Avelina Lésper o el Fraude de la Crítica al Arte Contemporáneo

Desde hace un tiempo para acá, el fenómeno Avelina Lésper se ha tomado el debate sobre el arte contemporáneo en América Latina, cuestionando algunos aspectos puntuales de la amplia producción que se ofrece al público en general.

Para entender el marco operativo desde el cual emplaza su batería argumentativa, basta con leer su libro que reúne cuatro ensayos, titulado “El fraude del arte contemporáneo”. La crítica mexicana ama la pintura por encima de todas las cosas y cualquier otro medio de expresión no entra en su categoría de arte. Las instalaciones, el performance y el video arte, en especial —dice ella, son formatos y medios al servicio de la especulación conceptual, que transforma cualquier cosa en arte, y si esa cosa es hecha sin factura, sin estética, sin rigor ni virtuosismo, todo ello no es arte, es engaño. El único arte – según sus palabras – es el arte que hacen los artistas, es decir la pintura, la escultura, el dibujo, el grabado, en resumen, el arte real.

A lo largo de su libro, Avelina Lésper cita con frecuencia la ausencia de estética en las producciones contemporáneas, y la presencia de una ideología que determina al arte contemporáneo; sin embargo, queda en deuda con el lector al evadir el reto de fijar un patrón que permita entender lo que ella define por estética e ideología.

Aquí vale la pena entonces, discutir qué es arte, qué es estética y qué es la pintura como medio que representa al arte y la estética, dada su extraordinaria carga histórica, para de esta manera entender el alcance de lo que Avelina considera, son sus fuertes reparos al arte contemporáneo.

Antes de arriesgarnos con algunos significados, miremos un poco como juega Avelina Lésper con estos términos. Palabras más, palabras menos, el arte de nuestro tiempo no es arte porque no es estético y no es estético porque el arte se volvió ideas y no objetos, y cuando son objetos –el arte contemporáneo- son cualquier cosa que cualquiera podría hacer, sin arte, es decir, sin oficio, sin rigor y sin factura como ella misma lo dice.

El arte entonces, pareciera estar reducido a un problema de una imagen mal representada, sin técnica y con desgano, mediante ilustraciones de ideas igualmente débiles que cualquiera puede pensar. Los actos más triviales de la condición humana han sido elevados a la categoría de arte y eso, para ella, es lo que sumerge al arte contemporáneo en la decadencia del concepto mismo del arte y la valoración del trabajo artístico -dice.

Pero antes de continuar, revisemos algunas definiciones de estética aplicadas al mundo del arte. Si la estética es la ciencia de lo bello y la verdad es lo bello ¿qué rol cumple la estética en la época de la postverdad? Y ¿es necesario mantener una relación entre arte y estética, cuando la segunda a menudo se le confunde con el decorativismo? ¿Podríamos pensar en una separación de la estética y el arte?

Esa es una disertación muy importante que avanzó precisamente el arte conceptual[1], cuando Joseph Kosuth escribió que el arte es un concepto y que una pintura es un objeto, por lo tanto los objetos son importantes en la medida que estudian el concepto del arte, lo materializan o lo niegan. El objeto estético no es arte si no habla del arte, y pasa a ser un objeto con atributos estéticos cuando habla de otras cosas que no son arte. La búsqueda del concepto arte es un ejercicio que funciona más a nivel de lenguaje que de formas, y las convenciones estéticas contienen su propia morfología que es ajena al concepto de arte. El arte no trabajaría sobre un modelo de verdad epistemológica sino como una variable conceptual sujeta a diferentes modelos de operación, desde una dimensión tautológica.

El arte devendría en dos vertientes: una que apela a una línea decorativa que se soporta en una morfología rigurosa en estrecha relación con la estética y una que se pregunta sobre el arte como concepto. En resumen, el arte como objeto y el arte como concepto, en donde el primero apela a la expresión y el segundo a la reflexión. Aquí vale la pena considerar la superación que inserta el modelo expresivo frente al modelo imitativo, algo que la crítica mexicana evita problematizar.

Lo que introduce el arte conceptual es la posibilidad de que subsista el contenido sin necesidad de la forma, porque esta última pertenece al reino de la estética. Pero en el campo de la estética, aparecen definiciones que amplían su importancia más allá de ser una ciencia que se preocupa por el aspecto físico de los objetos; por ejemplo, la fenomenología de la experiencia a través del objeto más que de la idea. Ya no es sólo lo que pensamos que es el arte como concepto, sino como experiencia sensorial, que incluso, se puede trasladar al punto en donde las ideas emergen, es decir, la fenomenología del pensar y su relación en el proceso de gestar una idea, donde lo que sentimos contribuye en su formación. Y ahí en ese punto podemos creer que se traslapan pensamiento y sensación, es decir, arte y estética.

¿Sería el arte la experiencia que nos salva de la muerte en la correlación de fuerzas entre eros y tánatos? A eso parece apuntarle Lyotard con su invocación del aistheton como el elemento sensible que rescata al ánima de la muerte. Cuando el sujeto bordea la muerte, y no sólo hablo de la muerte física, sino de la desesperanza, el dolor y la tristeza, es precisamente cuando el alma, o el alma del sujeto, su ser, despierta a la vida mediante la experiencia estética, de la cual deviene una estrecha relación con el arte. Ese despertar en otras ocasiones adquiere la connotación de lo sublime.

El tránsito del hand made al ready made disipa la tensión mística del objeto artístico y la hace rutinaria. Disuelta esa correlación de la experiencia entre el ojo que ve y el cuerpo que siente, el arte se pregunta a sí mismo por lo que es y ahí recupera su dimensión conceptual.

He ahí una magnitud que alimenta el alegato nostálgico de Avelina Lésper por el arte del pasado. La factura que tanto cita es una forma distraída de calificar esa ausencia que experimenta, frente a la producción contemporánea, porque lo que ve no despierta su alma, no la toca, no la conmueve.

El trayecto del hand-made al ready-made es una discusión definitiva para entender lo que la crítica mexicana denuncia: la pérdida de una experiencia que ella solo parece percibir en las obras clásicas de la historia del arte europeo.

Así, podemos decir que el hand-made pertenece a un mundo que pone al hombre en el centro del universo muy aparejado todo esto con el proyecto de la modernidad, es decir, la posibilidad de que el hombre ejerza un dominio instrumental de la naturaleza y la controle, para de esta manera, gozar de un bienestar que se traslada a toda la sociedad. El ready-made es ese proyecto hecho realidad, donde la máquina desplaza al hombre y emerge la crisis de inestabilidad entre desarrollo y sostenibilidad ambiental. He ahí la lectura positiva que se puede hacer de Duchamp: ya no representamos el mundo, sino que el mundo artificial nos representa y el ready-made es la representación de esa segunda naturaleza creada por el hombre, y precedida y anunciada por el artista pintor del periodo clásico. El virtuosismo del arte clásico es la búsqueda desesperada de la técnica para inventar la máquina.

Y esa es la euforia objetual de Allan Kaprow cuando escribió en 1958 que Pollock… nos dejó en el punto en que tenemos que preocuparnos y hasta deslumbrarnos por el espacio y los objetos de nuestra vida diaria… No satisfechos con la sugerencia de la pintura a nuestros demás sentidos, utilizaremos las sustancias específicas de la vista, sonido, movimiento, gente, olores y tacto. Los objetos de toda clase constituyen material para el nuevo arte: pintura, sillas, alimentos, luces eléctricas y de neón, humo, agua, calcetines viejos, un perro, películas y mil cosas más que habrán de ser descubiertas por la actual generación de artistas. No solamente nos mostrarán esos osados creadores como por vez primera, el mundo que siempre hemos tenido a nuestro alrededor, aunque ignorado, sino que descubrirán acontecimientos totalmente desconocidos hasta ahora, encontrados en latas de basura, archivos policiacos, vestíbulos de hotel, vistos en las vitrinas de los comercios y en las calles y presentidos en accidentes horribles… El joven artista de hoy no necesita decirse ya: “Soy pintor… ” Es simplemente “artista”. Toda la vida se abrirá ante él… Inventará lo extraordinario sacándolo de la nada… la gente se sentirá horrorizada o encantada, los críticos se sentirán confusos o divertidos, pero estoy seguro que tal será la alquimia de la década de 1960.

Estas afirmaciones de Allan Kaprow lo que hacían era recoger la cosecha de las vanguardias históricas por demoler la cooptación del arte por el poder de clase, y problematizar a la técnica como dispositivo del proyecto de la modernidad, representado en el capitalismo de finales de siglo XIX y comienzos de siglo XX.

Pretender que el arte regrese a unos modelos hegemónicos de producción antiguos –la pintura por ejemplo- es introducir el sello neoconservador de nuestra época, e invalidar la discusión y el dialogo que genera la revolución heterodoxa de los objetos, las ideas y los medios chocando unos contra otros, compitiendo unos, alejándose otros del mercado del arte como juez del consumo de bienes sensibles.

Las vanguardias históricas, aquellas asociadas a la escuela de Paris, desde Courbet hasta la segunda guerra mundial, mantuvieron un hilo conductor de lucha contra el gusto burgués de la época, y ese desafío a las formas, era la expresión simbólica de una lucha contra el sistema de valores que representaba el capitalismo. Si durante muchos años, el arte estuvo al servicio de la ideología católica, para evolucionar hacia un arte al servicio de la monarquía, y proseguir a un arte que pintaba para la sociedad burguesa en ascenso, el siglo XX vio la aparición de un arte al servicio de las ideologías políticas, después del triunfo de la revolución bolchevique y el posterior ascenso del imperio estadounidense. Sin embargo, en ese periodo de comienzos de siglo XX hasta la caída de la escuela de París, el cubismo, el surrealismo, la abstracción, el dadá y el expresionismo alemán, marcaron una época dorada de las vanguardias históricas, cuando el capital no había aprendido a disciplinar el arrebato revolucionario que se producía en el orden simbólico. Buena parte del guión domesticado que define al arte contemporáneo, nació en esa época, y lo que en su momento fue transgresión y contra cultura, hoy es academia y disenso naturalizado en forma de revolución chic.

Para la crítica Avelina Lésper, esta serie de acontecimientos no merecen ninguna atención, y para ella sólo existe el descalificativo generalizado a partir de unos ejemplos precisos, que le permiten meter en un solo saco, la múltiple diversidad de factores que atraviesan a la contemporaneidad, usando un tufillo desconcertante: artistas, volved a pintar y habrán recuperado la autoridad para representar la verdad, cuando esas mismas vanguardias que señalo, se encargaron de desacralizar el oficio de la pintura, en pos de una carrera auto crítica sobre el valor de la imagen y la representación que ofrece  la pintura, como un testigo efectivo para señalar las pulsiones de nuestro tiempo.

El sesgo que introduce Avelina Lésper en su narrativa crítica al desconocer la historia reciente del arte, digamos sus últimos 150 años, constituye una de sus mayores debilidades cuando pone a gravitar algunos ejemplos del arte contemporáneo con su rígido esquema argumentativo. El arte –para esta señora- debe estar atado a un modelo de producción que lo emparenta con el trabajo disciplinado de la fábrica, donde no hay lugar al disenso y la violación de las normas sobre el deber-hacer se castiga con la sanción pública o el despido. El neoliberalismo y su contrarreforma cultural encuentran en la voz conservadora de Avelina Lésper su mejor expresión, y por los aplausos que logra arrancar de la gradería, su malabarismo retórico parece estarle funcionando.

Precisamente el ascenso de las políticas neo liberales después de 1980 introdujo la privatización  de lo público, y resultaba imposible que el arte se sustrajera a tal influencia. La reducción del asistencialismo del Estado en museos y programas de apoyo artístico, convirtió al arte en una mercancía que empezó a depender de su auto gestión para sobrevivir, unido al interés de las clases dominantes por construir intrincadas redes de influencia social, donde el arte ocupa un lugar estratégico que les permite a las empresas mantener un perfil alto al interior de unos cerrados círculos sociales y económicos, mediante el poderoso mecanismo de inclusión que provee el consumo de bienes sensibles de alta gama[2].  También se puede decir que estos movimientos llevaron a un estadio definitivo el carácter subjetivo del arte: la profesionalización de la especulación.

En el mercado del arte actual, objetos inverosímiles alcanzan precios extraordinarios que desafían toda lógica entre trabajo invertido, costo de producción y valor final. La profesionalización de la economía que gravita alrededor del mercado de bienes sensibles, para bien o para mal, es un fenómeno que no se puede despachar con críticas simples como fantasmagoría metafísica, superstición y engaño, donde los fondos de inversión en arte compiten por un mercado riesgoso, pero fascinante para los apostadores que se ubican en los estratos altos. Noah Horowitz habla por ejemplo que los compradores de arte en algunos casos, no compiten por poseer bienes tangibles, sino por derechos para poseer, distribuir y manejar contenidos intangibles.[3] Algo que está íntimamente ligado a las economías digitales. Y si el engaño opera, Avelina contribuye muy poco a develarlo, a no ser que se parapete obstinadamente gritando desde su trinchera: eso no es arte, sin entrar a definir ninguna categoría más allá de un problema de representación, morfología y laboriosidad artesanal.

Sin embargo, tampoco nos dejemos engañar. Ya no pintamos los objetos, sino que instalamos los objetos en el mundo, los representamos en video mediante pixeles en movimiento o convertimos al cuerpo en objeto de representación, y sigo viendo en muchos artistas esa terrible preocupación por la factura, por la maestría y todas esas cosas tan meritorias que tanto extraña Avelina Lésper, y que reduce a ver exclusivamente en la pintura.

¿Es probable que la fuerza mecánica del hombre (un hombre sentado horas y horas frente al lienzo) deba regresar, cuando las máquinas están controlando nuestra vida diaria? ¿Puede este humanismo acrítico pedir que volvamos a ser el centro del universo, cuando la naturaleza parece estar pidiendo su lugar en la línea de mando?

La dimensión técnica, después de dos guerras mundiales, llevó a los artistas eurocentrados, a desconfiar del proyecto de la modernidad. Y tenían razón, porque descubrieron eso que no me canso de repetir cuando cito a Philippe Lacoue-Labarthe diciendo que existe una esencia “letal” de la técnica, lo que provoca que su “todo es posible” instale con efectividad, es decir, opere, si no lo imposible lo impensable (el exterminio, la manipulación genética, el racismo, las temperaturas altas en los océanos, la destrucción de la capa de ozono, la desertización de las regiones semiáridas, la extinción de especies de animales, la sobre pesca, el aumento de la toxicidad en el medio ambiente, la puesta en riesgo de las fuentes hídricas, la contaminación radioactiva electromagnética, los experimentos con transgénicos y otro tipo de barbaries – diría yo).

Ese neo humanismo que tanto reclama Avelina Lésper la convierte en una crítica nostálgica. El arte del siglo XX comprendió eso con claridad y por eso, esa extraña y valiente tarea de demoler y deconstruir los falsos cimientos que nos constituyen como artistas, como por ejemplo, la técnica y la exclusividad de ciertos medios para reclamar la autoridad de la comunicación visual. Leonardo da Vinci era un científico que en sus ratos libres pintaba. La técnica en el arte nació de la mano de la ciencia y esa misma ciencia es hoy en día el diván donde se sienta el movimiento ambientalista a llorar su impotencia.

Pedir que pintemos más y que los artistas se encierren cada vez más en los entresijos del saber-hacer antes que el saber-pensar, es completamente regresivo y se inscribe en el panteón coral que pide un regreso a viejos modales ya superados. No hay que hablar de géneros, las mujeres pueden seguir pintando siempre y cuando no se pregunten por su lugar en un mundo falo céntrico —repite, cuidado señores con hacer instalaciones, eso es perezoso y los desvía de los verdaderos valores del arte: pintar encerrados en sus talleres mientras le dan la espalda a los horrores del mundo.

Avelina habla de recuperar la historia desconociendo a la historia. Borra de un plumazo los tránsitos de las vanguardias históricas y traslada un fenómeno formalista a la contemporaneidad, desconociendo precisamente aquello que la ha constituido, es decir, la dimensión conceptual del arte, las relaciones del arte con el capital y las ideologías y los mecanismos de legitimación de las obras de arte mediante los sistemas de circulación.

Y algo tremendamente importante e ignorado por esta señora: la construcción social de la mirada desde una dimensión institucional que hace que aquello que vemos responda a una manera de ver que se aprende, y que no es inmanente al fenómeno que vemos. Y lo aprendemos a ver en la medida que esa mirada se enseña y se introduce en la sociedad desde una dimensión ficcional, algo que ella critica con vehemencia pero que hace parte de su propia profesión: escribir fábulas. Y es aquí donde quiero señalar la presencia de una dimensión simbólica, operando abiertamente en ese espectro de la realidad, que por ser realidad y llamarlo de esa manera, suponemos que es un espacio desprovisto de ficciones y fábulas. La realidad es la ficción que actúa como verdad.

La profesión del arte y esa constelación de subculturas que se superponen, diseminadas como dice Sarah Thornton desde Nueva York, Londres, Ciudad de México, y Berlín, pero que por igual crean comunidades que se pueden encontrar en una calle de Bangladesh, Los Angeles o Bogotá, que integran directores de grandes museos, comentarios en revistas de arte y artículos en las redes sociales, galeristas, bienales y ferias, junto a los académicos y los artistas, los dealers y los coleccionistas.

Pero ese lado igual, contiene una inmensa masa oscura de productores, lo que Greg Sholette llama la materia oscura del arte, que aunque ignorada existe. Miles de trabajadores culturales, diseminados a lo largo del planeta, produciendo bienes culturales que comparten con sus colectividades, ayudando a inventar la utopía de la comunidad, y que no registra en las galerías ni se cotiza en las grandes subastas o en los portafolios de inversión en arte.

El mercado pide objetos y si son pintados mejor, exige la voz estridente de Avelina. La predilección del actual mercado del arte por objetos que tienen una base ready-made antes que por telas pintadas con una base hand-made, es una discusión muy interesante que pone sobre la mesa la dimensión objetual del mundo en que vivimos y los problemas de la representación que esos dos universos ofrecen. Cuando en su libro Avelina cita la pintura de Artemisia Gentileschi (Judit decapitando a Holofernes), lo que nos invita a ver es una representación de una acción, de un performance bíblico, donde una mujer decapita a un hombre.  Cuando el artista presenta el performance y olvida representar la acción (eso lo hace la cámara, el registro) desaparece una capa que media entre realidad y representación. Desde la dimensión del arte se hace una captura más cercana de eso que llamamos realidad, que por igual sigue cargada de capas y capas que la hacen inaprensible en muchos casos.

Los problemas que plantea la representación ha sido quizá, una labor de deconstrucción como cuando se pela la naranja buscando su centro. ¿Y qué se busca con ello? Entender mejor la realidad que nos circunda, un trabajo que por igual la ciencia ha desarrollado desde sus orígenes en la modernidad. Y ampliando el universo, podríamos decir que todas las disciplinas humanas de alguna manera, lo que hacen es entender la realidad desde sus cercos disciplinares. Pero aquello que llamamos realidad objetiva es por igual, una ficción de intereses que se entrecruzan, hasta hacerla en algunos casos, irrepresentable.

Sería interesante entrar a decodificar estas formas del discurso de lo real, para entender mejor las operaciones de eso que llamamos realidad, y poder ver bajo la mesa, la infinita cantidad de ficciones y metáforas engañosas que la atraviesan. La política, la ciencia, el derecho, la economía y casi toda actividad humana, operando sobre un marco de mentiras que actúan como dispositivos para legitimar el sentido de verdad que la realidad nos comunica. La realidad es una poderosa caja de resonancia de apariencias construidas no por compromiso del pensamiento humano, sino por puntuales intereses de la maquinaria que opera el poder.

Los diferentes conceptos de realidad que consumimos harían temblar a su mayor competidor: el arte, pero ignorante este último de esa otra realidad, insiste en operar desde una simbología que se ofrece antagónica a la ficción de lo real. De esta manera, las ficciones del arte ingresan al sistema de lo real tremendamente debilitadas, ofreciendo una apariencia que se desvanece por las propias ficciones que operan en la realidad.

Reemplazada por las ficciones del engaño, las relaciones humanas se hacen más dóciles, presa fácil de la mitología social que quiere ocultar la enfermedad social, pero que sirve como modelo para entender otros campos de la actividad humana, operando en el espacio social de la realidad desde una perspectiva que toma las herramientas de la simbología como arma de control social.

De esta manera podríamos arriesgar que el arte mismo opera desde adentro del sistema y no tanto afuera, y cuando actúa afuera –eso que conocemos como el mundo del arte- devendría en puro juego de especulación, cercano a la entretención y el divertimento, una forma baja para operar lo ficcional residual, porque la parte dura de la ficción opera en la realidad.

El comportamiento social solo se podría entender mejor a partir de la ficción que lo opera, pero ya no es el arte el que permite verlo, entenderlo en sus intimidades y secretos que el artista crea y ofrece, sino desde las mismas ficciones que lo constituyen.

Una buena mentira rodando en lo social tiene más efecto sobre la realidad, que mil buenas obras de arte denunciando tragedias humanas. La ficción ya no operaría en el arte, sino en la realidad y por ello el error del arte político, de presentarse desde la ficción para desnudar las ficciones de la realidad. Su proceder debería invertirse. Hablar desde la ficción hecha verdad operando al interior del sistema, para ahí sí, atrapar ese sesgo de fábulas operando en lo real, para diseccionarlas a través del arte. He ahí la verdadera tarea del artista contemporáneo.

Basta de ficciones desde el arte, las ficciones están acá, enmarañadas en un complejo sistema que llamamos realidad, donde la verdad se niega mediante la mentira que triunfa.

El símbolo, la ficción, la metáfora, la alegoría, la fábula, el universo entero y las herramientas del arte como engaño para atemperar el dolor que nos persigue, convertidos en valiosos pertrechos de una realidad que opera a partir de esas mismas ficciones. El símbolo es portador de una información, falsa o real, que opera para conquistar la mente del espectador, mediante un reconocimiento social que lo entroniza para actuar como operador de decisiones por parte de un individuo o una colectividad.

La apropiación de la ficción por la realidad hace urgente entender esa relación entre arte y realidad, entendiendo que el primero quiere que la realidad mute, cambie, mire lo que ese espejo le ofrece. Y hablamos entonces de una realidad que huye de la ficción que el arte le ofrece, porque esa realidad ocuparía un lugar en donde la ficción ya se ha instalado y una vez se instala, deviene en realidad. La realidad sería una ficción estable, permanente, que se cosifica, pierde su carácter ficcional y por ende, se normativiza.

Sin embargo, ese universo de ficciones estables se retroalimenta también de nuevas entradas, nuevas ficciones, que desafían a las producciones del arte. La producción sensible del arte, especialmente cuando hablamos del arte político, llega a una dimensión que no toca la ficción estable de la realidad porque desconoce sus mecanismos de operación.

Los símbolos del arte político nos ayudan a entender la realidad, pero se distancian de ella. Es por esto que se hace inoperante y adquiere un nivel que lo aleja de las ficciones estables, sin lograr alterarlas, transformarlas.

El camino que va desde los sistemas de representación como la pintura hasta los nuevos medios que buscan representar la realidad de una manera más directa y menos mediada, explica el espíritu de las vanguardias en cierta medida y la presencia de un impulso por objetivar la realidad, mediado por la dimensión sensible, donde el arte supera la condición tautológica que impone la idea de concepto y empieza a entender que la realidad es también una apariencia, y si la queremos desentrañar, no podemos responder con mayores capas de apariencia.

Y aquí surge el conflicto entre los nuevos sistema de representación, menos mediados, con menos capas que nos separen de la realidad, y esa capa de intereses que generan y crean a la realidad objetiva. Pero por igual, la pregunta que surge es ¿cuál es ese factor determinador que atraviesa las capas que intervienen en la realidad objetiva? Ese factor es el capital y el dinero es la realidad objetiva y su mayor productor de ficciones.

He ahí las limitaciones de la pintura figurativa para acercarnos a la realidad objetiva. Al ser una representación que representa, la pintura añade ficción a un universo que necesita menos ficciones para ser entendido, porque precisamente, ese universo de ficciones que supone constituye a la realidad objetiva, se pierde cuando es mediado por la imagen pintada.

El recorrido del hand-made al ready-made es un tránsito que hay que observar con mayor agudeza. Lo que en últimas hemos estado buscando los artistas, es entender mejor las ficciones que operan en la realidad objetiva. Por eso la necesidad de desficcionar, de suprimir las capas que se interponen entre la mirada del artista y lo que sus ojos ven. Ya no un lienzo pintado -una imagen de una imagen, sino las ficciones que intervienen en la representación de lo que llamamos realidad objetiva.

Otro tránsito que se inaugura del objeto hand-made al objeto ready-made es el viraje del ojo humano y el ojo de la cámara fotográfica. Si devolvemos la mirada y la limitamos  a lo que el ojo ve, estaremos perdiendo la oportunidad de pensar y representar aquello que el ojo no ve. Del ojo humano, saltamos al dispositivo de la máquina que ve por nosotros, por ejemplo los rayos x, como una extensión del cuerpo humano. Por eso la metáfora que introdujo Duchamp algunos siguen sin verla. No es algo que el hombre hace (hand-made) sino algo que es externo a nosotros, pero deviene por nosotros: la máquina (ready made).

Los problemas de representación son innumerables para el artista contemporáneo, y la pintura ofrece muy poco para ver lo que no vemos: el cuerpo social.

En la época de Leonardo el cuerpo se representaba porque no lo conocíamos. A medida que el proyecto de la modernidad fue avanzando, fuimos conociendo mejor el cuerpo humano.  Los estudios de anatomía de Leonardo Da Vinci son la suma perfecta de arte y ciencia. Y en algún momento del proyecto de la modernidad, estos dos saberes tomaron caminos diferentes, el uno saber epistemológico y el otro saber estético, sin embargo ambos continuaron buscando la verdad, ya sea mediante la razón o mediante los sentidos. Sin embargo, había que arrebatarle al arte la posibilidad de la verdad, porque para ello bastaba la ciencia, y el concepto de estética fue neutralizado en la dimensión del gusto y lo bello, es decir, una degradación de la estética convertida en ciencia de la decoración pura. De esa manera, la dimensión política del arte desaparece y el juego de los buenos modales y el trabajo esforzado se convirtió en un elemento que dimensionó al arte a un nivel de artesanía refinada. El arte dejó de ser verdad y se convirtió en forma bella, desnaturalizada de su relación política. El artista que trabaja mucho y se esfuerza bastante – virtuoso y de factura lo llama la Lésper, empezó a ser visto como un sujeto inmerso en las lógicas del trabajo alienado, afincado de manera perfecta en el modelo productivo donde el ocio es delito. El artista debía de producir y bastante, para colmar las expectativas del modelo exitoso que imponía el mercado ascendente del arte, como mediador entre las relaciones que imponen los bienes culturales y el público. La dimensión cultural del dinero en nuestra época contemporánea desplazó al crítico, y produce figuras ampulosas como Damien Hirst, Jeff Koons o Takashi Murakami, nombres importantes para entender el mercado del arte, pero bastante débiles para comprender la dimensión contemporánea del arte.

Una vez que conocemos el cuerpo humano en esos lugares donde el ojo depositaba su foco, la externalidad del cuerpo, aparece la necesidad de explorar su inconsciente y la pintura se hace abstracta.  Ya no era la representación del cuerpo físico sino sus imágenes espirituales que fluyen por el aparato emocional del sujeto.  Ahí el expresionismo abstracto tuvo un punto de inflexión muy importante, sin embargo, el sujeto autónomo que se expresa libremente sobre el cuadro vendría a encajar perfectamente en la concepción individualista del capitalismo moderno, para anteponerlo, ideológicamente, a las sociedades comunistas. Aquí tenemos de un lado, al artista y sus búsquedas personales y de otro lado, al aparato de poder cooptando al arte como herramienta para las guerras culturales, en nombre de una u otra ideología. Una relación que no existe de manera fomal pero que gracias a los mecanismos fácticos del poder, deviene en conflictiva.

Pero una vez el arte explora el subconsciente, el foco del ojo se desplaza a otras partes. Cuando Pollock pinta, no está mirando algo en especial, su mirada mira hacia adentro, hacia algo desconocido pero que había que representarlo. Sus pinturas son eso: la visión del ojo que ve lo invisible, lo que no vemos a nivel del sujeto.  Pollock pinta un lado que no vemos y esta es la emocionalidad enferma. No el cuerpo que sufre sino la red de tensiones emocionales en conflicto.

Por eso en las imágenes de los pintores, el ojo explora la matriz básica de lo que ve. Si el ojo fue durante muchos años y antes del ready-made (la cámara por ejemplo), el único instrumento para entender la realidad, los nuevos medios también han cumplido su papel y se necesita ahora, de una introspección para ver y entender lo que somos, no como sujetos aislados sino como cuerpo social. Es cuando el arte supera la dimensión humanista y se acerca a la sociología.

El ascenso durante los últimos años de actividades artísticas que exploran lo social desde una dimensión política, ha significado un camino experimental que apunta hacia una dirección que quiere hacer visible aquello que el ojo no ve y que constituye un núcleo operativo muy importante de la dimensión visual: ofrecer conocimiento sensible sobre lo que no sabemos, donde el arte recupera su dimensión política.

Aquí vale la pena revisar las modelos de producción y representación que han venido operando en las formas primarias de este tipo de arte, especialmente cuando la inmersión social que hace el artista se traduce en objetos que alimentan los sistemas de exhibición y mercado, dejando en un segundo plano el verdadero sujeto de la investigación: el corpus social que la integra y los diferentes actores e instituciones que hacen parte de la problemática y la manera como el artista las interviene.

En la pintura, el ojo humano es el principal medio que utiliza el artista para representar lo que este ve, en otros casos pueden aparecer ayudas extras como la imagen fotográfica o el scanner. Hablaríamos de representaciones de representaciones, que a la luz del objetivo que se busque se puede problematizar ¿Una imagen de una imagen me permite entender mejor la imagen original? ¿Hay acercamiento o distancia? o ¿es sólo un trabajo que actúa en atención a un mercado del arte que privilegia el objeto único? Y aquí se traspasa el umbral de la imagen como dispositivo de información y conocimiento, para privilegiar la dimensión decorativa de las imágenes.

Pero si retomamos que la pintura figurativa ve a través del ojo, solo puede representar lo que ve, literalmente hablando, negando la posibilidad de utilizar otros mecanismos que agudizan la visión de la realidad. Es por ello que el arte ha explorado, con justicia, otros mecanismos para observar la realidad y entenderla, más allá del dispositivo de representación mediante el uso del archivo, la instalación o el video. Personalmente creo que en este caso, el uso del archivo como instalación pueden ser sistemas elocuentes para representar estas narrativas en el cubo blanco, que no podemos olvidar, son complementarios a un trabajo más intenso en el espacio de lo social, incorporando un trabajo en red e interdisciplinario.

Por lo tanto, lo que pide Avelina es difícil de aceptar y constituye un ataque frontal al carácter experimental del arte y las diferentes metodologías incorporadas a la reciente historia del arte, desde la alta modernidad, su paso por la post modernidad y su legitimación contemporánea, con todos los problemas y retos que plantea la ascensión del mercado del arte como principal mediador de las relaciones entre arte y público. Sin embargo, la producción por fuera de estos circuitos, aunque introduce un fuerte nivel de precariedad en las producciones, fortalece la independencia en unas corrientes que a pesar de ello, continúan buscando su lugar en la historia oficial del arte.

 

 

Guillermo Villamizar

Bogotá, Octubre 1 de 2017

[1] BATTCOCK, Gregory, La idea como arte; documentos sobre el arte conceptual, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1977, p. 60.

[2] Joseph Galaskiewicz. Social Organization of an Urban Grants Economy. A Study of Business Philanthropy and Nonprofit Organizations. (Orlando, FL: Academic Press,1985)

[3] Horowitz, Noah. Art of the deal: contemporary art in a global financial market. Princeton University Press. 2011. Pág. 57.