El Museo de Arte Moderno de Bucaramanga decidió exhibir en dos exposiciones distintas, entre agosto y octubre de este año, una parte de la colección de arte de la Financiera Maicito. A pesar de su singularidad y valor el evento no recibió el cubrimiento ni el trato mediático que merecía. Esto pudo ser la consecuencia lógica de las restricciones, la crisis humanitaria y la turbulencia económica que se roban la atención del público desde marzo. El Museo, por su parte, sobrevivió un embargo el año pasado cuando la alcaldía lo sometió al cobro jurídico del impuesto predial acumulado. El acuerdo de pago que propusieron los funcionarios del municipio le exigía a la institución ceder la propiedad del terreno (valorado en $6.000 millones) a la ciudad a cambio de la deuda tributaria (de $400 millones)1. En lugar de aceptar la asimétrica propuesta la institución decidió adquirir una deuda con un agente privado que, por pura coincidencia, era un coleccionista de arte; el único coleccionista de arte contemporáneo en Bucaramanga. Esta doble exposición parece una respuesta al exalcalde (un doble especulador inmobiliario y político), a su hermano (coleccionista de arte, semiólogo, estratega político, cofundador del Museo y curador) ideólogo detrás del poder y a la élite empresarial que respaldó ese régimen político que demostró ser capaz de todo, excepto de hacer algo decente por el arte.
¿Cuál es el valor de una colección de arte en una región árida en términos artísticos? Es una pregunta que puede apuntar al patrimonio que podría representar este acervo solitario; sin embargo, es más básica, se refiere al precio. Este es un tema importante en la idiosincrasia bumanguesa moldeada por comerciantes y rentistas (urbanos o agrarios) de todas las escalas. En el mundo moderno pocas mercancías han alcanzado mayor valoración que el arte. Su mercado venía de un segundo periodo de crecimiento en 2018, según el reporte anual de Art Basel & USB de 2019. En la información de dicha publicación se registra un tamaño estimado de US$67.4 billones y la ratificación del ranking de los países más significativos en este sector: Estados Unidos con el 44 % del total, Reino Unido con un 21 % y finalmente China con el 19 %. A pesar de estos indicadores es imposible negar el retroceso, especialmente en las condiciones de los artistas que son los trabajadores más vulnerables. Esas mismas condiciones someten, por ejemplo, a los campesinos (pequeños productores) en la cadena de valor de los alimentos.
La especulación financiera con el arte no es esencialmente diferente a la especulación en otros renglones: el fracking en el sector minero, el desarrollo de vacunas en el sector farmacéutico o la construcción y venta de bienes en el sector inmobiliario. Primero se invierten grandes cantidades de dinero en periodos muy cortos de tiempo (mucho mejor si se trata de dinero público). En el mercado del arte esto ocurre en las subastas de arte. Bonhams, Phillips, Christie’s o Sotheby’s generan noticias que se expanden de forma instantánea a todo el globo. En seguida se produce un aumento de la demanda debido a las nuevas expectativas que suben el valor de las obras que son objeto de la especulación. Este aumento de la demanda crea una escasez artificial que se administra para que los precios altos puedan sostenerse por más tiempo y se obtengan más ganancias sin que medie un proceso nuevo de producción. En el caso de los artistas famosos muertos hay una cantidad limitada de piezas que hace ilimitada la posibilidad de especular. Pero la especulación es un juego en que se necesita hacer apuestas. La mayoría de las veces la estrategia especulativa falla y por eso la recompensa va para aquellos que asumen los riesgos, que incluyen una probable desvalorización futura.
La obra Girl with Balloon (2004) de Banksy está bastante documentada para ilustrar el fenómeno especulativo. La pieza gráfica es una serigrafía que hizo parte de una edición de 150 copias firmadas y 600 más no firmadas ese año2. Una de estas copias fue comprada originalmente a Pest Control Office (PCO) por £275 en 2004. PCO es la oficina que maneja toda la documentación, relaciones públicas y certificaciones de las obras del artista y es propiedad del artista3. Una versión del stencil original aplicado con aerosol en un muro de Soreditch, en Londres, fue retirado por Sincura Group y vendido por ellos en StealingBanksy? en 2014 por £500.0004. En 2018 el precio se elevó a £1,04 millones en Sotheby’s. Finalmente, en septiembre de 2020 la misma copia de £275 de 2004 se vendió, sin escena de autodestrucción, por £438,500 acompañada de un certificado de autenticidad de PCO5. El último proyecto de Banksy fue la financiación en agosto de un barco de rescate marítimo de inmigrantes en el mediterráneo. El valor agregado de este gesto se suma a la obra de 2004 porque Banksy pintó en un costado del barco una niña, la misma de Girl with Balloon, vestida con un chaleco salvavidas sosteniendo una boya de seguridad en forma de corazón6. No hay almuerzos gratis.
El estallido de la burbuja inmobiliaria de los Estados Unidos en 2006 originó la crisis financiera internacional de 2008. El 15 de septiembre de ese año Damian Hirst vendió 223 piezas, recién salidas de su taller, a través de Sotheby´s por £70,5 millones sin la intermediación de White Cube o Gagosian, sus galerías. Esa misma mañana Lehman Brothers se declaró en bancarrota y el Dow Jones cayó 500 puntos. Pero Hirst era la excepción, el mercado del arte no vive al margen de la salud de la economía. En 2009 Clare McAndrew, editora del reporte de Art Basel & UBS y fundadora de Art Economics, había calculado la caída del mercado del arte global de US$65,900 millones en 2007 a US$39,500 en 2009. Es decir que el mercado perdió un 40% de su volumen debido a la crisis financiera de 2008. Ahora en 2020 se espera una caída mucho peor, pero es difícil hacer afirmaciones cuando los datos reales de las operaciones son secretos o se publican de manera parcial.
Los entusiastas que compran arte, los especuladores y los inversionistas terminan, todos, en la categoría de coleccionistas. Este rol es necesario si se quiere mostrar solidez real y sentido estético respaldados por un capital económico, especialmente en países con una pobre tradición como Colombia. Con este capital se puede adquirir el preciado simbolismo que Bourdieu había enunciado como instrumento de dominación y fuente de legitimidad. Lo que han demostrado estos meses de vacas flacas, y de enorme confusión económica, es que es muy posible que se haya creado más ficción de la que realmente se podía manejar en un medio tan vulnerable en términos globales y locales. Según la encuesta El impacto del COVID-19 en el sector de las galerías, del primer semestre de 2020 de Art Basel y UBS7, publicada en septiembre, se habían cerrado un tercio de las galerías en Estados Unidos en el primer semestre de 2020 y ese mercado se contrajo un 39%. Las galerías ya basaban sus operaciones en un 50% en las ferias de arte que han sido canceladas casi en su totalidad este año. El único indicador positivo es el crecimiento de las operaciones en medios digitales.
Los paradigmas de la economía cultural y del emprendimiento creativo se desdibujan en el horizonte que la UNESCO ha definido como “Nueva normalidad”, de manera nada novedosa, para referirse a las condiciones económicas extremas para los sectores educativo, cultural y artístico tras el confinamiento global. La solución política más frecuente entre los gobiernos ha sido pagar una renta universal que luego fue la propuesta de la ONU para 132 países en julio de 2020. Tomás Moro describió por primera vez esta idea en su obra de 1516: “En Utopía, como todo es de todos, nunca faltará nada a nadie mientras todos estén preocupados de que los graneros del Estado estén llenos. Todo se distribuye con equidad, no hay pobres ni mendigos y aunque nadie posee nada todos sin embargo son ricos. ¿Puede haber alegría mayor ni mayor riqueza que vivir felices sin preocupaciones ni cuidados? Nadie tiene que angustiarse por su sustento, ni aguantar las lamentaciones y cuitas de la mujer, ni afligirse por la pobreza del hijo o la dote de la hija.”
El término de Nueva normalidad había sido usado primero por los periodistas Rich Miller y Matthew Benjamin para referirse al escenario posterior a la crisis del 2008, originada en el colapso de las burbujas inmobiliarias de Estados Unidos y Europa desde el verano de 2007 hasta la primavera de 2008. Aquel estallido se produjo luego de 10 años de especulación y del desarrollo de productos de ingeniería financiera que llenaron de basura las garantías del mercado crediticio. Uno de los protagonistas del evento catastrófico, la firma Goldman Sachs, llegó a un acuerdo civil con la fiscalía norteamericana en 2016 para pagar una multa de US$5.060 millones por: “(…) falsamente asegurar a los inversionistas que los títulos que vendía estaban respaldados por hipotecas sólidas, cuando sabía que estaban llenos de hipotecas con probabilidades de fallar”8.
El Art Basel and UBS Global Art Market Report es una de las pocas fuentes del mercado del arte a nivel global. Su análisis es el producto de la colaboración de dos instituciones. UBS es un Banco privado de inversión con sede en Zurich que tiene una colección de arte, una galería en Nueva York y una división de Arte Contemporáneo en su portafolio. Por su parte Art Basel es una Feria de arte que contaba con una importante participación pública de la ciudad de Basilea, reemplazada desde agosto de este año con un único inversionista privado: James Murdoch, hijo de Rupert Murdoch y exdirector de varias empresas relacionadas con el arte, entre ellas Sotheby’s9. En 2016 Endeavor, otro emporio de entretenimiento, medios y deportes con sede en Los Ángeles, se había hecho con el control de la otra gran franquicia de ferias de arte globales: Frieze. Ahora la exdirectora de Frieze Los Ángeles, en agosto de este año, se convirtió en la nueva CEO de la Serpentine Gallery, una institución que fue creada por el Consejo de las Artes de Gran Bretaña en 1970. Hans Ulrich Obrich es su director internacional de proyectos. Frieze y Serpentine ofrecen en conjunto, desde hace varios años, uno de los dos desayunos clave del arte contemporáneo en Europa: Serpentine Galleries’ Frieze VIP Breakfast.
Goldman Sachs, que obtuvo un rescate de US$5.000 millones (casi la misma cantidad que se vio obligada a pagar en la multa mencionada) por parte de Warren Buffet en 200810, ha financiado desde 2015 uno de los principales proyectos periódicos del arte contemporáneo en Europa: The Serpentine’s Pavilion commission. El Pabellón es un proyecto anual al que se invitan destacados arquitectos, desde el año 2.000, para diseñar y construir una estructura temporal en los Kensington Gardens de sus instalaciones en Hyde Park. La antigua CEO de la Serpentine se vio obligada a renunciar en junio de 2019, en medio del escándalo que generó una noticia publicada por The Guardian en relación con su esposo y una empresa israelita11. Serpentine cuenta con más benefactores platinum, gold y silver, entre ellos: AECOM, Bloomberg, CHANEL, Rolls Royce, Google, Perrier y, por supuesto, Sotheby’s. Lucia Pietroiusti, la fundadora y curadora del programa General Ecology de Serpentine, fue la ganadora de la última Bienal de Venecia. Este evento, a diferencia de las Ferias y la galería inglesa, tiene el apoyo de empresas como el café Illy de Italia, Swatch de Suiza y Japan Tobacco International. Pietrouisti afirmó en una entrevista para Artnet News en julio de 2019: “(…) Siento que esto es importante: El contexto de una feria de arte puede llegar a ser estratégico. He estado en una institución artística la mayoría del tiempo de mi vida profesional, y soy una firme creyente en hacer las cosas desde adentro. Como productores culturales, tenemos mucha más agencias de lo que nos imaginamos. Una de esas agencias es estar un poco más cerca a las personas que están muy cerca al poder de tomar decisiones en una escala más grande”. Las decisiones más importantes están cerca de los coleccionistas.
Las colecciones privadas han sido conformadas por individuos, familias, museos o corporaciones de todo tipo. Entre todas ellas se destaca la Rubell Family Art Collection. Donald y Mera Rubell, un obstetra y una profesora, habían comenzado a comprar arte desde que se casaron, en 1964, con el dinero que podían ahorrar semanalmente: 25 dólares, la cuarta parte del salario de ella. Sus recursos limitados los obligaron a invertir en talentos no descubiertos y para ello frecuentaban a los artistas en sus estudios y en los clubes. Como ocurrió en el verano de 1981 cuando entablaron amistad con Keith Haring en el Mudd Club, el lugar icónico del punk rock en el Downtown de Nueva York. El hermano de Donald, Steve, había fundado Studio 54, un club de música Disco en el Uptown que convocaba a los artistas famosos de todo el mundo12. Su apuesta por Haring resultó ganadora a partir del año siguiente y con ella el coleccionismo que promovieron adoptó ese aire discotequero de comienzos de la década de 1980 que todavía persiste. En diciembre de 2019 se inauguró su nuevo museo en Miami, al tiempo que se abría la última versión de Art Basel. En esta ciudad la familia está asociada íntimamente con Art Basel Miami Beach y el desayuno que ofrecen en la Rubell Family / Contemporary Arts Foundation es el otro evento al que se debe asistir si se es alguien en el mundo del arte. En Europa: Frieze y Serpentine, en América: Basel y Rubell.
En una entrevista con Mera y Don Rubell, publicada en el libro de Phaidon Press Not Afraid Rubell Family Collection (2004), Mark Coetzee les pregunta por su análisis en el momento de comprar arte. Don respondió primero: “Realmente no es un análisis sistemático. Es sobre todo una reacción visceral, pero esa reacción viene después de haber integrado un montón de información, un montón de contexto, y la experiencia que viene de ver toneladas y toneladas de arte”. Por su parte Mera respondió: “Deseamos enamorarnos de una obra; deseamos que nos mueva. No necesita ser bella (en el sentido tradicional), pero necesita poseer una cierta dosis de fuerza. Deseamos ser retados por ella. Deseamos ser trastornados por ella”. Finalmente Don agregó a su respuesta inicial: “El arte contemporáneo, es por definición, enteramente nuevo, no hay manera de ver una pieza y saber con certeza si va a ser considerada una obra de arte en el futuro. Pero, con el tiempo, hemos llegado a reconocer cuándo algo es significativo en su momento”. Mark Coetzee también se vio obligado a renunciar a su posición como Curador Jefe del Zeitz Museum of Contemporary African Art en Ciudad del Cabo en 2018 debido a otro asunto recogido, entre otros medios, por Frieze News13. Coetzee había sido director de la Rubell Family Collection desde 2000 hasta 2009.
Oscar Murillo, el artista británico nacido en Colombia, puede servir de ejemplo para ilustrar la dimensión económica del coleccionismo y el valor artístico en el mercado del arte. Murillo llegó a Londres con su familia cuando tenía diez años, procedente de La Paila – Valle del Cauca en 1997. Su carrera profesional comenzó en 2008, con 21 años de edad, cuando se graduó en la Universidad de Westminster. En 2012 terminó su maestría en el Royal College of Art. En 2011 ya contaba con una galería en Londres y conoció a Hans Ulrich Obrist (Co Director de proyectos y exposiciones en Serpentine desde 2006). Este curador lo invitó a participar en una exposición colectiva y le comisionó para realizar un proyecto en el Herzog & de Meuron Ai Weiwei Serpentine Pavilion de 2012. Los Rubell vieron su trabajo ese mismo año en la Independent Art Fair de Nueva York, compraron un lote completo de sus obras en su taller y lo invitaron a una pasantía en su Fundación. Murillo presenta su primera exposición individual en América en diciembre de 2012, con las obras producto de su estadía, en la sede de la Fundación de los Rubell en Miami14. En 2013 realiza exposiciones en Europa y América y llega por la puerta grande a las Subastas. En Christie´s una pintura suya alcanzó los US$391.475 en junio y en septiembre en Phillips Drawing off the wall, con un precio base de US$30.000, alcanzó los US$401.000, la misma valoración que solo alcanzaron, hasta entonces, los artistas colombianos Fernando Botero y Doris Salcedo15. Finalmente Murillo ganó el Turner Prize junto a otros tres artistas que hacían parte de la shortlist en diciembre de 2019, luego de un gesto ejemplar de conveniencia política y humanidad por parte de los cuatro nominados16.
El Turner Prize es otorgado por la Tate a artistas británicos. En esa categoría pueden entrar artistas nacidos en el Reino Unido o que trabajan en él de manera permanente. El gesto en mención fue una carta dirigida al jurado del año pasado (este año no se ha otorgado el premio por la pandemia de covid 19) firmada por los nominados en el sentido de dividir el premio entre los cuatro: “En este momento de crisis política en Gran Bretaña y gran parte del mundo, cuando ya hay tantas cosas que dividen y aíslan a las personas y las comunidades, nos sentimos fuertemente motivados a aprovechar la ocasión del premio para hacer una declaración colectiva en nombre de la comunidad, multiplicidad y solidaridad, tanto en el arte como en la sociedad”. Los jurados eran: Alessio Antoniolli, director de Gasworks & Triangle Network; Elvira Dyangani Ose, directora de The Showroom Gallery; Victoria Pomery, directora de Turner Contemporary en Margate y Charlie Porter, un periodista de moda. El jurado, presidido por el director de la Tate Britain, respondió acogiendo la petición y agregó: ““Nos sentimos honrados de apoyar esta audaz declaración de solidaridad y colaboración en estos tiempos divididos. Su acto simbólico refleja la poética política y social que admiramos y valoramos en su trabajo”17. El Turner Prize es patrocinado por el BNP Paribas y la Canterbury Christ Church University.
Las relaciones de los bancos y las iglesias con el arte no son un asunto moderno, están presentes desde el origen de la civilización. La arquitectura monumental y la fundación de las ciudades con un trazado urbano se registran en Mesopotamia entre 3.400 y 2.900 a.C. junto a las primeras muestras de escritura en tablillas de arcilla y la invención de la rueda18. Los templos, considerados obras de arte escultóricas, fueron utilizados como espacios para almacenar las ofrendas de los fieles. Esta acumulación de bienes se convirtió en el primer capital después de las cosechas de la agricultura que los Sumerios desarrollaron a gran escala. En la Mesopotamia Antigua se habían usado fichas de arcilla, antes de la aparición de la escritura, como una forma alterna del dinero-mercancía representado por los granos secos o el ganado. Ambos conjuntos eran la base para el primer sistema de crédito que se apoyaba en la escritura para la contabilidad sistemática.
El templo rojo de Uruk fue el primer lugar donde se registraron transacciones bancarias, es decir que por primera vez se obtuvieron registros arqueológicos de un depósito como anticipo de un pago. En realidad las primeras muestras de escritura son listas de mercancías y objetos de valor y registros de pago de impuestos. Así estos primeros símbolos se convirtieron en una representación del ahorro y una promesa de pago a crédito en el futuro. Las monedas evolucionaron y las piezas de plata se convirtieron en el estándar. Un shekel equivalía a un tercio de onza de plata y era el salario pagado a las personas a cambio de un mes de trabajo. El rastro de las operaciones y los compromisos de pago dependía de las inscripciones en escritura cuneiforme, un arte cultivado entre la élite, que fue decayendo y se perdió con el declive de este pueblo19.
Grecia se hizo imagen de los desarrollos sumerios. La arqueología ha revelado las conexiones del arte, la política, la banca y la religión desde el periodo Geométrico, denominado así por la preponderancia de figuras geométricas en la cerámica que constituía el principal bien comercializado en el naciente mercado del arte20. Durante esa época aparece la autoría individual de la obra de arte y la Polis griega se expande en procesos iniciales de colonización. Las ciudades estado griegas comienzan a competir entre sí por medio de su arte y de sus juegos olímpicos en una época que supuso la promoción de grandes obras públicas para el prestigio del tirano de cada urbe. La remodelación urbana daba una identidad propia a cada ciudad para demostrar su preponderancia sobre las demás y el arte desempeñó un nuevo papel propagandístico a favor de la tiranía que lo usó para legitimar su poder. Así mismo el arte tuvo un rol importante en el establecimiento de la religión como aparato de cohesión social a través del diseño, construcción y decoración de templos en piedra. Estas edificaciones existieron gracias al auge económico de las ciudades y fueron usadas como un negocio de Banca. Delfos, por ejemplo, era un enorme centro bancario donde, aparte de los consejos, se pedía crédito, especialmente para las guerras entre los estados del mediterraneo21.
Los trapezitas en Grecia, nombrados así por la mesa que se ponía detrás de las tiendas del comercio y que se llamaba “trapeza”, podían ser sociedades privadas, templos, ciudades, o simples particulares que utilizaban como capital sus propios fondos. Roma, por su parte, adoptó el sistema bancario griego y le aportó algunos recursos del derecho civil. La banca había sido en principio un asunto de estado, de interés público, y su control era necesario. El templo de Saturno en la capital del imperio guardaba el Aerarium, El Erario, en tiempos de la República Romana22. Pero el interés público se fue debilitando y surgieron los banqueros privados que provenían de los Argentarii, cambistas originalmente. Argenta era el nombre en latín de la plata, el metal preferido para fabricar las monedas. El negocio bancario se mantuvo luego del declive del Imperio Romano pero se hizo notable en sus enclaves más desarrollados en el comercio: Venecia y Florencia, al final de la edad media.
Giovanni di Bicci de Médici fundó su Banco en Florencia en 1397. La palabra banco proviene del italiano y significa mesa. En aquella época los banqueros se sentaban en sus mesas y ejercían su profesión de cara al público, en los pasillos del mercado de Florencia. Allí ofrecían de viva voz sus préstamos de dinero con pregones que anunciaban la cantidad y el plazo del pago ofrecido. El Banco era un negocio de alto riesgo en el que los que fracasaban tenían que romper su mesa, es decir que debían declararse en bancarrota. Juan llegó a ser el primer mecenas de la familia y se benefició con los favores papales luego del regreso del pontífice a Roma en 1410. Al brindarle su apoyo económico en el momento adecuado, su Banco se convirtió en el Banco de la iglesia. Una gran contradicción porque la usura había sido condenada por el Concilio ecuménico de Viena en 131123. Desde 1400 ya se reconocía el valor literario de Dante, antes de la imprenta, y su Divina Comedia se refería con detalles a los banqueros de entonces: “El Génesis lo dice claramente / en su principio: Trabajar la vida / y progresar con ánimo valiente. / “Ya ves, como la usura maldecida, / viola el precepto, y más a Dios ofende, / pues de natura la lección olvida” (La Divina Comedia Canto XI, círculo VI, 105-111).
Es precisamente en la iglesia donde se resuelve el dilema condenatorio. En un acuerdo privado con el papa Eugenio IV, Cosme el viejo, hijo de Giovanni, recibió la promesa de la absolución de todos sus pecados a cambio de la construcción del monasterio de los Dominicos en San Marco. El mecenazgo siempre había sido una forma de inversión en relaciones públicas, prestigio y política que retornaba con grandes dividendos y los Médici lo usaron en este sentido24. La comisión de la obra del convento al arquitecto Michellozo correspondió, sin embargo, a una promesa que pretendía perdonar y borrar la usura de los Médici. La devoción por los artistas italianos de esta época, al amparo de jerarcas religiosos y del negocio financiero, sería el impulsor principal del renacimiento. A pesar del declive y el cierre de sus oficinas de Londres, Lyon y Brujas, en 1494, la Casa Medici continuó con su patrocinio a filósofos, arquitectos, artistas y científicos: Brunelleschi, Leonardo, Raffaello, Donatello, Michelangelo Buonarroti, Botticelli, Maquiavelo y Galileo, entre otros.
El sistema bancario llegó a la Nueva Granada con la Iglesia Católica durante la colonia. Esta es una evidente herencia romana y una tradición de las órdenes religiosas venidas a América. La iglesia colonial ejerció el Censo o crédito ecleciástico a partir de los capitales y bienes legados por sus fieles. El Censo enfitéutico les permitía ceder estos bienes, temporalmente en apariencia formal, a cambio de una renta anual que ocultaba el cobro de los intereses25. La usura fue condenada de nuevo por el Papa Benedicto XIV en una encíclica de 1745. El “gota a gota”, un emprendimiento colombiano ilegal de crédito exacerbado en la década de 1990 que se ha extendido a lo largo de Latinoamérica, tiene una conexión con las prácticas de los banqueros arcaicos de la plaza de Florencia. Su sistema es simple: después que la víctima recibe el dinero un cobrador llega, generalmente en moto, a la misma hora durante 20 días para recibir la cuota diaria equivalente a, por lo menos, un 20 % de interés mensual. El crédito informal en Colombia es un negocio en crecimiento que sirve, en algunos casos, como plataforma para el lavado de activos del narcotráfico y del microtráfico26.
La mayor parte de la producción del artista más destacado de la colonia, Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, obedeció al encargo ecleciástico. La temática fue recurrente: los santos fundadores de las órdenes presentes en el reino durante la colonia. Las iglesias y los conventos dominicos, franciscanos, agustinos y jesuitas se convirtieron en los depósitos de las piezas pictóricas y funcionaron al mismo tiempo como sedes bancarias (como los templos de los sumerios, los griegos y los romanos)27. En su ensayo Políticas del coleccionismo: Mercado del arte y programas de adquisiciones del Banco de la República y Ministerio de Cultura Halim Badawi escribe: “Resulta interesante evaluar cómo, en cincuenta años, una institución bancaria logró equiparar sus colecciones de bienes culturales (con los procesos de localización, rescate, investigación, restauración, conservación, exposición y patrimonialización que ésto implica) con las colecciones de todo el aparato cultural del estado colombiano, protegido y beneficiado por un Ministerio de Cultura creado en 1997 a partir de la antigua Colcultura, y por numerosas leyes dedicadas al patrimonio cultural mueble (arqueológico, artístico, bibliográfico, documental)”28.
La colección más importante del país pertenece al Banco de la República y tiene más de 6.000 piezas de más de 1.000 artistas. Comenzó con la adquisición de 3 piezas por parte del Banco en 1957: Mandolina sobre silla, de Fernando Botero, Ángel volando en la noche, de Cecilia Porras, y El Dorado #2, de Eduardo Ramírez Villamizar. Pero el origen de las colecciones del Banco se ubica en 1939 cuando se compró la primera pieza de oro del que sería un tiempo después un Museo. El poporo Quimbaya fue el primer objeto arqueológico salvado del saqueo precolombino, donde se destaca el tesoro regalado por el presidente Holguín a la reina regente de España en 1892, por parte del Banco. Con esta pieza comenzó la colección que se convirtió en el Museo del Oro. Hoy la Colección de Arte del Banco de la República cuenta con una exposición permanente dividida en cinco curadurías en una línea de tiempo en la que se destaca Clásicos, experimentales y radicales: 1950-1980 una propuesta conjunta de las historiadoras del arte Carmen María Jaramillo, Sylvia Suárez y María Wills29, de un interés fundamental porque en ella se concentran los valores de referencia o “referentes” de la parte más robusta del mercado del arte colombiano.
En el mismo ensayo citado, más adelante, Badawi se refiere a las decisiones de compra del Banco de la República en el pasado: “El crítico e historiador de arte Álvaro Medina reconoció en una conferencia presentada hace algunos años en la Feria de Arte de Bogotá (ArtBo), que a principios de 1980 propuso a algunas directivas del Banco un presupuesto de doscientos mil dólares (en 2011 se requieren quinientos veinticinco mil dólares para igualar el poder adquisitivo de doscientos mil dólares de 1980) para conformar una colección latinoamericana significativa. Hoy en día, con ese presupuesto difícilmente se podría comprar en el mercado internacional una obra de mediana categoría de Armando Reverón. Sin embargo, esta propuesta cayó en saco roto. El Banco prefirió comprar algunos grabados de cuestionable calidad de Roberto Matta y Wifredo Lam, así como todo tipo de obras difíciles de activar en el escenario contemporáneo, de calidad cuestionable y, desde luego, sin posibilidades de valorización financiera (esto en caso de que el carácter inversionista hubiera sido el motor de las adquisiciones del Banco en la década del ochenta) de obras de artistas colombianos entonces costosos, algunas veces como resultado de inversiones especulativas de dineros de la mafia en el mercado del arte, como las obras de Omar Gordillo, Jorge Mantilla Caballero, Rafael Penagos, Teyé y un largo etcétera. Hoy, estas obras se encuentran almacenadas en las reservas de arte del Banco de la República a la espera de un milagro curatorial”.
Dos colecciones colombianas privadas se han abierto al público en ejercicios juiciosos y dignos: la Colección Maraloto, de Rafael Londoño y Mauricio Torres, iniciada en 2008, y la colección del Proyecto Bachué, de Darío Gutiérrez. La primera fue expuesta en el Banco de la República en Bogotá entre agosto y octubre de 2011 y luego en una itinerancia de varios meses que la trajo incluso a Bucaramanga entre febrero y abril de 2012. “La Colección Maraloto parte de una historia que quiere ser divulgada. Esta es una historia que entrelaza una serie de eventos en una narrativa particular íntimamente vinculada con el cuerpo y el espacio. Utilizando estos elementos como puntos de partida la colección se convierte en un viaje a través de manifestaciones artísticas contemporáneas y multidisciplinarias” escribe Ana Sokoloff en la guía pedagógica de la exposición30.
Por su parte la colección de Darío Gutiérrez se ha exhibido parcialmente en su propia sede del Espacio El Dorado en el barrio La Macarena de Bogotá. Al respecto escribe el artista, curador e historiador colombiano Nicolás Gómez Echeverry, actualmente director del Museo de Arte Contemporáneo de Lima: “El Proyecto Bachué está cimentado en el acopio y conservación de obras de arte colombiano de los siglos XIX, XX y XXI, además de mapas, documentos y fuentes primarias y bibliografía de referencia. El valor patrimonial de este acervo radica en su condición de testimonio de ideas e inquietudes que artistas y pensadores han dejado consignadas respecto a la pregunta por la definición de la identidad latinoamericana, considerando el conocimiento de su territorio y de las historias y condiciones de sus habitantes”31.
La idea del auge del coleccionismo fue creando expectativas en todos los agentes y coincidió con otras formas de producción y circulación como los espacios independientes, las residencias artísticas y un declive mayor de la crítica. Estas tendencias determinaron en gran medida la década que acaba de cumplirse. El reporte de Art Basel y UBS de 2018 informó que de los 200 coleccionistas más importantes del mundo solo 8 eran latinoamericanos: cuatro de México, dos de Brasil y dos de Argentina. Massimiliano Gioni, Edlis Neeson Artistic Director del New Museum y curador de la exposición central de la edición 55 de la Bienal de Venecia en 2013, en una entrevista con Carolee Thea para su libro On curating: Interviews with ten international curators de 2007, citada también en la guía pedagógica de la exposición de la colección Maraloto, había afirmado que: “el principal actor de los noventa fue el curador, y ahora es el coleccionista”32. Las instituciones culturales débiles que no cuentan con curadores, gestores ni alianzas que atraigan la inversión privada se vuelven dependientes del erario público y poco atractivas para un coleccionista.
Hay situaciones más extremas en la vecindad como es el caso de Venezuela, con una hecatombe política, social y económica que destruyó lo poco que quedaba de sus museos y colecciones después de 20 años de Chavismo. Silvia Benedetti escribió en enero de este año en Hyperallergic: “La prestigiosa colección de Patricia Phelps de Cisneros ya no opera en Caracas, y la mayoría de las obras de arte fueron entregadas al MoMA y otros museos fuera de Venezuela, mientras que el célebre seminario Cisneros, que comenzó en Caracas en 2011 y contó con oradores internacionales, ya no existe”33. No entraremos en los detalles del cuadro dramático de los coleccionistas venezolanos que están vendiendo sus piezas en medio de las enormes dificultades o de los artistas y curadores que incluso mueren.
Bucaramanga se encuentra en el área de influencia de la frontera binacional. En el vecino país encontraron fortuna varios artistas santandereanos, junto a otros artistas colombianos, en épocas de prosperidad petrolera. Los tiempos que vivimos ahora son opuestos al ciclo económico de la abundancia y la deuda es el recordatorio de la realidad, de lo poco queda del mercado local canibalizado por la especulación con obras de artistas que viven ahora el inevitable fenómeno de la desvalorización. Jenny Guerrero, candidata a doctora y profesora adjunta de la Facultad de Artes de la Universidad de los Andes en Mérida – Venezuela (ULA), escribió en Percepciones: “La colección de arte de la Financiera Maicito nació a finales de los años ochenta del siglo pasado con un acervo de pinturas que pasaron a ser parte de su patrimonio como liquidación de las deudas no saldadas por personas que solicitaron crédito a esta empresa”. Esta declaración aclara el origen de esta colección. Con respecto al contexto de su exhibición permanente se puede decir que las piezas más importantes están a la vista de sus clientes, y el público en general, en la sede de la Financiera ubicada en una de las esquinas del parque del popular Barrio Girardot, vecino de las primeras calles de la ciudad y fundado en la década de 1920.
Percepciones es un libro que recoge, en casi 800 páginas, la descripción individual de cada pieza de la Colección acompañada de una imagen34. Las obras se encuentran divididas en siete ejes temáticos dependientes de un solo término, las percepciones: percepciones de lo afectivo, percepciones de lo arquitectónico, percepciones de lo corpóreo, percepciones geométricas y cinéticas, percepciones de lo interior, percepciones del paisaje y percepciones de la sociedad contemporánea. La Doctora Elizabeth Marín, profesora titular de Historia del arte en la Facultad de Humanidades de la ULA, coordinó el grupo de investigación conformado por cuatro profesores más: la Doctora Brenda Iglesias, Profesora Agregada en la Escuela de Artes Escénicas de la ULA; Edwin García, Magíster y Profesor Asistente adscrito de la Facultad de Artes Visuales de la ULA; Maru Claudia Pintó, Profesora de la Escuela de Artes Plásticas Arturo Michelena de Valencia, Venezuela; y Manuel Vásquez, profesor del Departamento de Materias Históricas y Humanísticas de la Escuela de Arquitectura de la ULA, cuyo proyecto Contramemoria fue publicado por la plataforma de arte contemporáneo venezolano Tráfico Visual35.
Mauricio Ariza, director de la Galería Totem en Bucaramanga, y Augusto Restrepo, actuaron como dealers para la Financiera. Ambos participaron en la adquisición de la mayoría de las piezas más importantes de la Colección Maicito. En Colombia el mercado de arte es una pequeña red de valor en la que operan distintos agentes, especialmente corredores y dealers, que sirven de enlace entre las obras, los vendedores y los compradores. El intermediario debe conocer el contexto, la tradición de los objetos, las dinámicas del mercado, los rangos de precios y las tendencias. Para ello investiga la procedencia de las piezas en archivos, certificados y documentos de propiedad. La interacción social les permite conocer lo que sus clientes buscan y ofrecen. Por esta vía llegan a relacionarse con investigadores, historiadores, críticos y curadores, importantes para la valoración de las piezas y la apreciación del capital cultural en el campo especializado de las artes visuales, como lo afirma Halim Badawi en su libro Historia Urgente del arte en Colombia36.
El arte contemporáneo colombiano reproduce la estructura de redes y vínculos del sistema social en el que está inscrito. Colombia es una sociedad tradicional37. Esto significa que en ella el tiempo se va en homenajes al pasado que le niegan la posibilidad de pensar y actuar para el futuro. La mafia (como en todas las sociedades tradicionales) otorga privilegios por la vía de la pertenencia a una clase o como producto de la corrupción, que desencadena el aumento de la violencia. Una sociedad tradicional apoya su economía en la explotación de los recursos naturales con el mínimo esfuerzo y su peor enemigo, en todos los aspectos, es la modernidad. En una sociedad moderna, por el contrario, las instituciones políticas son estables, hay una autonomía en el desarrollo artístico, científico y tecnológico y los productos de su economía industrial, o postindustrial, tienen una presencia activa en el comercio internacional con un alto valor agregado. El arte es un producto con un gran componente de valor agregado.
El valor que representa este capital regional de una colección de arte es la apuesta por un influjo de modernización en contra de la visión de una élite inmobiliaria que edificó una nueva ciudad sobre los valores de una sociedad tradicional. Los intereses inmobiliarios han lesionado los esfuerzos camaleónicos por parecer vigentes de las instituciones que tienen que ver con el arte en la ciudad, en su afán por quedarse con su terreno y su control. El nuevo alcalde ha tenido que refrendar un teatro de micropolítica institucional de apariencias y acuerdos pactados por su mecenas (y antecesor). Ahora lucha por construir su propia gobernabilidad a la sombra del patrón a quien la especulación inmobiliaria le permitió acumular un capital económico que usa de manera simbólica para la crispación populista y para presentarse también como coleccionista a la sombra de su hermano. Después de prometer dos museos, una gran galería pública de arte, una feria anual de arte internacional, una escuela de fotografía dirigida por Ruvén Afanador (hay una foto de los dos en Facebook realizando el acercamiento en la casa de un artista bumangués), y otro largo etcétera, la realidad de sus ejecuciones reveló el mismo incumplimiento de cualquier otro político. La curaduría del fracaso artístico del gobierno de la estética fue financiada por el erario, es decir por todos; por el contrario, el capital simbólico del coleccionista financiero crece con el retorno de su inversión en el arte. La historia del arte en Santander comienza a tener sentido, justo ahora, con la colección de la Financiera Maicito.
Una pequeña parte de la colección original del Museo de Arte Moderno continúa exhibida en la sala de espera del centro de cáncer de la clínica FOSUNAB en Floridablanca. Dos señoras esperan pacientemente su turno para la quimioterapia, una de ellas mira distraída un pequeño paisaje de Barichara del pintor colombo-venezolano José Zambrano Molina.
Alberto Borja
Notas:
1. PINEDA, Alfonso. La alcaldía de Bucaramanga embargó al Museo de Arte Moderno. La Parrilla. Bucaramanga. 28 de septiembre de 2019. Disponible en: http://www.laparrilla.co/2019/09/director-alfonso-pineda-chaparro_28.html
2. BANKSY. Girl with balloon. My Art Broker. Disponible en: https://www.myartbroker.com/artist/banksy/girl-with-balloon/
3. SUTTON, Benjamin. Banksy’s Rapidly Rising Market, Explained. En: https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-collectors-banksys-market
4. VINCENT, Alice. Banksy Condemns ‘disgusting’ Stealing Banksy exhibition on opening day. The Telegraph, Abril 24 de 2014. Disponible en: https://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-news/10785417/Banksy-condemns-disgusting-Stealing-Banksy-exhibition-on-opening-day.html
5. BANKSY. Girl with balloon. Reporte de venta de Sotheby´s. 18 de septiembre de 2020. Disponible en: https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2020/banksy/banksy-girl-with-balloon?locale=en
6. WADDOUPS, Ryan. The Story Behind Banksy’s Pink Refugee Rescue Boat. Surface Magazine septiembre 8 de 2020. Disponible en: https://www.surfacemag.com/articles/banksy-migration-boat-louise-michel/
7. McAndrew, Claire. The Impact of COVID-19 on the Gallery Sector. A 2020 mid-year survey. ArtBasel. Septiembre de 2020. Disponible en: https://www.artbasel.com/about/initiatives/the-art-market
8. BARLYN, Suzanne. Goldman Sachs acuerda pagar 5.000 mln dlr por demandas vinculadas activos respaldados por hipotecas. Reuters. 11 de abril 2016. Disponible en: https://es.reuters.com/article/finanzas-goldman-idLTAKCN0X828E
9. REYBURN, Scott. James Murdoch Set to Acquire Large Stake in Art Basel Fairs. New York Times. 10 de julio de 2020. Disponible en: https://www.nytimes.com/2020/07/10/arts/design/james-murdoch-art-basel.html
10. POZZI, Sandro. Goldman Sachs consigue un balón de oxígeno de 10.000 millones de dólares. El País. Madrid. 24 de septiembre de 2008. Disponible en: https://elpais.com/diario/2008/09/25/economia/1222293606_850215.html
11. SWAINE J., KIRCHGÄSSNER S., GREENFIELD P. Serpentine Galleries chief resigns. The Guardian. Londres. 18 de junio de 2019. Disponible en: https://www.theguardian.com/artanddesign/2019/jun/18/serpentine-galleries-chief-resigns
12. CHARNICK, Karen. How Mega-Collectors Don and Mera Rubell Keep Finding New Artists to Support. Artsy, noviembre 11 2019. En: https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-mega-collectors-don-mera-rubell-finding-new-artists-support
13. Director of Zeitz Museum Quits Following Inquiry into Professional Conduct. Frieze News, 21 de mayo de 2018. Disponible en: https://www.frieze.com/article/director-zeitz-museum-quits-following-inquiry-professional-conduct
14. PERDOMO, Alejandro. El caso Oscar Murillo: arte, contemporaneidad y dinero. 11 Premio nacional de crítica. Bogotá: Universidad de los Andes – Ministerio de Cultura 2015. Disponible en: http://noticiedi.ciedi.edu.co/wp-content/uploads/2016/09/Premio-Nacional-de-Critica-2015.pdf
15. ASPDEN, Peter. Oscar Murillo: ‘I want them to come into the show and skip a heartbeat’. Financial Times Magazine, marzo 19 de 2019. Disponible en: https://www.ft.com/content/109dabce-501f-11e9-9c76-bf4a0ce37d49.
16. BROWN, Mark. Turner prize awarded four ways after artists’ plea to judges. The Guardian, diciembre 3 de 2019. Disponible en: https://www.theguardian.com/artanddesign/2019/dec/03/turner-prize-2019-lawrence-abu-hamdan-helen-cammock-oscar-murillo-and-tai-shani-shared
17. DAFOE, Taylor. As a ‘Statement of Solidarity,’ the 2019 Turner Prize Is Awarded to All Four Nominees at Once. Artnet, diciembre 3 de 2019. Disponible en: https://news.artnet.com/art-world/2019-turner-prize-winner-1721373
18. GAMBINO, Megan. A Salute to the Wheel. Smithsonian Magazine, junio 17 de 2009. Disponible en: https://www.smithsonianmag.com/science-nature/a-salute-to-the-wheel-31805121/
19. PUHVEL, Jaan. Cuneiform. Encyclopedia Britannica, marzo 13 de 2019. Disponible en: https://www.britannica.com/topic/cuneiform
20. HOWARD, Jeremy. Art market. Encyclopedia Britannica, noviembre 10 de 2017. Disponible en: https://www.britannica.com/topic/art-market
21. SCOTT, Michael. Delfos. Historia del centro del mundo antiguo. Barcelona: Ariel, 2015.
22. BADIAN, E. Aerarium. Encyclopedia Britannica, Junio 6 de 2016. Disponible en: https://www.britannica.com/topic/aerarium
23. The Editors of Encyclopaedia Britannica. Council of Vienne. Encyclopedia Británica, abril 23 de 2020. Disponible en: https://www.britannica.com/event/Council-of-Vienne
24. GRAHAM-DIXON, Andrew. The Medici: Makers of Modern Art. Londres: Youtube, BBC. (10 de diciembre de 2008). 60 minutos. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=0ckpTF1GUKM&ab_channel=BritishDocumentaries
25. ORTIZ, Amanda. Antecedentes del crédito en Colombia: los Censos en Santafé en la segunda mitad del siglo XVIII. Tiempo y economía. Bogotá. Universidad Jorge Tadeo Lozano, Volúmen 3, número 2, 2016. Disponible en: https://revistas.utadeo.edu.co/index.php/TyE/article/download/1127/1178/
26. CÁRDENAS, Hugo. Expansión del gota a gota en América Latina. El País. Cali, septiembre de 2019. Disponible en: https://www.elpais.com.co/especiales/gota-gota-america-latina/
27. CHICANGANA-BAYONA, Yobenj. El príncipe del arte nacional: Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos interpretado por el siglo XIX. Historia Crítica. Medellín, Universidad Nacional, abril 2014, no.52. Disponible en: http://www.scielo.org.co/pdf/rhc/n52/n52a10.pdf
28. BADAWI, Halim. Premio Nacional de Crítica: ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, décima versión. Bogotá: Ministerio de Cultura & Universidad de los Andes, 2015. Disponible en: https://premionalcritica.uniandes.edu.co/wp-content/uploads/PNC_2015_13Agosto_Print1.pdf
29. JARAMILLO, Carmen. Guía de estudio núm. 136. Clásicos, experimentales y radicales. Itinerarios del arte en Colombia, 1950 – 1980. Bogotá: Banco de la República, 2013. Disponible en: https://babel.banrepcultural.org/digital/collection/p17054coll29/id/78
30. SOKOLOFF, Ana. Guía de estudio núm. 111. Colección Maraloto. El ojo del coleccionista. Bogotá: Banco de la República, 2011. Disponible en: https://babel.banrepcultural.org/digital/collection/p17054coll29/id/38
31. GÓMEZ, Nicolás. Proyecto Bachué – Fundamentos. Bogotá: José Darío Gutierrez 2013. Disponible en: http://proyectobachue.org/wp-content/uploads/2016/10/bachue-pagina-web.pdf
32. THEA, Carolee. On Curating. New York: Distributed Art Publishers, 2009.
33. BENEDETTI, Silvia. Sustaining Art in the Midst of Venezuela’s Humanitarian Crisis. Hyperallergic 28 de enero 2020. Disponible en: https://hyperallergic.com/538305/sustaining-art-in-the-midst-of-venezuelas-humanitarian-crisis/
34. GUERRERO, Jenny. Percepciones. Bucaramanga: Financiera Maicito, 2020. Disponible en: https://issuu.com/percepcionesmaicito/docs/percepciones_1
35. VASQUEZ, Manuel. Contramemoria. Tráfico Visual 20 de agosto de 2019. Disponible en: https://traficovisual.com/2019/08/20/contramemoria-por-manuel-vasquezortega/
36. BADAWI, Halim. Historia Urgente del Arte en Colombia. Bogotá: Crítica, 2019.
37. GARCIA, Mauricio. El derecho al Estado Los efectos del Apartheid constitucional en Colombia. Bogotá: Dejusticia, 2013.