Cuando a principios de los años setenta Hans Haacke realizó las piezas Shapolsky et al. Manhattan Real State Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971 (Shapolsky et al. Sociedades inmobiliarias de Manhattan, un sistema social de tiempo real, a 1 de mayo de 1971), en la que denunciaba el sistema de depauperación planificada de los barrios promovido y auspiciado por la especulación inmobiliaria o Gallery-Goers’ residence profile una pieza en la que mostraba a través del lugar de habitación el perfil de los asiduos a las galerías de arte, fueron muy pocos los que entonces alcanzaban a ver la relación entre el arte y el desarrollo del capitalismo tardío que marcaría estos últimos cuarenta años, y muchos menos los que imaginaban que pudiera darse una relación entre la economía del arte y la burbuja inmobiliaria que ha explotado en esta última década.
Quizás acertaríamos si dijéramos que el artista nacido en 1936 en Colonia y que vive y trabaja en los Estados Unidos ha sido en todo ello visionario. Aunque en los inicios de su carrera Haacke realizó piezas dentro de la corriente del Land Art -algunas de las cuales se pueden ver en la exposición antológica Castillos en el aire que le dedica el Museo Reina Sofía como Grass Grows (1967- 1969) o Monument to Beach Pollution (1970)- desde muy temprano adoptó como trinchera expresiva una de las derivas del arte conceptual: la crítica institucional.
El término “crítica institucional” indica una conexión directa entre un método y un objeto: el método sería la crítica mientras que el objeto, la institución artística: el museo, la galería, la colección y todas las relaciones e interrelaciones con el mundo económico, político, con el cuarto poder, en el que también se podría incluir a la publicidad.
De ahí surgirán piezas que dieron a aconocer dentro del ámbito cultural información de carácter público que incomodó a los implicados y que llegó incluso a suscitar acciones de censura. Tal fue el caso de la ya citada “Propiedades inmobiliarias…” que ocasionó la cancelación de la exposición del artista en el Guggenheim no sólo por revelar la concentración de la propiedad en muy pocas manos sino por poner al descubierto algunas relaciones de intereses de los consejeros del museo, por lo que su director argumentó que las obras “violaban la suprema neutralidad de la obra de arte”, por lo que “no merecían la protección de una institución”.
Hubo censura a pesar de que el simple registro de esta red de poder en Manhattan no se sumaba ninguna acusación, sino que confrontaba dos modelos de espacios sociales, el de las viviendas de las clases más modestas de la ciudad y el de esa sí falsa neutralidad de las instituciones artísticas, que a pesar de su discurso «artístico» vivían -y siguen viviendo- de espaldas a la realidad social del ciudadano mientras preconizan las propiedades libertarias y sanadoras del arte.
Entre las numerosas piezas que abordan desde todo un complejo sistema de relaciones e intereses económicos enmascarados por los agentes culturales se encuentran: On Social Grease (1975) una serie de planchas en las que se recogen frases bastante cínicas de empresarios y “mecenas” sobre los beneficios que supone invertir en arte; News (1969-2012) una instalación en la que se reciben e imprimen cables noticiosos que van acumulándose en una interminable e ilegible hoja de papel; Art & Argent a tous les étages (1986) una apropiación del ready made duchampiano en la que se evidencia el poder y la violencia del mercado sobre el arte; Thank you, Paine Webber (1979) una crítica a la ideología neo liberal promovida por la publicidad corporativa de esa empresa financiera y la evidencia de que Donald Marron elegido presidente del patronato del MoMa finalmente consiguiera que ese museo le dedicara una magna exposición a la colección que él mismo había adquirido para el emporio suizo; The Invisble Hand of the Market (2009) una pieza humorística de la célebre frase de Adam Smith, entre otras.
La pregunta aquí es ¿qué sucede cuando es la institución quien comisiona al artista una obra de esta naturaleza?, sería la primera pregunta que nos haríamos a la hora de abordar la pieza Castles in the sky (2012) que el Museo Reina Sofía le encargó a Haacke como eje central de la exposición
La pregunta no tiene desperdicio teniendo en cuenta una trayectoria artística impecable y coherente que siempre se ha distinguido por hacer evidentes los mecanismos por medio de los cuales las instituciones se han ido apropiando del valor simbólico de las obras para legitimarse, lo cual tiene el efecto de neutralizar el poder subversivo del arte y a su vez contribuir a crear lo que se ha dado en llamar la burbuja cultural.
Antes que nada nos abocaremos a describir la pieza. “Castillos en el aire” es una instalación que consta de tres partes. La primera la conforman un vídeo que abarca todo el muro de la sala y en el que se recorre al paso de un viandante las calles casi fantasmales de una zona al sur de Madrid conocida como el ensanche de Vallecas. En la pared de enfrente hay una instalación en forma de tendedero del que “cuelgan” con ganchos de ropa una serie de fotos documentales de dicho desarrollo urbanístico. Esta primera sala culmina con un plano en el que se detalla la repartición de los terrenos y los desarrollos, qué porcentaje pertenece a inmobiliarias privadas, qué otro está bajo la responsabilidad de la Comunidad de Madrid, cuál es el porcentaje de obra terminada, sin acabar y sin comenzar, así como el grado de ocupación y de abandono de todo el conjunto residencial.
Lo primero que queda al descubierto es la mala gestión urbanística, tanto a nivel privado como público. Todo ahí parece haber sido edificado con prisa, sin atender a la demanda o a las necesidades ciudadanas y en un contexto económico real. Las imágenes hablan por sí mismas, el registro fotográfico muestra las incoherencias de la planeación y el fracaso de una política inmobiliaria basada en la ganancia inmediata. Todo allí parece una ruina anticipada como si las construcciones aún ni siquiera ocupadas hubieran agotado de antemano su vida útil y estuvieran listas para la demolición.
Pero el hallazgo de Haacke no se detiene ahí, sino que por alguna razón que desconocemos un buen número de las calles de ese fraccionamiento llevan nombres de movimientos artísticos. ¿Una incoherencia más del desarrollo urbanístico o una de esas simples casualidades del mundo moderno para que ambas burbujas -la inmobiliaria y la artística- coincidan de manera natural y feliz en la expresión de una mala gestión y puedan ponerse al servicio de la crítica institucional en la obra?
En realidad la pregunta no es retórica, aunque el hecho en sí sea risible y al artista no se le escape el cariz humorístico, porque la siguiente sala la dedica a “ilustrar” con ejemplos quizás una clase de historia del arte para esos funcionarios creativos (o promotores inmobiliarios) que bautizaron las vías de la urbanización. Así, la “Calle del arte abstracto” la acompaña un Jo Baer; a la del “Arte figurativo” un autorretrato de Antonio López Torres; la calle “Eduardo Chillida” la escultura Topos I; la del “Art pop”, Knives de Andy Warhol; la del “Arte hiperrealista” un Richard Estes; por supuesto, la del “Conceptual” One three chairs de Kosuth; la del “Arte minimal” un Donald Judd; la de “La escuela de Vallecas” un curioso paisaje de volcanes de Benjamin Palencia y la del “Arte expresionista” un Max Pechstein: Somer in Niddden.
Sin duda, en su conjunto la pieza es contudente y la trayectoria del artista respetable por lo que la exposición tiene su valor, pero eso no es suficiente para salvarla de la trampa en la que se encuentran casi todos los discursos artísticos de la “resistencia”, ya que la crítica interiorizada, cooptada en esta ocasión por el museo se desvirtúa y se depotencia, volviéndose un método crítico obsoleto y domesticado: otro castillo desvanecido en el aire institucional.
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María Virginia Jaua*
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Del 14 de febrero al 23 de julio de 2012 en el Museo Reina Sofía.
*Una versión de este texto fue publicada en el número de mayo de Letras Libres.
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