. Tanto Óscar Muñóz: volverse aire (2003) como Fernell Franco otro documento (2004) constituyen las dos principales producciones bibliográficas que se han editado en nuestro medio, no sólo por las perspectivas desde las cuales se han abordado allí la obra de los dos artistas caleños sino por la voluntad explícita de definir un espacio propio y autodeterminado por la investigación crítica y curatorial.

Otro de los procesos paralelos que definen el nuevo estadio de la historia de la crítica de arte está signado por la recepción y adaptación de la crítica a los nuevos medios, en particular a la web. La emergencia de espacios en la red como Ojotravieso, Columna de arena, Esfera pública, y el mas reciente blog de discusión de Catalina Vaughan, entre otros, que además de reconfigurar la definición de lo público de forma generalizada, profunda y global, también implicaron una redefinición de las formas de producción y recepción del arte, del discurso crítico así como del tipo de artista y de crítico que hasta ese momento había dominado el panorama.

Es posible que el repliegue y práctica desaparición de la crítica del arte de los medios de comunicación tradicionales se deba al desprestigio que ésta acumuló en las pasadas décadas, tal como lo señala Ponce de León; pero sin duda otro factor que contribuyó a tal repliegue, es la redefinición de la esfera pública que, bajo la hegemonía del neoliberalismo rampante que ha dominado políticamente al mundo en los últimos 35 años, ha logrado, en nuestro país, la reconfiguración de las industrias de la comunicación en los términos de una monopolización y concentración del uso público de la razón. Que la crítica de arte en nuestro país, entonces, reaparezca en la web, un medio sociológica y antropológicamente ambiguo, pero sin duda mucho más adaptable a los usos, retóricas y condiciones de libertad que ésta supone, no es extraño.

El “encierro” de la crítica de arte en la web, no sólo ha determinado la reconfiguración de los espacios públicos en los que normalmente había sido escenificada; ha supuesto, por otra parte, la ampliación de sus temas, la renovación de sus objetos de reflexión, el replanteamiento de sus tipos de escritura, y, más profundamente, la refundación de las nociones de autor crítico, de los modelos de crítico, que hasta ahora habían sostenido su práctica. Por otra parte, y esto es talvez lo más importante, también ha suscitado un replantemiento de las relaciones éticas y políticas entre autor y lector que sostenían a la crítica de arte “tradicional”.

El encierro del campo del arte en sí mismo ha dado como resultado, entonces, que los objetos de reflexión de la crítica también hayan ido cambiando. De la escritura sobre la obra de arte y los procesos creativos del artista, se pasó a la reflexión sobre los supuestos institucionales e ideológicos del campo del arte. Aunque los tópicos consuetudinarios de la crítica nunca han perdido sentido y siguen existiendo con plena validez, la práctica de la crítica de arte se fue concentrado mayoritariamente en la reflexión sobre los presupuestos políticos y sociales del arte. El discurso sobre las políticas culturales, la discusión sobre el papel del artista, del crítico y el curador, en las dinámicas de legitimación de museos, salones, galerías, colecciones, grupos creativos, la reflexión sobre los procesos de gestión de todas las instituciones de canonización pública de la imagen del artista o del prestigio de la obra de arte, así como la problematización radical de la exclusiones sostenidas por las burocracias más conservadoras del Estado y de la empresa privada y por los privilegios de clase, han empezado a circular como acciones absolutamente válidas dentro de la práctica crítica.

Así mismo, en este nuevo estadio, dentro del discurso de la crítica ha cobrado plena legitimidad el corpus teórico “posmoderno”. Aunque no se pueda hablar de una apropiación menos alienada o de una recepción menos subalterna que en estadios anteriores, sí es típico de la crítica contemporánea de arte, el hecho de que sus protagonistas hayan asimilado de forma más o menos generalizada ciertos formatos académicos de escritura asociados a este corpus. El discurso crítico rebosante de alusiones y guiños inteligentes así como de citas totalmente torpes o esnobistas a Foucault, Guattari, Derrida, Lyotard, Danto, el martirizado Benjamin, y más recientemente a los autores canónicos de los estudios culturales y postcolonialistas (Edward Said, Homi Babba, etc.), no sólo en la forma de argumentos de autoridad sino en la forma de construcción de contextos ideológicos, da la impresión de que estamos ante una crítica preocupada explícitamente por sus propios fundamentos.

Por otra parte, las relaciones entre autor y lector, dentro de este nuevo estadio de la historia de la crítica se han modificado profundamente. Gracias a la naturaleza tecnológica de los nuevos medios, el crítico de arte ha abandonado con mucha celeridad el carácter mesiánico y la vocación pedagógica de la crítica anterior; paralelamente, el lector ha aceptado con mucha rapidez un papel activo. Antes que un discurso autorizado, auto-validado y monológico, los críticos contemporáneos escriben siempre con una conciencia aguda sobre sus interlocutores; podría decirse que ahora más que nunca su escritura siempre está sobre el cuadrilátero. En consecuencia, y gracias a la ausencia del control editorial y de la autocensura ideológica propios de la prensa y las revistas, la mayoría de la crítica se escribe sin mucha autorregulación intelectual: no sólo campea la mala ortografía y el más espantoso de los estilos, también las polémicas suelen caer en los más bajos términos.

De todas maneras, a pesar de la democratización relativa del acceso al discurso público sobre el arte, la crítica no ha podido superar su aislamiento con respecto a las audiencias más amplias. La horizontalización de las relaciones supuestas por la práctica de la crítica ha corrido paralela a la ultraespecialización y ultrasegmentación de los públicos del arte. La crítica ya no está jugando el papel de validación colectiva de la obra de arte. Cada institución cultural, privada o pública, a través de sus funcionarios de relaciones públicas, convoca a un grupo de personas siempre muy regular; se podría decir caricaturescamente que hay arte para los estratos 5 y 6, para los estratos 3 y 4, para los jóvenes, para los viejos, para los ejecutivos, para los ciudadanos de primera y los de segunda —nunca para los de tercera—, para los intelectuales, etc. La crítica, en este panorama, solamente se ocupa de una parte del arte académico.

Por último, este aislamiento ha determinado que el valor político del discurso de la crítica sea cada vez más insignificante. No es extraño que el cinismo de los funcionarios haya crecido proporcionalmente a la capacidad de discusión política de la crítica. Aunque en Bogotá y algunas de las capitales de departamento, el panorama cultural empieza a verse positivamente afectado por los procesos de institucionalización de las políticas de participación democrática, fundadas por la Constitución de 1991 en relación particularmente con la administración de lo público, la crítica de arte no ha sabido capitalizar el control ciudadano que este contexto le podría permitir. Tal vez sus más grandes fracasos sean su impotencia frente al hundimiento inexorable del Museo de Arte Moderno de Bogotá y el reencauche de la versión más conservadora del Salón Nacional de Artistas.

Para cerrar este panorama, es importante recordar, en el paisaje de los años noventa y el arranque del siglo XXI, la consolidación de dos espacios alternativos, que si bien es cierto, nunca se plantearon como opuestos a los programas del Banco de la República y del Museo de Arte Moderno, si han establecido una nueva pauta que lentamente se ha ido imponiendo: se trata, por supuesto, de los programas de la Gerenciade Artes Plásticas del Instituto Distrital de Turismo de Bogotá (IDCT), y del programa de exposiciones temporales de la Alianza Francesa. El primero, bajo la dirección de Jaime Cerón, y el segundo, en primera instancia, con el liderazgo de María Iovino, Carmen María Jaramillo y José Ignacio Roca, definitivamente han constituido el espacio de entrada y validación, en particular, de las nuevas generaciones de artistas, y, por otra parte, de nuevos curadores y críticos.

Por otra parte, en este panorama no se puede olvidar la única revista de artes que sigue circulando e insistiendo en una crítica académicamente sustentada pero versátil y políticamente equilibrada: Arte en Colombia (Artnexus), en este sentido, a estas alturas se ha constituido en un patrimonio colectivo de la crítica de arte colombiana que se proyecta al campo del arte al nivel latinoamericano, no sólo como espacio de información sino de reflexión con pautas internacionales. Esta publicación, así mismo, es el espacio en el que han continuado su labor crítica autores como Germán Rubiano y en el que se ha consolidado la de Ivonne Pini, Marta Rodríguez y Natalia Gutiérrez.

Supongo que el capítulo más contemporáneo de la historia de la crítica de arte en Colombia lo protagonizan los premios de crítica de la Universidad de Antioquia, del Instituto Distrital de Turismo de Bogotá y del Ministerio de Cultura que hoy estamos lanzando. Cada uno de ellos debe ser tomado con beneficio de inventario, en particular este último, puesto que al ser planteado por una institución estatal del orden nacional debería corresponder a una política global y éticamente responsable para fortalecer el campo de las artes plásticas y visuales de nuestro país. Pero, a mi modo de ver, corresponde más a una cortina de humo que se cierne sobre un gran vacío. Es difícil creer que con este premio el Ministerio de Cultura haya empezado a imaginar la Nación del arte.

 

William López*

Bogotá, 16 de agosto de 2005

*Texto leído por William López en el lanzamiento del «II Premio de Crítica de Arte», que apoyan el Ministerio de Cultura y la Universidad de los Andes. A partir de este evento se abre -al día siguiente- el un debate en esferapública (entre el 17 y el 31 de agosto de 2005) que puede leer al final de este texto.

 

Bibliografía

Acuña Prieto, Ruth Nohemí. Arte, crítica y sociedad en Colombia: 1947 – 1970. Departamento de Sociología, Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1991. (tesis sin publicar)

Giraldo Jaramillo, Gabriel. Notas y documentos sobre el arte en Colombia. Editorial A. B. C., Bogotá, 1954.

Giraldo Jaramillo, Gabriel. Bibliografía selecta del arte en Colombia. Editorial A. B. C., Bogotá, 1955.

Gutiérrez, Natalia. Cruces: una reflexión sobre la crítica de arte y la obra de José Alejandro Restrepo. Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá, 2000.

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Jursich, Mario –compilador-. Casimiro Eiger. Crónicas de arte colombiano: 1946 –1963. Bogotá, Banco de la República, 1995.

Malagón, Ricardo. «Roberto Pizano: artista, crítico y promotor de arte» en Textos. Documentos de historia y teoría. Programa de Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1999, No. 1, p.: 25 y ss.

Medina, Álvaro. Procesos del arte en Colombia. Colcultura, Bogotá, 1978.

Noriega Hederich, Luis Alfonso. La mirada semiótica: hipótesis sobre prácticas interpretativas de orientación semiótica e interpretación crítica. Departamento de Literatura, Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1994. (tesis de pregrado sin publicar)

Ponce de León, Carolina. «La crítica de arte en Colombia (1974 – 1994)» en El efecto mariposa. Ensayos sobre arte en Colombia 1985-2000. Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá, 2004.

Rubiano Caballero, Germán. «Los críticos, sus escritos y sus aportes» en Gran enciclopedia temática. Norma, Bogotá, 1996, tomo V, p. 522 y ss.

Serrano, Eduardo. Un lustro visual. Ensayos sobre arte contemporáneo colombiano. Tercer Mundo, Bogotá, 1976.

Serrano, Eduardo. Cien años de arte colombiano 1886 – 1986. Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá, 1985

Urrego, Miguel Ángel. Intelectuales, Estado y Nación en Colombia. De la Guerra de los Mil Días a la Constitución de 1991. Siglo del Hombre Editores – Universidad Central (DIUC), 2002, Bogotá.

 

_____________

notas

* Este trabajo fue originalmente escrito para la publicación En la mitad del medio de la Facultad de Bellas Artes de la Fundación Universidad Jorge Tadeo Lozano.

** William Alfonso López Rosas (1964) es comunicador social y literato; actualmente es profesor del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá y candidato a la maestría en Historia y Teoría del Arte de la Facultadde Artes y Arquitectura de esta misma universidad. También se desempeña como profesor de cátedra de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y como investigador y creativo del Proyecto ARPAT (Proyecto Artes y Patrimonios en América Latina). Además de poseer una amplia experiencia en el ámbito de la educación en museos, particularmente implementada en el Museo de Arte del Banco de la República (Bogotá) y del Museo Nacional de Colombia (Bogotá), es coautor del libro Cómo se lee una imagen: lectura de diez pinturas colombianas (UNAD, Bogotá, 1999). En los últimos cuatro años ha venido investigando los procesos de configuración de la autonomía del campo del arte en Colombia, desde la perspectiva de la historia de la crítica de arte. Los comentarios a este trabajo se pueden enviar a walopezr@unal.edu.co.

[1] Gutiérrez Girardot, Rafael. Temas y problemas de una historia social de la literatura hispanoamericana Ediciones Cave Canem, Bogotá, 1989, p.: 21.

[2] Es importante reconocer que esta historia social de las artes en nuestro país tiene algunos antecedentes fundamentales que podrían encontrarse en los textos de Eugenio Barney-Cabrera, Gabriel Giraldo Jaramillo, Marta Traba y, sobre todo, en Procesos del arte en Colombia (1978) y Los años veinte y treinta (1995) de Álvaro Medina; tal vez los dos libros más abiertamente comprometidos abiertamente con esta perspectiva, no sólo por el rigor metodológico que exhiben sino por la interpretación teórica a través de la cual vincula las prácticas artísticas con el contexto político y social.

[3] Me estoy refiriendo a la ponencia «Los públicos de la crítica de arte: apuntes sobre la historia de una práctica cultural localizada», que presenté en el V Seminario Nacional de Historia y Teoría del Arte, organizado por la Universidad de Antioquia, en el mes de octubre pasado; a la ponencia «La crítica de arte en Colombia: apuntes para la historia de una práctica cultural», que presenté en el Seminario Regional Andino sobre Crítica de Arte, organizado por el Museo de Arte de Lima, la Asociación Francesa de Acción Artística y la Embajada de Francia en Perú, el mes de noviembre pasado, y a la charla titulada «La crítica de arte en el salón de 1899» que dicté en el marco del ciclo de conferencias Tres Pintores en el Rosario, organizado por la Universidad del Rosario el pasado mes de mayo.

[4] Cf. Calabrese, Omar. Cómo se lee una obra de arte. Cátedra, Madrid, 1993, p.: 7.

[5] Cf. Ibíd.

[6] Acuña Prieto, Ruth Nohemí. Arte, crítica y sociedad en Colombia: 1947-1970. Departamento de Sociología, Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá (tesis sin publicar), 1991.

[7] Publicado en Ponce de León, Carolina. El efecto mariposa. Ensayos sobre arte en Colombia 1985-2000. Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2004, Bogotá, p.: 213 y s. s.

[8] Jaramillo Jiménez, Carmen María. «Una mirada a los orígenes del campo de la crítica de arte en Colombia» en: Artes. La Revista. Facultad de Artes, Universidad de Antioquia, Medellín, enero – junio, No. 7, Volumen 4, 2004, p.: 3 y s. s.

[9] Dentro de la bibliografía sobre la crítica de arte en nuestro país, es importante inventariar, además, las recopilaciones de la obra de tres figuras claves de la crítica de arte del siglo XX: me refiero a Marta Traba (Araujo, Emma –compiladora-. Marta Traba. Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá – Planeta, 1984), Casimiro Eiger (Jursich, Mario –compilador-. Casimiro Eiger. Crónicas de arte colombiano: 1946 –1963. Bogotá, Banco de la República, 1995) y Eduardo Serrano (Un lustro visual. Ensayos sobre arte contemporáneo colombiano. Tercer Mundo, Bogotá, 1976). Infortunadamente, ninguna de estas tres publicaciones está precedida por un estudio sobre la significación y el lugar de la obra de estos críticos. Sin duda son trabajos importantes por cuanto recogen muy buena parte de su obra y facilitan el acceso a su pensamiento, pero adolecen de una mirada interesada en ubicar su trabajo dentro del contexto de la historia del arte colombiano, desde la perspectiva específica de la historia de la crítica de arte. Adicionalmente, se debe tener en cuenta el ensayo de Ricardo Malagón titulado «Roberto Pizano: artista, crítico y promotor de arte» (en: Textos. Documentos de historia y teoría. Programa de Maestría en Teoría e Historia del Arte y la Arquitectura – Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, No. 1, 1999.); éste sí animado por una perspectiva analítica en la que se aborda la obra crítica del pintor bogotano. Por otra parte, a esta lista se debe sumar el trabajo de Natalia Gutiérrez, titulado Cruces: una reflexión sobre la crítica de arte y la obra de José Alejandro Restrepo (Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá, 2000), en el que la autora configura una deontología de la crítica de arte con base en autores como Italo Calvino, Marc Augé, Jean FrançoisLyotard, Richard Rorty y Clifford Geertz. Así mismo, es necesario sumar «Los críticos, sus escritos y sus aportes», trabajo publicado por Germán Rubiano en la Gran enciclopedia temática de editorial Norma (Bogotá, 1996, tomo V, p.: 522 y ss.). Este interesante trabajo hace referencia a la obra de importantes claves de la crítica de arte fundamentalmente del siglo XX. Quien esté interesado sobre un estado del arte a propósito de la historia de la crítica de arte en Colombia puede remitirse a mi ensayo mi tesis La crítica de arte en el Salón de 1899: una aproximación a los procesos de configuración de la autonomía del campo artístico en Colombia. Programa de Maestría en Historia y Teoría del Arte, Facultad de Arte, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2005.

[10] Giraldo Jaramillo, Gabriel. Bibliografía selecta del arte en Colombia. Editorial A. B. C., Bogotá, 1955, p.: 7 y ss. Un año antes, en 1954, Giraldo Jaramillo publicó un breve comentario titulado «La crítica de arte en el siglo XIX» (en Notas y documentos sobre el arte en Colombia. Editorial A. B. C., Bogotá, p.: 262 a 267), en el que recogió algunos apartes de los artículos escritos por Leonidas Scarpetta y Saturnino Vergara para el Diario de Cundinamarca, a propósito de la exposición que se inauguró el 20 de julio de 1871, como un ejemplo de la forma “curiosa” y “pintoresca” en que se enjuiciaba la obra de arte, durante la época. Infortunadamente, Giraldo Jaramillo no adelantó allí ninguna otra observación sobre la actividad del crítico de arte. De todas maneras, en los capítulos que acompañan a esta breve nota sobre la crítica de arte decimonónica en Notas y documentos…, se puede encontrar información valiosa sobre la forma como se fue configurando la crítica de arte en nuestro país.

[11] Medina, Álvaro. Procesos del arte en Colombia. COLCULTURA, Bogotá, 1978.

[12] Cf. Acuña Prieto, Ruth Noemí. El Papel Periódico Ilustrado y la génesis de la configuración del campo artístico en Colombia. Programa de Maestría en Sociología de la Cultura – Facultad de Ciencias Humanas – Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2002 (Tesis sin publicar).

[13] A las anteriores listas, habría que agregar, entre muchos otros, los nombres de aquellos artistas que ejercieron o han ejercido la crítica de arte —Ricardo Acevedo Bernal, Francisco Antonio Cano, Rafael Tavera, Marco Ospina, Luis Alberto Acuña, y más recientemente, Bernardo Salcedo, Beatriz González, Mauricio Cruz y Fernando Uhía—; por otra parte los nombres Carlos Medellín, Juan Gustavo Cobo, Arístides Meneguetti, Juan Fride, Eduardo Márceles Daconte y Carlos Jiménez.

[14] Cf. Ponce de León, op. cit., p. 215.

[15] Cf. Op. cit., p. 234.

[16] Cf. Op. cit., p. 236.

[17] Un texto que resume de forma particularmente ejemplar la trayectoria de los protagonistas de momentos anteriores lo ofreció recientemente el periódico de distribución gratuita Arteria; en el destacado que anunciaba la entrevista que José Ignacio Roca hizo a Alberto Sierra Maya, dice: “Desde hace más de tres décadas Alberto Sierra Maya ha sido el motor principal del medio artístico antioqueño. Curador del Museo de Arte Moderno de Medellín, editor de la Revista de arte, organizador del mítico Coloquio de Arte No Objetual, curador de la colección de arte de Suramericana de Seguros, curador del festival de Arte de Medellín, director de la galería La Oficina y, más recientemente, curador del Museo de Antioquia. Representa también la presencia antioqueña en Bogotá, pues colabora con el Museo Nacional en proyectos interinstitucionales y forma parte del Comité Asesor de Artes Plásticas del Banco de la República, Arquitecto de formación, Sierra tiene una gran capacidad de convocatoria y gestión así como un “ojo” muy certero para descubrir nuevos talentos, tanto que se puede afirmar que no hay artista importante en el arte paisa de los últimos treinta años que no hay sido mostrado por él en alguno de sus proyectos.” (Arteria. Informaciones, opiniones y todo lo que necesita saber sobre el arte en Colombia. Año 1, No. 2, julio – septiembre de 2005, Colombian Art Crafts Ltda., Bogotá p. 12) (Los resaltados son míos).

[18] Cf. Urrego, Miguel Ángel. Intelectuales, Estado y Nación en Colombia. De la Guerra de los Mil Días a la Constitución de 1991, Siglo del Hombre Editores – Universidad Central (DIUC), 2002, Bogotá, p.: 25 y ss.

[19] Cf. Rama, Ángel. Ciudad letrada. Ediciones del Norte, Hannover, 1984.

Discusión >

 

¿crítica a la carta?
Después de sortear el rígido filtro de seguridad para entrar a la Universidad de los Andes y de encontrar el auditorio en el que se lanzaba el Premio de crítica, me senté con calma a esperar lo que presumiblemente sería una formal y académica conferencia sobre la ‘inexistente’ crítica de arte en nuestro país.

Ante esta angustiosa realidad, la institucionalidad decide unir esfuerzos y estimular su ejercicio con un premio y la publicación del ensayo. Ya era hora de que algo así sucediera, sobre todo con lo difícil y costoso que es publicar lo que uno piensa en una época como la actual. Qué portunidad!! Qué honor!!

Comenzó la conferencia, y de de manera clara, crítica y cuidadosa, William López señaló distintos momentos, nombres, lugares e instituciones desde los que se ha ejercido la crítica de arte. Cuando entra a analizar desde donde se ejerce actualmente y señala los cambios tanto en forma como en contenido, los organizadores del certamen comenzaron a incomodarse. Todos esperaban que el conferencista apuntalara la idea de que «no hay crítica en Colombia», que es lo que da sentido a esta suerte de espacio institucional con que el Ministerio de Cultura -apoyado en la Universidad de los Andes- busca promover la práctica crítica. Mejor dicho, si no hay crítica de arte, es necesario propiciarla, evaluarla, premiarla y publicarla.

La pregunta final del conferencista cayó como un baldado de agua fría: ¿Que hace una institución del Estado `promoviendo’ el ejercicio de la crítica en un momento en que precisamente esta práctica tiene como su objeto, no ya la obra, sino instituciones culturales como el mismo ministerio?

Con este cuestionamiento se cierra la conferencia. El auditorio queda en absoluto silencio. Pocos aplausos. En la pantalla está proyectada la imagen del blog de Catalina Vaughan con la foto de un público que aplaude «acrítica y frenéticamente». Los organizadores se miran desconcertados y el presentador del evento intenta sin éxito neutralizar una situación inesperada: la de la profunda incomodidad que genera una crítica certera, fruto de una posición independiente que no busca para nada complacer audiencias y, mucho menos, instituciones.

Mery Boom

el fin de la crítica
A mi si me parece que la crítica debe ser estimulada y premiada. Y para esto nada más pertinente que se haga desde una universidad. Más aún si la universidad es el lugar por excelencia para el debate de ideas y la reflexión sobre la práctica del arte. Lo que el ministerio puede hacer es promover encuentros de crítica que actualicen el mapa local tanto del arte como de la misma crítica. Y porque no, ofrecer también una lectura de los salones que produce con tanto esfuerzo. Este si sería un momento y un lugar apropiado para promover la crítica.

Más allá de este problema vale la pena recordar que lo que W. López dijo ayer lo ha venido desarrollando desde hace un par de años, y es que la crítica de arte «debe ser pensada como un estadio nuevo, que presenta formas, discursos y protagonistas diferentes a los que hasta ahora había presentado. Antes que haber muerto o hacerse irrelevante, se está transformando en algo nunca antes visto. Uno de los muchos elementos nuevos que la caracterizan es el «lugar» en donde aparece. Este supone, de hecho, una transformación estructural que, a mi modo de ver, está en directa relación con las formas contemporáneas que está adoptando tanto el pensamiento crítico como su socialización, es decir, lo público. Así, es necesario dejar de lado nuestros «prejuicios» sobre el modelo y el ideal de crítico de arte que hasta ahora hemos visto.»

Ojalá el Premio de Crítica recoja estas transformaciones de un pensamiento crítico que ya existe en la red. Sería muy triste que los críticos tradicionales sean los únicos participantes. Pero bueno, eso está por verse.

> fragmento de un texto de William López con el que participa en «Columna de Arena» (julio 2003) en una discusion sobre el estado de la crítica de arte:

«No creo que la crítica de arte haya muerto. Como tantos otros certificados de defunción (el de la pintura, el del arte), éste, a mi modo de ver, también es falso. La prueba fehaciente de la vitalidad de la crítica de arte está en espacios como el que el mismo Roca administra, o en espacios como «Esfera pública», o en la bibliografía publicada en los últimos años, dentro de la que se destacan libros como «Alejandro Obregón. El mago del Caribe» de Carmen María Jaramillo o «Oscar Muñoz. Volverse aire» de María Iovino.

Creo que habría que poner en discusión la noción de «crítica de arte» desde la cual habla Roca. Porque, desde mi perspectiva, ésta antes que parecer el cadáver de una viejita decrépita, en nuestro país, es, por el contrario, una jovencita rozagante, inteligente, un poco desaliñada, grosera muchas veces y, sobre todo, democrática e irreverente. Basta con recordar la reciente discusión sobre la exposición de `moda contemporánea para muñecas’ del Museo de Arte Moderno de Bogotá, para mostrar un argumento fehaciente de mi posición.

En este sentido, la actual situación de la crítica de arte en Colombia debe ser pensada como un estadio nuevo, que presenta formas, discursos y protagonistas diferentes a los que hasta ahora había presentado. Antes que haber muerto o hacerse irrelevante, se está transformando en algo nunca antes visto. Uno de los muchos elementos nuevos que la caracterizan es el «lugar» en donde aparece. Este supone, de hecho, una transformación estructural que, a mi modo de ver, está en directa relación con las formas contemporáneas que está adoptando tanto el pensamiento crítico como su socialización, es decir, lo público. Así, es necesario dejar de lado nuestros «prejuicios» sobre el modelo y el ideal de crítico de arte que hasta ahora hemos visto.

La curaduría, en este sentido, no tendría por qué pensarse como una función que tiende a hacer irrelevante al crítico de arte. La discusión sobre la definición de la curaduría, sobre sus límites y funciones, muestra, primordialmente, que el campo artístico en nuestro país se está haciendo más complejo, que está entrando en un estadio nuevo, que está re-definiendo las reglas de juego y, por ello mismo, el número de jugadores y de sus funciones, es decir; que la división del trabajo en este campo específico se está haciendo más profunda y sutil.

El contexto en que se está dando esta re-estructuración del campo del arte es el de la redefinición de todo el campo cultural. No es casual que paralela a la discusión a la que hemos asistido durante los últimos tres o cuatro años en el campo específico de las artes plásticas, se haya presentado la discusión sobre la gestión cultural, la planeación cultural y las políticas culturales, en ámbitos más generales.»

fuente >
http://www.universes-in-universe.de/columna/col49/03-07-26-lopez.htm

Pablo Echeverri

la salud de los ‘enemigos’
No puedo responder por el Ministerio de Cultura o tomar la voz por la Universidad de los Andes, pero tampoco quiero utilizar otro nombre más que el propio para hablar; es más, me parece que el uso de s udónimos, en ciertos casos, lo que demuestra es precisamente la inmadurez de nuestro concepto sobre las instituciones culturales (¿cuántas veces no han sido interpelados José Ignacio Roca, o Jaime Cerón, con el sofisma de preguntarles si sus opiniones son las de la intitución que representan o si hablan a nombre propio?). Tal vez el uso de un «nombre de pluma» se da para proteger un futuro laboral o un aspecto emocional. Para todos los sofistas aclaro que escribo esta rrespuesta bajo mi nombre, para los que van más allá, y sobre todo ppara los que tienen una noción amplia de universidad -como la eescrita por Pablo Echeverry- o de lo institucional, sobran las explicaciones.

Al invitar a William López se esperaba un análisis «claro, crítico y cuidadoso» de la frase recurrente que dice «en Colombia no hay crítica de arte». El subtítulo, «Amnesia de una tradición», que anunciaba la conferencia, anticipaba que íbamos a oír una exposición sobre las razones que motivan este repentino y conveniente olvido. No podía haber empezado mejor la segunda versión del Premio Nacional de Crítica y pienso que lo que hizo William López, más que una crítica institucional, fue dar un uso adecuado a la acústica que propicia el evento; es más, creo que su conferencia fue académica y formal, pero precisamente con la finalidad de recobrar estas palabras del género peyorativo en que se encuentran.

La conferencia de William López es afín a las características del evento, interpretarla como un ataque al espacio del Premio Nacional de Crítica es un gesto desafortunado que sirve para redactar una fábula llamativa sobre la «independencia» pero donde la moraleja aleccionadora es árida y estéril.

Un ejemplo:
La publicación del libro «El efecto Mariposa» de Carolina Ponce de León es una muestra de madurez institucional por parte del Instituto de Cultura y Turismo. Recuerdo que dentro del ignorado «Programa Salón Nacional de Artistas» -planteado por María Belén Sáez cuando era Asesora de Artes Visuales en el Ministerio de Cultura y desde el cual se gesto la idea del Premio Nacional de Crítica- se incluía una serie de publicaciones con investigaciones monográficas sobre artistas, es decir una colección centrada en ensayos críticos sobre obras. Este proyecto, como el programa, no tuvieron una mención posterior, y es diciente que el director de artes de esa época, Eduardo Serrano, no impulsara con vigor una iniciativa donde se hacia posible a otras voces escribir sobre arte y a publicar lo escrito.

Sumo esta respuesta al correo de Mary Boom y al de Pablo Echeverry, o más bien al diálogo que ahí se inicia, pues creo que se puede estar de acuerdo en que si hay algo nefasto para la crítica de arte, es que exista una sola crítica.

Me sumo al deseo que expresa Pablo Echeverry al final de su texto y espero dentro un año poder leer un libro con cuatro ensayos críticos sobre arte en Colombia y así sucesivamente.

Lucas Ospina

sobre el momento apropiado
A la pregunta de si vale la pena premiar la crítica, respondo con un SI rotundo. Además hay que estimularla. Entre más voces se escuchen, tanto mejor. Con seudónimos o sin ellos. ¿Quien define cual es el momento apropiado para escribir con nombre propio o con «nombre de pluma»?, ¿Hay reglas para eso? Si las hay, ¿Quien las administra?

La universidad es hoy en día el único espacio de debate en el medio artístico. En los demás prima cada vez con mayor fuerza lo comercial, lo espectacular y lo convencional. Es hora de que las universidades incidan más allá de sus respectivos campus. Es hora de que sus eventos marquen el acontecer local y pierdan esa connotación de que lo que viene de ellas, se encuentra todavía en proceso de formación y de encasillarlo como «estudiantil».

Está demostrado que la crítica no es un oficio de tres o cuatro personajes. De una disciplina, un formato, un medio, o un ‘parche’. Es una actitud que todos debemos cultivar. Tanto los artistas, docentes, curadores, como el mismo público.

Sólo eso.

Carlos Alberto Vergara

mucha crítica, poca paleta
Indudablemente que es muy importante que haya crítica, pero de que nos sirve tanta crítica y criticones, si los tres «coleccionistas» locales prefieren irse a los EU o Europa a comprar sus obras?

Pareciese que todavía nadie ha logrado convencer a estos parroquianos nacionales, de que la producción local es importante y de excelente calidad a nivel latinoamericano. Tampoco nadie los ha podido convencer, de que en el salón de la casa no necesariamente tienen que colgar algo «bonito» o que haga juego con el sofá… o en el peor de los casos, colgar un Botero… Esa desinformación o apatía de las pocas personas que se deciden a coleccionar, ayudan a que la producción artistica en el país trabaje con las uñas.

Un punto muy claro en el desarrollo de un coleccionista es la información. Esta información ayuda a que este evolucione de la tendencia egocentrista y utilitarista de comprar una obra para «colgarla» en su casa, a la de llegar al fondo de la obra, através del analisis de la misma independientemente de su uso. Esa forma de pensamiento utilitarista o ignorancia cultivada, todavía hace parte de la mentalidad nacional. Mucha gente economicamente pudiente, prefiere comprar una reproducción impresa de un cuadro importante o un paisajito alpino, a alguna obra de un artista nacional, que le saldría hasta más barata. Es esa ignorancia del arte y quehacer artistico, lo que lleva a estos coleccionistas a invertir erróneamente.

Muchos de esos «coleccionistas» todavía sueñan con comprar una obra de un artista internacional o uno de esos que ven o leen en las revistas extranjeras especializadas. Al actuar así, esa persona injustamente deja por fuera a generaciones de artistas nacionales que presentan una solidez y continuidad sorprendente en su obra.

Un punto importante que la crítica debe asumir hoy en día en el país, creo que es la pedagogía.

Informar a esos coleccionistas através de caminos inteligentes y bien pensados, es invertir en el futuro artistico de las nuevas generaciones. Actualizar y renovar los conocimientos de aquellos que poseen un poder económico, me parece algo igual de importante que una discusión academica sobre el desarrollo del arte en el país.

La discusión sobre la crítica teorica en sí o intitucional es muy válido y necesario, pero me parece algo escencial que no se olvide esa otra gran función de la crítica: extructurar y hacer transparente el desarrollo de arte actual y servir de interprete para aquellos que quieran escuchar o que se encuentran mal informados.

Demasiados cocineros en la cocina no van a poder cocinar.

Pedro García

las aristas del asunto
Pedro García plantea el problema -teórico- de la relación entre crítica de arte, formación del gusto y consolidación de mercados nacionales. En mi opinión hay que ver las aristas del asunto: el acontecimiento crítico es básicamente un asunto evaluativo: la función de la crítica, al menos en principio, se detiene en un conjunto de actividades: analizar, evaluar, establecer similitudes, en fin, propiciar un lenguaje para la comprensión de las obras.

Para Benjamin el crítico ayuda en el proceso de desvelamiento del contenido de verdad de las obras, pero esto parece estar envejecido en las circunstancias actuales.

Pienso que estas actividades (en las que el cerebro del crítico interpreta su formación cultural y su sentido del gusto propio) no están necesariamente ligadas a la consolidación de los mercados. Esto por una razón: cuando el crítico actua como ayuda en el proceso de la circulación comercial de los productos ve su independencia crítica amenazada por los compromisos que el flujo del mercado impone.

Este problema es viejo, hay ejemplos de críticos favoritos del establecimiento (Greenberg o Traba) que colaboran a partir de sus propias opiniones en la creación y consolidación del sistema de mercado nacional para el arte. Pero, obvio, quedan de lado aquellos artistas -algunos igual de valiosos que los preferidos por el crítico- que no pertenecen al grupo escogido.

Pienso que las razones de los hábitos adquiridos de compra de obras de arte, de reproducciones y objetos de arte en el país debe ser investigados en otra dirección, la del sentido del gusto imperante en los diferentes sectores de compradores (quizás los sociólogos deberían analizar el problema y ofrecer
información al menos cuantitativa para que sepamos de qué hablamos).

Victor Quinche
Nota: en un texto un tanto envejecido («Crítica del Arte), Juan Acha hace un listado de las actividades que ejercita el crítico.

sobre las susceptibilidades
No hay que ver ‘enemigos’ donde no los hay. Simplemente se acude al llamado hecho por ustedes mismos en el sentido de fomentar el espíritu crítico. Nada mejor en un premio de crítica que para su lanzamiento se invite a un conferencista que haga un repaso juicioso del estado de la crítica en nuestro país. En ningún momento dije que se haya atacado al premio con esta ponencia. Lo que si dije -o traté de decir y no se entendió- es que de pronto nadie se esperaba que esta revisión de la crítica local se hiciese no
sólo de modo claro y riguroso, sino que para concluir, el conferencista señalara que con este premio, el ministerio de cultura lo que busca además es ‘echar una cortina de humo para ocultar el gran vacío en que se encuentra.’

No considero esto como un ataque sino como una crítica. Y como toda crítica, seguramente incomoda al auditorio y al mismo ministerio. Señalamiento que se hace desde una posición autónoma que se podría ver mermada, por ejemplo, si se trabaja para el mismo ministerio de cultura. Por lo demás, una convocatoria como la que se lanza, que pretende estimular la crítica, podría mostrarse más receptiva a las críticas que pueda suscitar.

Mery Boom

insistencias y provocaciones
TRABALENGUAS
La dependencia de lo independiente a lo institucional; la dependencia de lo institucional a lo independiente. La crítica como prueba de unión del crítico con el objeto de su crítica. No negar el comercio, centrar la atención en los detalles de la transacción.

Lucas Ospina

re: mucha crítica, poca paleta
Estoy de acuerdo con todo lo que estas diciendo y planteando en este debate, es algo que siempre he discutido con otras personas, pero sabes que es lo más triste? que a veces los artistas, por plata y para comer, se prostituyen, pintando florecitas, para que salgan con el color de la pared, y lo peor de todo es que los que se dicen dizque decoradores de interiores, apuestan a la ignorancia. Bien valdría la pena proyectar, organizar y realizar un seminario-conferencia, para todos estos decoradores y gratis para que asi nos apoyen y la pintura y el arte en general sean de mejor calidad y con argumento y por supuesto tengan más salida, hace mucho tiempo en cali no se disfruta de buen arte, a pesar de que estamos volviendo a las salas. Por ahí vi una exposicion de juan fernando cobo, buena, poca pintura de gran formato, pero buena, donde andará elias heim? y los buenos pintores que estaban naciendo a finales de los ochenta y principios de los noventa?

sandra rayo

el sujeto de ser objeto
Un tigre, dos tigres, tres tigres
trigaban en un trigal.
¿Qué tigre trigaba más?
Todos trigaban igual.

[La dependencia de lo independiente a lo institucional; la dependencia de lo institucional a lo independiente]

El artista, curador y crítico se considera como una institución independiente cuyo objeto es diferenciarse continua, obsesiva y sistematicamente de las instituciones que lo rodean, atraviesan, instituyen y sujetan al lenguaje establecido por la institución en la que este se inserta e intenta objetivar.

[La crítica como prueba de unión del crítico con el objeto de su crítica]
A modo de propuesta, se podría pensar que una vez el Premio de Crítica llegue a su quinta edición, se instituya el CONSEJO DE CRITICOS DE ARTES VISUALES (CCAV), con el objeto de analizar, diagnosticar, fiscalizar y, si es el caso, cerrar aquellos museos que carezcan de todo tipo de sentido y viabilidad económica y curatorial. Se sancionará igualmente toda institución que para constituir su colección de arte contemporáneo oculte un repudio abierto y sistemático al arte contemporáneo.

[No negar el comercio, centrar la atención en los detalles de la transacción]
En estas indagaciones del CCAV con el objeto de su crítica, en caso de determinarse que un museo que funcione como «metagalería» le quedará instantaneamente confiscado su nombre, su prestigio, su credibilidad y será en adelante considerado como galería comercial sin ánimo de lucro.

A continuación se adjunta comunicado del Consejo de Críticos de la Madre Patria a modo de ilustración y prueba fehaciente de que todos los museos ‘trigan igual’:

COMUNICADO DEL CONSEJO DE CRÍTICOS DE ARTES VISUALES SOBRE EL PROYECTO MUSEOLÓGICO DEL MUSEO REINA SOFIA

El Proyecto Museológico del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) ha sido estudiado y analizado por el Consejo de Críticos de Artes Visuales con la atención e interés que merece un escrito que anuncia cambios fundamentales que afectan desde el mismo nombre de la institución hasta su filosofía museológica, la política de exposiciones y adquisiciones, y su destino para muchos años.

El Consejo expone sus objeciones a la vez que las razones que las sustentan, con el fin de abrir y fomentar un debate imprescindible para la política cultural y el arte contemporáneo en nuestro país.

El Consejo de Críticos de Artes Visuales considera que el Proyecto Museológico es:

1 – Pretencioso y despectivo en su redacción respecto de la comunidad
artística en su conjunto.
2 – Conservador en su prospectiva y en su acción política.
3 – Pobre en su desarrollo historiográfico y crítico, contradictorio en sus
términos e irrelevante internacionalmente.
4 – Y que renuncia implícitamente al arte del presente.

texto completo en >
http://www.joseluisbrea.net/agenciacritica/archivo/COMUNICADO_CRITICOS.pdf

trigar o no trigar
Si los «tigres» colombianos van a «trigar» de igual manera que los del CCAV en Madrid, pues que alegría! Ya sería hora de analizar la posición del MAMBO y otros en nuestro país!

España en el campo artistico contemporáneo europeo se encuentra bastante atrasada y muy pocas instituciones sobresalientes se dedican a fomentar el arte joven actual. El país desde la creación del Museo Guggenheim en Bilbao posee una tendencia modernizadora, y se encuentra en medio de un proceso que por ahora no muestra resultados importantes. Un simple ejemplo de ese llamado proceso, es la asistencia, la cantidad y la importancia de las galerías que asisten a ARCO (la más importante feria de arte contemporáneo Española), el cual es todavía incipiente y las cifras hablan por si solas.

Un importante galerista suizo hace algunos años hablando sobre el tema, se quejaba del gusto de los coleccionistas españoles, el cual catalogaba como muy conservador. Según él , muchos de ellos sólo adquirían obras de producción local y estaban mal informados sobre lo que sucede en la escena artistica europea e internacional. Comentaba además que hay muy pocas instituciones y curadores independientes que estaban interesados en comprar o en trabajar con obras de artistas jovenes de renombre internacional. Además decía sarcasticamente, que a la feria asistía muchisimo público, eso sí, pero que la mayoría de ellos iban solo de paseo dominical… En fin… falso posicionamiento de la feria? Vaya uno a saber.

Así que bien hace la CCAV en descubrir la posición ambigua que tiene el Museo Nacional de Arte Reina Sofía en el panorama artistico actual madrileño y español. Este conflicto de intereses y tendencias del museo, le va a exigir o más flexibilidad o mejor posicionamiento en cuanto a su relación con el arte contemporáneo.

Esta declaración del CCAV a mi parecer tiene mucho de positivo y puede que hasta conlleve a la creación de un espacio más abierto, más flexible y sobre todo menos museal para el arte actual.

Yo creo que en cuanto «trigar» en Colombia, no habría que mirar tanto hacia España, aunque es una referencia obligada y necesaria, sino que habría que usmear en Alemania, Inglaterra, Suiza, Japón o Estados Unidos. Allí si que se «triga» de otra forma, cosa que podría servir indudablemente como referencia.

Pero como todo, al final se tendrá que decidir a nivel local, si se «triga» como los demás lo hacen o si se encuentra otra forma valida, con ritmo propio y diferente de «trigar».

Víctor Escobar

lucas opina?
En su interesante trabalenguas escribe Ospina (¿opina?):

«La crítica como prueba de unión del crítico con el objeto de su crítica.»

¿Què quiere decir? ¿puede plegarse el objeto de la experiencia con el sujeto
que la lee? La idea es muy vieja, es la no distancia pereempirista entre lo
que uno conoce y aquello con lo que uno conoce, yo le pido mayor claridad,
porque no le entiendo.

Victor Quinche

para-empresarios / pre-empiristas / sátira / lenguaje / tumba

«[…] la satira como acto de caridad mantiene unido al satírico con los objetos de su ataque […]» —R.G.G.

Dialogando con Victor Quinche tal vez a lo que me refiero con el trabalenguas «La crítica como prueba de unión del crítico con el objeto de su crítica» es a un estado de unión que incluye la posibilidad de tomar distancia; contrario a la norma de algunas empresas donde se les indica a los empleados que si van a criticar lo mejor es que se vayan (posiblemente las políticas laborales de los nuevos para-empresarios de la seguridad democrática son afines a este ejemplo). También me acojo a la interpretación que da Mary Boom y a su ejemplificación sistemática mediante la figura de un C.C.A.V. (institución que uno esperaría incluya la posibilidad de tomar distancia, pues de no ser así engendraría un C.C.C.A.V. —Concejo de críticos de los críticos de artes visuales—).

Siendo preciso con respecto al origen del trabalenguas en cuestión puedo localizar la mayor área de influencia en un texto de Rafael Gutiérrez Girardot titulado «Karl Kraus y el lenguaje como sátira». En el texto sobre Karl Kraus he leído la sátira como una forma de crítica. Me gustaría extenderme sobre el asunto del pre-empirismo que menciona Quinche en su correo pero dadas mis limitaciones estaría pensando con el deseo, sin embargo releyendo su generosa explicación («es la no distancia preempirista entre lo que uno conoce y aquello con lo que uno conoce») intuyo una mención a la dependencia entre institución e independencia —y viceversa–.

Para detallar el trabalenguas adjunto tres citas del texto sobre «el lenguaje como sátira»:

La satira como acto de amor, de caridad, de afirmación de la vida, cómo el ámbito en el que el lenguaje demuestra su poder y provoca la siempre aproximada plenitud es la ‘scala paradisi’ que tiende el lenguaje para que «la obra acierte». Pero la satira como acto de caridad mantiene unido al satírico con los objetos de su ataque, es decir, la satira es acto de caridad porque el lenguaje es lazo de unión con los que han pervertido el lenguaje .

[…]

Kraus expresó densamente la actitud emparentada con la de Nietzche, que éste definió en el balance de su vida, en Ecce Homo (postumamente aparecido en 1903), como ‘praxis de mi guerra’: «primero: sólo ataco cosas que son triunfales –dado el caso espero hasta que sean triunfales. Segundo: sólo ataco cosas cuando no encontraría un aliado, cuando estoy solo, cuando yo solo me comprometo… Nunca he dado publicamente un paso que no me comprometa: ese es mi criterio de la acción auténtica. Tercero: nunca ataco personas –me sirvo de la persona sólo como de un fuerte lente de aumento con el que puede hacerse visible una situación crítica general, pero furtiva… Cuarto: yo ataco solamente cosas, en las que se excluye toda diferencia de la persona, en la que falta todo transfondo de malas experiencias. Al contrario atacar es una demostración
de benevolencia, y dado el caso, de gratitud». Como Nietzche, Kraus atacó vanidades triunfantes, las ataco a ‘corps perdue’, solo, sin acudir a nadie que lo secunde en ese ataque, atacó a personas (los periodistas, los escritores triunfantes) como síntomas de una situación general crítica y furtiva (la que incubó el nacionalsocialismo) y tuvo conciencia de que ese ataque era un acto de benevolencia.

[…]

En la tumba, la lápida de piedra sólo tiene dos palabras: Karl Kraus.

—Rafael Gutiérrez Girardot , «Karl Kraus y el lenguaje como sátira» / (en «Insistencias», Editorial Ariel, 1998).

Lucas Ospina

dos tesis incompatibles
Continuando el diálogo con Lucas Ospina, a quien agradezco su explicación contextual del sentido del trabalenguas, por mor de la discusión quiero anotar dos cosas.

La primera tiene que ver con la cita con que inicia su generosa respuesta Lucas Ospina:

«[…] la satira como acto de caridad mantiene unido
al satírico con los objetos de su ataque […]»
– R.G.G.

La sátira es un cierto empleo del lenguaje en el que, ciertamente, el objeto del acto satírico está incorporado en el acto mismo. Si un sujeto cualquiera se refiere a otro y satiriza sus acciones, demuestra que el otro le importa, que lo ha acercado al círculo de sus intereses propios. En fin, que se lo ha «apropiado» mediante el lenguaje.

Sin embargo, para lograrlo, primero lo ha tenido que constituir en objeto: objeto de la sátira. Por lo tanto, lo ha despojado de aquello que lo constituye como sujeto y lo convierte en acontecimiento del lenguaje, de un cierto tipo de lenguaje, que además tiene sus leyes propias (hay un delgado límite entre la sátira y la burla grosera).

Si esto es así, entonces la unión (entre el que satiriza y lo satirizado) es un acto puramente formal. Además quien satiriza se puede colocar por fuera de un debate serio, con el argumento «es que yo tan solo satirizaba». No veo una verdadera unión entre sujeto y objeto de la sátira, a menos que, como propone la cita de Gutiérrez, uno conciba la sátira como un «acto de caridad», pero esto va en contravía de la hermosa cita de Ecce Homo que introduce Ospina al final de su mensaje.

Mi segunda observación tiene que ver con la lectura política del acto crítico (Ospina pronto salta a la comparación con los para-empresarios, que comparto en su contenido pero a la que le veo un problema conceptual). Mi impresión es que en esta respuesta de Ospina, en el texto de la profesora Amparo Vega que se adjuntó del Archivo X y en el comentario de Mary Boom se defienden dos tesis incompatibles: la del principio moderno de la autonomía del arte (que tiene su origen en Kant) y la del principio (siglo XIX, estéticas del reflejo) de la relación íntima entre arte y política.

Creo que son incompatibles, porque una discusión acerca del arte que refleje tan solo las contradicciones entre creación e institución y que ofrece como respuesta el surgimiento de una nueva institucion (CCAV), parte de una diferencia acrítica entre aquello que es bueno (de antemano, sin indicar las características que lo hacen bueno), que sería una cierta concepción del arte y aquello que es malo (en una descripción también superficial), que serían las instituciones y sus políticas.

Finalmente, si se me permite una intervención «tipo profesor», creo que el artículo de la profesora Amparo Vega lee los primeros parágrafos de la Crítica del Juicio de Kant (se centra en la «analítica») y no fortalece algo que es mucho más fuerte: la «dialéctica» que se encuentra a continuación en el mismo texto. Allí hay otra lectura distinta de la universalidad de los juicios de gusto, que Vega ha remitido a la individualidad (con lo que no serían juicios de gusto, sino juicios acerca de los placentero, por lo tanto, no estéticos)

Como siempre, creo que hay que revisar fuertemente las aristas del asunto.

Victor Quinche

el automático
He seguido con interés las tres conversaciones que actualmente tienen lugar en este espacio. Por una parte, me llama la atención la simultaneidad de estos diálogos. Es como estar en uno de esos cafés -como el célebre «automático»- donde se reunen artistas, escritores, filósofos, estudiantes y un grupo de asiduos que unas veces los escuchan, y otras, se concentran en sus asuntos. En la mesa donde conversan Antonio Caro y Gloria Posada, reaparece el tema del salón con humor. Me interesa agregar que mientras en el país se alteran los flujos de público entre regiones y se amplian carreteras y hoteles para que den abasto al movimiento de gente causado por los salones regionales, en la ciudad de Cali se está dando algo distinto. El salón se está organizando por la misma gente de la ciudad y con reglas de juego distintas a las que imparte el ‘omnipotente’ ministerio.

Sin partir de definiciones de autonomía kantianas o del siglo XIX, podría decir que los caleños lograron desarrollar su salón de forma autónoma. Es decir, tomando ellos las decisiones a partir de criterios definidos por ellos mismos. Con lo anterior me interesa tender un puente entre la conversación de M. Boom, V. Quinche y L. Ospina, y la de G. Posada y A. Caro. Y no es que las instituciones sean malas o buenas. Es simplemente que, como sucede con el caso del Reina Sofía España, las más de las veces parecen preocupadas por impulsar eventos y políticas que parten de esquemas institucionales (modelos de exposición y difusión que dan mayor relevancia a la voz de la institución que a la de la comunidad artística) propios de un país como el nuestro, en el que las instituciones culturales no se caracterizan precisamente por ser sólidas y construidas a partir de políticas coherentes y sostenibles. Y esto no es un problema de las instituciones y mucho menos de sus funcionarios. Es un problema mayor que tiene que ver con la poca importancia que históricamente se le ha dado a la cultura en Colombia.

rodrigo leyva

críticos vs. curadores
Y parece que los problemas de la crítica no son sólo locales. Un artículo interesante en la revista inglesa Frieze de este mes (puede verse en http://www.frieze.com/column_single.asp?c=244 ) habla del enfrentamiento entre curadores y críticos que, por ahora, parecen ir perdiendo los críticos. Lo que, personalmente, me parece una lástima. Porque tanto a curadores como a artistas les conviene, a nivel de calidad, que haya gente inteligente digiriendo lo que hacen, atajándolos cuando se elevan en sus nubes ombliguísticas.

Alguien en este foro mencionó lo importantes que eran los críticos para guiar a los compradores de arte y sí, esa es una de sus funciones. Los críticos dan valor a las cosas, evalúan. Y aunque, en general, sus evaluaciones no son monetarias, el mercado hace la conversión bastante rápido. Sin eso, la gente que no sabe mucho de arte (e incluso la que sí) simplemente no sabe qué hacer, cuánto pagar, cuánto y cómo disfrutar lo que tiene al frente.

La cosa es que vivimos en una época medio parricida, donde las figuras de autoridad intelectual han sido cuestionadas hasta la extinción. Y cada nuevo ataque a las figuras de autoridad hace que el público bien enterado se levante y aplauda. Porque como la idea de calidad quedó convertida en una ridiculez, un mito opresor, el único valor absoluto, lo único que se alaba, es la destrucción de ‘lo institucional’. Una herencia de la vanguardia del siglo XIX que está en mora de ser reevaluada. Pero como los que evalúan y reevalúan son los críticos…

Manuel Kalmanovitz
http://malasamistades.com/blog

golpe a curadores
El planteamiento de Kalmanovitz es más que válido. En Bogotá, en Colombia, críticos y curadores se han convertido en una sola persona. Y eso no es sano. Últimamente los curadores se han convertido en las figuras más relevantes de todas las exposiciones que se presentan. Más importantes que los artistas. Es una operación de ego que, para citar un ejemplo bastardo, puede verse en un equipo de fútbol. En el Real Madrid el técnico les pidió a sus jugadores que llevaran un auricular para que él pudiera dictarles las instrucciones de cada jugada. Ahoa, según ese planteamiento, Luxemburgo es más importante que Zidane y Raúl.

Pero regreso al tema principal:

Cada muestra, o al menos cada muestra «relevante», tiene un título: Curado por… Y da la casualidad que el dichoso curador es el único crítico válido. El único, o los únicos, que tienen algo que decir sobre el arte. Ya es hora de golpearlos.

La última tendencia del arte contemporáneo en Colombia es una serie de artistas herederos de Antonio Caro y de malos imitadores de lo que empezaron a realizar, cinco años atrás, artistas como Wilson Díaz y Jaime Ávila, ¿de quién es la culpa? ¿de los artistas copietas o de un grupo de curadores y galeristas que se han empeñado en apoyar este tipo de manifestaciones? Los críticos no pueden ser los curadores de las muestras. Y tampoco los artistas, porque ellos dependen del cuidado y el apoyo de los curadores. Es un círculo vicioso. Las voces independientes son escasas y, por lo general, desechadas por el medio artistico, ¿pero cuál es la solución? Esa es una discusión de nunca acabar. Los medios masivos no tienen críticos o, por lo menos, espacios lo suficientemente visibles…

En fin… es sólo una opinión. Pero finalmente la conclusión es una sola: Está muy mal que la mayoría de críticos tenga o mantenga por sobre todas las cosas el título de curador. Insisto: no es sano. Y la otra crítica empezar a golpearlos con más saña.

Fernando Gómez

el dilema
Todo este asunto, rancio y ya no tan pintoresco de la pugna entre instituciones y nuevas prácticas, entre críticos y curadores, entre museos y galerías, en el que, entre otras cosas, no han intervenido críticos ni curadores, museólogos ni galeristas, hace que se me corte toda la mala leche. Es como un ring lleno de gelatina verde al que no asisten las luchadoras en tanga. O como diría Ricardo Arjona, «como encontrarle una pestaña a lo que nunca tuvo ojo», o algo así.

Porque en el fondo, ninguna de las partes involucradas en el debate ha hecho, hoy como ayer, presencia. ¿Dónde están los dueños de museos y tenderetes de cuadritos? ¿Alguien podría enseñarle a usar internet a las doctoras Cuervo y Zea? De repente es que no saben cómo se manda un mensaje electrónico lo que las mantiene en silencio. De pronto es que a Jaime no le llegó la invitación a la oficina; por favor, llamen a la secretaria del Instituto para confirmar. Miéntanle si es el caso, díganle que repartirán martinis a diestra y siniestra.

Y si esto no funciona, propongo que todos nos llamemos, de ahora en adelante y por el próximo mes, «Jaime Cerón», el siguiente «Elvira», luego «Serrano», y así sucesivamente. Por lo menos crearíamos un mito en torno a los apabullantes niveles de producción textual de nuestros funcionarios culturales. Imaginen cómo se enriquecería la figura de un Eduardo Serrano que, durante un mes, se dedica a la producción de cinco o seis textos complejos, contradictorios y conflictivos para ser publicados en esferapública.

Porque en el fondo, tal cual nos lo dicen las traducciones castellanes de Shakespeare, «Cerón o ser, he ahí el dilema.»

xoxo,

Jaime (antes conocido como «Paquita»)

que alivio!!
apreciado Jaime (antes paquita):

que alivio, que refrescante! por fin alguien se aburrió de diálogo de sordos que estabamos siguiendo y lo expreso, que valentia, que coraje! yo por mi incapacidad de expresarme de manera escrita coherentemente o por lo menos en los terminos en que el dialogo se desarrolla, estaba apabullada y en silencio, que cansancio de debate.

cordial saludo,

Elvirita (antes desconocida asi que no importa)