Reseña del Encuentro “América Contemporánea y América Latina: Curaduría y Coleccionismo”
Instituto de Estudios Avanzados – Universidad de São Paulo, 5 de septiembre de 2012.
Por Julia Buenaventura
A cien años de la fundación de las Repúblicas, después de organizar las casas durante todo el siglo XIX, en las primeras décadas del XX, los respectivos países comenzaron la construcción de sus pasados, una edificación de la historia que fue resuelta bien lejos, con siglos y kilómetros de distancia, es decir, cuyo tiempo y geografía se encontraban en Europa. De esta forma, nacieron grandes colecciones ya no de obras sino de copias, desde el esfuerzo Roberto Pizano quien consiguió llevar a Colombia más de cien copias en yeso de esculturas de la colección del Louvre y el Museo Británico –cosa que la Venus de Milo te recibe en la puerta del edificio de Artes de la Universidad Nacional cada mañana–, hasta la carta, escrita ya en 1950, de Alejandro Miró Quesada solicitando a Nelson Rockefeller un acervo de copias para la Universidad Mayor de San Marcos, colección que va de Giotto a Picasso, y que hoy, no por casualidad, ha sido sacado a la luz por artista Fernando Bryce(1).
Las Escuelas de Bellas Artes nacían ya bastante viejas, buscando una tradición que sustentara sus nombres, un pasado externo. Es decir, una vez habíamos establecido nuestras fronteras y coordenadas, comenzamos a procurar la historia fuera de ellas. Sin embargo, en este panorama hubo dos grandes quiebres, de un lado, México, de otro lado, Brasil. México porque, no bien se había acabado el XIX, cuando volvió a levantarse, a tener una guerra de independencia, una revolución ya no contra la Corona, sino contra el nuevo imperio en ascenso, Estados Unidos, lo que le implicó construir su historia desde adentro, en lo que Vasconcelos fue determinante, una historia en murales para un pueblo que no sabia leer ni escribir. Brasil porque nunca se independizó –fue Portugal el que se independizó de Brasil: el rey había nascido por estos lares–, lo que dio en una historia que sucede aquí y allá al mismo tiempo, a pesar del mismísimo Oswald de Andrade “Contra las historias del hombre que comienzan en el Cabo Finisterra. EL mundo no datado. No rubricado. Sin Napoleón. Sin César!”(2).
A casi cien años de todos estos avatares, el 5 de septiembre de 2012, fue organizada por Martin Grossman, en el Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de São Paulo, Brasil, una reunión de varias personas implicadas de una u otra forma con la construcción de las colecciones de arte latinoamericano contemporáneo; tarea que lleva implícito un cuestionamiento sobre cómo organizar el presente, establecer vías de comunicación y de conocimiento mutuo, al tiempo que necesita una revisión del pasado, uno que en América Latina siempre está moviéndose, mudando de periodos y de geografía.
Así, la constitución de colecciones de arte latinoamericano fue el foco del encuentro, teniendo como contexto específico, un mercado global que en la última década cultivo un particular interés en esemote. La problemática es entonces y de alguna manera nueva, pues hoy lo “latinoamericano”, lejos de ser una búsqueda de identidad –como sucedió durante el siglo XX–, se propone como un producto de la demanda, consecuencia de la demanda de compradores por la etiqueta Made in Latinoamérica(3).
Desde esa perspectiva, saltan las preguntas: ¿asumimos la etiqueta?, ¿qué podríamos aprovechar de ese juego?, y finalmente, ¿existe ese conjunto o se trata de una demanda efímera, producto de un mercado cuyo capital financiero está en la búsqueda de nuevos objetos de especulación?
*
Martin Grossmann, director del Instituto de Estudios Avanzados, dio la bienvenida explicado cómo la coyuntura de la 30ª Bienal de São Paulo posibilitó el encuentro, cuyo carácter extraordinario radicaba en reunir un grupo semejante, el transcurso de muchos de los presentes era ciertamente amplio, e implicaba décadas de investigación y de trabajo directo en el área de arte latinoamericano moderno y contemporáneo, tanto en historia, crítica y curaduría, como también en mercado.
Lo que sigue es un conjunto sintético de algunas de las intervenciones, sin un orden temporal, en la tentativa de establecer los ejes del diálogo.
Mercado
La peculiaridad del panorama actual consiste en que estamos en un mundo donde todo –imaginable e inimaginable—está siendo convertido en mercancía. Un contexto en el cual el arte se ha convertido en un baúl excelente para la acumulación y especulación de capital y, hoy, el turno parece haber llegado a América Latina, lo que trae ventajas, pero también problemáticas.
Justo Werlag, ex presidente de la Bienal de Mercosur, explicó como de hecho estamos viviendo un momento de liquidez mundial fluyendo para el mercado de arte, movimiento perceptible aquí, en Brasil. Este cuadro, continuó, Werlag, está favoreciendo una gran formación de nuevas colecciones privadas, para concluir que la acción pública debe venir después de la constitución de ese mercado.
Tal posición resulta interesante, de hecho, la Bienal de Mercosur, como su nombre lo indica, surge de un pacto comercial, y no de una búsqueda de identidad histórica –como lo era un “Nuestro Norte es el Sur” de Torres García. Así, del proyecto de abrir una red de intercambio comercial nace la propuesta de encuentro en las artes, y a decir verdad, ha tenido buenos frutos. Con todo, la posibilidad de mover el factor público en un segundo momento no queda clara: después de constituidas las colecciones privadas, ¿será posible actualizar los acervos públicos?
En ese asunto, Aracy Amaral, crítica e historiadora de arte, respondió negativamente: la donación de Ciccillo Matarazzo(4) a la Universidad de São Paulo, es la excepción que confirma la regla, no la regla, explicando que los acervos privados no van a abrirse espontáneamente.
Desde el punto de vista de Cristina Tejo, Coordinadora y Curadora de la Fundación Joaquim Jabuco, existen dos realidades paralelas, de un lado, las instituciones públicas, carentes de recursos, del otro, un mercado que avanza viento en popa. ¿Donde están los recursos de las primeras?, cuestionó. Pregunta que lleva implícita su respuesta: en unos impuestos que, sin pasar por el Estado, van directamente a las instituciones privadas.
En ese momento, Amílcar Pacer, de Capacete, afirmó que la salud del mercado artístico acostumbra ser un buen termómetro para medir la desigualdad social, para de ahí llamar la atención sobre cómo el mercado incide en la realidad histórica. Haciendo una relectura de lo dicho por Amílcar, el punto consistía en cómo el mercado está determinando tanto el pasado como el rumbo a seguir, en tanto está marcando, en nuestro contexto, aquello que puede ser denominado como “latinoamericano”.
De ahí se desprende que si por un lado es positivo tener una liquidez buscando arte a toda costa, por otro, también vale preguntar hasta que punto esa liquidez está incidiendo en la producción misma de las obras. Asunto que lleva consigo el problema profundo entre público y privado, esa privatización de lo público que anula cualquier autonomía a través de una serie de elecciones y determinaciones. Un tema, éste, que fue abordado por Gabriel Pérez-Barrero, director de la Colección Cisneros.
El comienzo de la intervención de Gabriel hacer caer en la cuenta de un hecho, imagen de lo que sucedió en los años 90 y la primera década del 2000. Si esta misma reunión, dijo, hubiera sido realizada hace veinte años antes, sería un simposio de profesores universitarios y entidades públicas, mientras que hoy todos los convidados venían de entidades privadas, lo que, ciertamente, genera conflictos de intereses que no están siendo tratados; inversiones y gastos no hacen parte de las agendas de los coloquios. Y, siendo un red de inversiones aquello que está determinando las decisiones, ese tipo de temáticas resultarían fundamentales.
En suma, si los inversionistas –y no los historiadores, curadores ni críticos—están imponiendo las reglas, deberíamos reunirnos a hablar de cifras y de negocios, junto con las problemáticas de identidad y de significado, pues el silencio sobre esos asuntos está llevando a las tres instancias mencionadas: historia, crítica y curaduría, a convertirse en una especie de barniz y no una problematización real de las cuestiones que rigen el movimiento del arte hoy en día.
De esta forma, tal como señaló Justo Werlag, si existe una gran liquidez procurando arte, tendríamos que hablar del tema: qué capital es, dónde está y cuáles implicaciones tiene en el panorama teórico y crítico del arte que estamos produciendo en este momento, sea o no sea latinoamericano.
Brasil – Latinoamérica –Brasil
Una de las paradojas de nuestro momento consiste en que cuando, finalmente, dejamos de proclamarnos como latinoamericanos –vale recordar la insistencia de usar el término “arte en América Latina” durante la década de los 90s–, los inversionistas comenzaron a buscar arte latinoamericano. No es casual que la discusión sobre tal título volvió, pero de una forma extraña en tanto carece de proyecto.
Eugenio Valdez, curador de la Casa Daros en Rio de janeiro, afirmó que de cualquier forma, América Latina siempre ha sido producto de organizaciones económicas del mapa, indicando que en consecuencia, nunca habíamos tenido certeza con respecto a la pregunta sobre aquello que nos caracterizaba: “Ayer éramos barrocos, hoy somos geométricos, mañana seremos conceptuales”, agregó. Los otros participantes respondieron sonriendo que ese mañana ya había llegado; cosa que él aceptó, pero no sin decir que “el desafío para lo latinoamericanos consistía en no ser de nuevo un boom”. Rafael Pereira(5), asesor de colecciones, enfatizó esa posición señalando que no podemos caer de nuevo en un Realismo Mágico, primero porque cualquier boom es efímero, segundo, porque ese tipo de denominación acostumbra eliminar la disidencia.
A seguir, José Roca, con-curador adjunto de Arte Latinoamericano de la Tate Gallery, indicó que estamos viviendo un momento post latinoamericano, en el cual no tendría sentido realizar una colección con denominador territorial, por ejemplo, el tipo de adquisiciones cuyo principal propósito es demostrar una democracia geográfica y que acaban archivando las obras, dado que las piezas no encuentran un sentido que esté más allá del origen determinado. Por lo tanto, explicó Roca, los denominadores no deben ser geográficos, sino temáticos. Aquí cabe recordar cómo esa posición de Roca fue establecida en la 8ª Bienal de Mercosur, curada por él, donde las mismas fichas técnicas carecían de la nacionalidad de los artistas, lo que inducía al visitante a recorrer conjuntos de obras que asumían justamente la pregunta sobre “cómo se establece el concepto de nación en el momento presente”, sin que ese cuestionamiento implicara dividir las obras por las nacionalidades respectivas.
Creo que esa posición es válida, sin embargo, es necesario tener en cuenta que el momento actual no es completamente “pos-latinoamericano”, pues estamos siendo agrupados bajo esa denominación en el mercado del arte. De hecho, la mitad de los allí presentes llevaban, queriendo o sin querer, el adjetivo latinoamericano en su tarjeta de presentación.
En ese eje de la discusión aparecieron posiciones diversas, Amílcar Packer insistió en la cuestión de pensar América Latina, volviendo sobre esta temática que atravesó el siglo XX. Cauê Alves, del Museo de Arte Moderno de São Paulo, dudó sobre el llamado boom-latinoamericano: ¿será que, efectivamente, existe o se trata de una ilusión? Por su parte, Rossangela Rennó, artista brasilera, dijo que, por lo menos en su experiencia, el interés por América Latina era alto, pero no sabía hasta qué punto era correspondido por los países de lengua española.
Siendo la reunión en São Paulo, la cuestión sobre la participación de Brasil en América Latina, no se hizo esperar. Si la nueva generación está directamente relacionada con Mercosur, lo que implica la posibilidad de un futuro en conjunto, también implica un pasado de relaciones , de lidiar los unos con los otros.
En ese contexto, la anécdota que con humor abrió la intervención de Cecilia Fajardo-Hill, curadora en jefe del Museo de Arte latinoamericano de California, cayó como anillo al dedo. Durante un simposio, realizado por Cecilia, sobre una temática semejante, mal había comenzado la reunión cuando brasileros y mexicanos casi se van a los golpes, pues mientras los primeros afirmaban no tener nada que ver con América Latina, los segundos respondían: sin embargo, cuando el asunte es vender las obras en un mercado interesado por arte que lleva ese mote, ¡sí son latinoamericanos de pura sangre!
De allí, Cecilia fajardo-Hill pasó a explicar que el problema no consistía en crear un patrón –aquello que Rafael Pereira llamaría de un “nuevo Realismo Mágico”—sino en establecer una red de colaboración, capaz de resolver cuestiones básicas, como por ejemplo el transporte de obras entre nuestros países, una logística que no ha sido resuelta, lo que dificulta en extremo el conocimiento mutuo. Así mismo, afirmó que no hay una gestión y no existe un empeño de adquisición de obras entre vecinos, ni de parte de Brasil ni de parte de los hispanoamericanos. Para cerrar su intervención con una problemática general y urgente: no está siendo desarrollada una capacidad de investigación, ni, en consecuencia, una circulación de conocimiento.
Moacir dos Anjos, director del Museo de Arte Moderno Aloísio Magalhães , apoyó el punto, comentando que, en Brasil, el tema de América Latina parece no encontrar sentido, tal como si el país estuviera en una especie de historia global (no continental). Por su parte, Aracy Amaral indicó que, de hecho, Brasil no tiene ningún interés por América Latina, cosa que deviene de una posición colonial permanente. No obstante, continuó, el problema también pertenece a los países del otro lado, de la imposibilidad de mantener una unidad, por ejemplo, una asociación de museos latinoamericanos capaz de ultrapasar los cinco años de funcionamiento.
La intervención de Hans Michel Herzog, director de la Casa Daros en Río de Janeiro, fue relevante en ese sentido. EL coleccionismo de arte latinoamericano, dijo, es nuevo; el interés en la producción de esas latitudes no existía hace algunas décadas, y el punto estaría en construir mecanismos para no dejar pasar dicha coyuntura. Según percibió Herzog durante cinco años de trabajo en Río de janeiro, Brasil no se identifica con América Latina, no se ajusta en ese mapa, aspecto que ligó a un problema fundamental: una profunda falta de conciencia histórica.
De ahí, Herzog enfatizó cómo era posible aprovechar el mercado para comenzar trabajar en esa carencia: en vez de publicar y publicar, establecer vínculos, creando una capacidad de impacto en el circuito, a través de encuentros de críticos y de una discusión capaz de traspasar el círculo elitista que acostumbra discutir arte latinoamericano, diálogo que sería de gran importancia ya no para este continente, sino para el mundo en general, agregó Herzog.
Recapitulando, hoy el término latinoamericano está siendo dado por un interés del mercado, lo que puede abrir, de cualquier modo, una posibilidad de establecer o restablecer vínculos entre nuestros países, pues bien vale recordar que muchas veces, en lo que se refiere a la discusión en artes, México DF está más cerca de Santiago, que São Paulo de Montevideo(6).
En resumen,
de las colecciones públicas de copias europeas a las colecciones privadas de originales latinoamericanos, hay un lapso impresionante de producción. Al comienzo del siglo XX, todos en América Latina salimos a comprar las mismas reproducciones, repetidas de universidad en universidad, con fondos públicos; al comienzo del XXI, todos salimos a vender obras, que se repiten de galería en galería, a entidades privadas. El arte ya es nuestro, pero los compradores todavía estamos lejos de ser nosotros mismos.
Lo que hace suponer que hoy, la organización, catalogación y sentido del arte latinoamericano continúa siendo fruto de factores importados, dictados desde afuera. Aunque la reunión no tuviera conclusiones, podría concluir que la problemática general está en cómo aprovechar el contexto presente, para cambiar este panorama. Sin embargo, eso implicaría, en un mundo regulado por el mercado, que la discusión histórica, teórica y crítica comience a tratar esos conflictos de intereses que están bajo la entidades privadas, la oferta y la demanda. Implicaría comenzar a hablar de precios, de origen de capitales, de la privatización de lo público, del destino de los impuestos convertidos en patrocinios, en una tentativa de comprender y profundizar en la configuración de un arte que fue llamado de “latinoamericano” en los años 60 y 70, “producido en América Latina” en los años 80 y 90s, y “Made in Latinoamérica” en los que va del siglo XXI.
(1) Vale recordar otra carta. La de Rockefeller a Sérgio Milliet, el 25 de noviembre de 1946, comentando la donación de originales, no de copias. Episodio que, siendo cronológicamente simultaneo, está históricamente distante de las solicitudes mencionadas. Milliet tenía en la mente levantar un museo moderno, y ya no una historia clásica. Ver el texto de Aracy Amaral: “Do MAM ao MAC: a história de uma coleção” em Textos do Trópico de Capricórnio. vol. 2 Circuitos de arte na América Latina e o Brasil, editora 34, São Paulo, 2006. Por otro lado, la obra referida de Fernando Bryce se titula “Visión de la Pintura Occidental” (2002), en ella el artista reúne copias de las copias (en impresión fotográfica) de la colección citada, junto con una serie de copias ( en tinta sobre papel) de cartas y documentos implicados en la constitución de la colección.
(2) Del Manifiesto Antropófago, y más adelante en el mismo texto: “Nuestra Independencia aún no fue proclamada”.
(3) Expresión empleada, durante la reunión, por Hans-Michel Herzog, cuando explicó como esa etiqueta podía ser aprovechada, en vez de declinada. Hans hizo un paralelo con la etiqueta Made in Germany que, después de la II Guerra, era una especie de advertencia par ano comprar el producto, y hoy es un certificado de calidad. Estoy de acuerdo con el punto, y, así como explicaré adelante, con la posibilidad de aprovechar ese made in en la construcción de vínculos y, más aún, de una conciencia histórica.
(4) Francisco Matarazzo Sobrinho –conocido como Ciccillo Matarazzo-, fundador de la Bienal de São Paulo, 1951, y del Museo de Arte Moderno-SP, en 1963, decretó la extinción de esta última institución donando el acervo a la Universidad de São Paulo, donde fue creado el Museo de Arte Contemporáneo, MAC-USP. De ahí la siguiente curiosidad, en São Paulo, el Museo de Arte Contemporáneo tiene un acervo moderno, mientras el Museo de Arte moderno, que fue rescatado más tarde, tiene un acervo de arte contemporáneo.
(5) Y excelente profesor de historia de la arquitectura, como supe cuando asistí a su conferencia sobre la Universidad de Caracas realizada, en el mismo instituto, al día siguiente de este encuentro.
(6) Los de lengua española, no conocemos a Mário Pedrosa, mientras los brasileros no conocen a José Luís Romero, lo que genera una barrera, pues resulta imposible saber la utilidad del saber del vecino, cómo puede ayudarnos ya no a comprenderlo a él, sino a comprendernos a nosotros mismos. Sin embargo, este desconocimiento mutuo ha sido un programa de siglos y de décadas. De siglos, pues durante la Colonia española y portuguesa sólo era posible tener noticia del vecino a partir de Madrid o de Lisboa. De décadas, pues durante los años 60s y 70s, las dictaduras cerraron los esfuerzos por encadenar arte e historia. Con el golpe, Pedrosa fue de Brasil a Chile, y con el nuevo golpe, tuvo que salir de nuestro mapa. De igual forma, acabado de publicar Latinoamérica: las ciudades y las ideas (1976), José Luís Romero tuvo que irse a México, donde moriría al año siguiente. El desconocimiento mutuo no es gratuito, los diferentes regímenes se encargaron de cortar sistemáticamente los vínculos.