La censura de la imagen en la era de la posverdad

El 10 de noviembre, como casi todos los días, recibí un video por WhatsApp. Éste, a diferencia de la mayoría de videos que recibo era una pieza específicamente producida para ese medio. Del otro lado de la pantalla, un hombre encapuchado dirigía su mirada hacia la pantalla de mi celular y hacia mí. Sobre un fondo negro ese hombre, vestido también de negro, me hablaba sobre el próximo paro nacional. Parecía interpelarme directamente al exponer una serie de razones que yo compartía con él y, a pesar de ello, su entonación castrense y su voz distorsionada por computador lograban que, más que empatía, el video y el sujeto que hablaba me generaran rechazo.

Seguramente muchos otros, igual que yo, sintieron curiosidad por el video, pues éste terminó virilizándose durante los días previos a la movilización. Pero a pesar de que el video parecía un documento (el registro de un performance en el que alguien expone sus ideas en primera persona), con un poco de atención y de contexto empezó a quedar claro que no se trataba de un documento, sino de su simulación.

En los días que siguieron, nos fuimos dando cuenta de que la producción de ese video era la primera pieza discursiva sobre nuevo enemigo nacional: el vándalo. Los elementos formales del performance (el telón de fondo, la cámara estática, la pulcritud en la iluminación, el negro sobre negro, la voz terrorífica) no eran otra cosa que un intento por producir una verdad más cierta que lo real. En la producción espectacular de aquello que se quiere hacer pasar como verdadero, este primer video no era otra cosa que el presagio (un presagio que, vale la pena anclarlo, no se cumplió) de que el paro sería violento y de que los cuerpos que saldrían a las calles, serían los causantes del caos y de la destrucción.

En efecto, a partir del 21 de Noviembre vimos nacer, frente a nuestras pantallas, al vándalo como nuevo enemigo interno. Si hasta hace tres años las FARC constituían el enemigo que, tanto los medios de comunicación dominantes como el partido de gobierno, invocaban para justificar sus políticas de “seguridad democrática”, ahora, tras la entrega de armas por parte del grupo guerrillero, los “vándalos” entraron en el guion gubernamental para llenar el vacío semántico que la disolución de la guerrilla dejó. Pero a diferencia de las FARC, una guerrilla con militantes reconocidos, con voz y capacidad de diálogo y de respuesta, los “vándalos” son un enemigo fantasmal. Nadie se autodefine como “vándalo” y nadie se atribuye las acciones que se le imputan al nuevo enemigo. “Los vándalos” son, sobre todo, un rumor, un video de baja resolución, un sonido en la calle, alguien a quien el vecino alcanzó a ver de reojo. En algunas ocasiones, tal vez las únicas con asidero en la realidad, son la imagen -que los noticieros transmiten en loop- de un encapuchado rayando un muro. Pero ¿de qué manera un enemigo tan escurridizo e intangible se ha logrado posicionar en el debate público? ¿Qué rol ha tenido la imagen en la producción de este aterrador fantasma? ¿De qué modo la disputa por la verdad se ha posicionado como una guerra entre imágenes?

Si empiezo narrando este video de dudosa procedencia y precaria relación con la verdad, es porque con el pasar de los días, una parte de los sucesos ocurridos en el paro se han producido también a partir de imágenes inciertas acompañadas de relatos incongruentes. Hemos asistido, durante el paro, a un nuevo sistema de producción de verdad en el que los videos virales han sido el primer acto de una obra que luego tuvo lugar en un punto intermedio entre las redes sociales, las pantallas de los televisores y las calles de la ciudad[1]. Un aparato de producción de verdad en donde la veracidad de la imagen o su vínculo con lo real, es menos relevante que la intensidad de su circulación. Pero también hemos sido testigos de la potencia de las imágenes que se han erigido como trincheras de la lucha por la verdad. Imágenes que, resistiendo a la censura, han logrado poner en riesgo el ocultamiento de los hechos. Se trata, por tanto, de una disputa entre una visualidad que, desde el poder, construye narrativas que activan el miedo hacia la protesta y la estigmatización hacia los manifestantes, por un lado, y una contravisualidad que, al hacer visible la verdad oculta, se ha convertido en bandera de la  lucha social, por el otro.

La imagen como testimonio

En parte, la guerra de las imágenes tiene que ver con una disputa por la verdad. Si bien a finales de los años noventa, década lejana en la que yo era una estudiante de artes plásticas de la Universidad de los Andes, se discutía mucho, especialmente desde teorías posmodernas, sobre el carácter no veraz de la fotografía, parece que ha llegado la hora de que nos replanteemos estas teorías a la luz de la urgencia a la que nos estamos viendo enfrentadas.

La fotografía (y podemos añadir acá al video), como afirma Didi-Huberman, tiene una particular habilidad para frenar el más feroz deseo de silenciar[2]. Pero su relación con la verdad es compleja. Esta complejidad tiene que ver con lo que le pedimos a la imagen. Por un lado, si le pedimos la verdad completa, ésta nos desilusiona, porque la fotografía no es más que una composición organizada de pixeles, un fragmento, siempre incompleto, de la realidad. Por otro lado, si le pedimos demasiado poco a la imagen, relacionándola inmediatamente con el simulacro, le negamos su capacidad de ser documento. En ambos casos se saca la imagen de la historia, pues se considera que el estatuto de verdad de la imagen fotográfica y videográfica es el mismo que el de la pintura o la escultura[3]. Y aunque es cierto que la fotografía, más aún hoy en la era del Snapchat, no es un reflejo prístino de la realidad, las imágenes fotográficas y videográficas siguen disponiendo de un poderoso valor testimonial, tal y como lo ha mostrado la exposición “El Testigo” de Jesús Abad Colorado.

Durante el Paro Nacional en curso, el valor testimonial de la imagen parece ser una premisa compartida tanto por quienes respaldamos el paro, como por quienes se oponen a él. La senadora Paloma Valencia, por ejemplo, para sustentar su falaz aseveración de que Dilan Cruz, el joven que el ESMAD asesinó el 23 de Noviembre, era un vándalo, recurrió a los videos que circulan por redes sociales[4]. Paralelamente, si nosotros tenemos claro que Dilan estaba en una marcha sin el menor asomo de violencia por parte de los marchantes, es justamente porque hemos visto varios videos que registran el momento en el que joven fue atacado por la policía[5]. Lo que acá está en juego, por tanto, no es la vieja discusión sobre si la imagen -videográfica o fotográfica- tiene o no valor testimonial.  El problema es, más bien, que a pesar de contar con las imágenes como testigos, quienes defienden el estado de cosas actual, dicen ver cosas distintas a las que aparecen registradas en las imágenes.

Pero, no nos engañemos, no se trata de un asunto de perspectiva. Se trata más bien de un uso político de la mentira que, así como niega que la masacre de las bananeras sea un hecho histórico[6], refuta también aquello que las imágenes ponen en evidencia. Detengámonos, por un instante, en la narración de los videos que muestran el momento exacto en el que Dilan Cruz fue asesinado. Desde distintos puntos de vista varios videos muestran que el joven de 17 años marchaba pacíficamente cuando un agente del ESMAD lo atacó, llevándolo a la muerte. Todos estos videos han circulado ampliamente en redes sociales y gracias a ellos ha sido posible identificar al policía que lo agredió. Por tanto, lo que la senadora Valencia dice ver, contradice lo que el video efectivamente muestra[7]. La contradicción entre lo que desde el partido de gobierno se dice y lo que las imágenes muestran, lejos de ser algo menor, ha sido parte de la estrategia de gobernar engañando a la ciudadanía, y parte también de lo que los ciudadanos hemos salido a rechazar en las manifestaciones públicas. En ese sentido, podemos afirmar que el Paro Nacional, ha sido también una demanda por la verdad como base necesaria para una práctica política democrática.

¿Todavía hablando de verdad?

Discusiones similares a las del estatuto de la fotografía se han producido sobre el concepto mismo de “verdad”. En su versión más banal, el cuestionamiento se haría más o menos del siguiente modo: no existe la verdad sino diversas interpretaciones sobre los hechos y todas ellas tienen la misma validez. No hay hechos, tan solo hay interpretaciones. A pesar de que enunciados parecidos al que acabo de hacer se le achacan a filósofos posestructuralistas como Michel Foucault, lo cierto es que, por más sospechas que el filósofo francés tuviera con respecto a que la producción de verdad como uno de los mecanismos del poder, Foucault no desechó nunca el concepto mismo para optar por un relativismo ramplón. Lo que planteaba, en cambio, es que existe una disputa por la verdad que siempre está relacionada con el poder. Por eso su apuesta no era echar la verdad por la borda. “No se trata de liberar la verdad de todo sistema de poder -esto sería una quimera, ya que la verdad es ella misma poder-, sino más bien de separar la verdad de las formas de hegemonía (sociales, económicas, culturales) en el interior de las cuales funciona por el momento”[8]. La anécdota relatada por uno de sus estudiantes en el Collège de France da buena cuenta de la tensión entre los planteamientos teóricos de Foucault y la legítima pregunta sobre los diferentes vínculos entre el poder y la verdad y sus certezas políticas. Pascal Engel cuenta que cuando asistía a sus clases en los años setenta, “se sorprendía de oírlo explicar durante toda la mañana en qué consistía el concepto instrumental de verdad, para verlo a continuación ponerse al mediodía a la cabeza de una manifestación, detrás de una pancarta que reclamaba “Verdad y Justicia”[9]

En un momento como el que estamos atravesando en Colombia, en el que instituciones como la Comisión de la Verdad, el Centro Nacional de Memoria Histórica (y su museo), la Jurisdicción Especial para la Paz, buscan la verdad, el esclarecimiento y producción de relatos textuales o visuales que impidan el retorno a un conflicto armado del que intentamos salir con dificultad, optar por la visión relativista sobre la no existencia de la verdad sería un error garrafal y haría eco, justamente, de las relecturas de la historia (por llamarlas de alguna manera) que propone un partido negacionista[10] como el Centro Democrático.

El ejemplo más claro de esta postura negacionista es el de Darío Acevedo, actual director del Centro Nacional de Memoria Histórica. No sobra hacer un poco de “memoria” sobre las declaraciones realizadas por este funcionario público tras su cuestionado nombramiento. En la carta, firmada por unanimidad por el claustro de profesores de historia de la Universidad Nacional de Colombia, el grupo de docentes le manifiestó su sorpresa ante su aceptación del cargo actual dado que él “niega abiertamente la existencia del Conflicto Armado Interno”[11]. En efecto, el CNMH tiene como objeto relatar desde la perspectiva de las diferentes víctimas, el conflicto armado de 50 años que, según Acevedo, no tuvo lugar en Colombia. Ante un cuestionamiento tan pertinente como el que los historiadores le hicieron, Acevedo respondió haciendo gala de una supuesta pluralidad. Basado en un relativismo en el que la facticidad de lo ocurrido es leído como una mera opinión, Acevedo afirmó que la existencia del Conflicto Armado Interno es un “dogma” y que quienes profesan dicha creencia le recuerdan a “las funestas academias de la URSS y de la China Comunista”. De este modo al tiempo que invitaba a entablar una “polémica”[12] en torno a un asunto sobre el que en realidad hay un absoluto consenso académico (como demuestra el hecho de que la carta de los profesores estuviera firmada por unanimidad), lanzaba un juicio de valor sobre las academias en estados socialistas, sugiriendo que de algún modo los profesores que lo interrogaban eran dogmáticos y, de paso, “castrochavistas”. Pero tal vez lo más sorprendente del comunicado, es que el funcionario, designado por un partido de gobierno que ha estado en el poder hace casi diez y seis años, hiciera una declaración de subalternidad al afirmar que el llamado que le hacen los historiadores para no relativizar la facticidad de la guerra, es un constreñimiento a la libertad de pensamiento impuesta a los “historiadores que pensamos diferente a la corriente dominante”[13], reclamando para sí, en una inversión delirante, la pertenencia a un grupo históricamente silenciado y, por tanto, la defensa de una escritura de la historia contra-hegemónica que permita que su discurso sea audible.

La “pluralidad” que defiende Acevedo se asemeja al “estado de opinión” de Álvaro Uribe,[14] y a pesar de que afirma que “la verdad no tiene dueños”[15], su posición como director sí le otorga el poder para censurar piezas con las que no está de acuerdo, como el cartel que conmemora a la Unión Patriótica,[16] para cambiar el guión museográfico e incluso para censurar palabras que considera inapropiadas, como “resistencia”. Más que de pluralidad,  se trata de una forma de censura que invierte la facticidad de la historia y que introduce unos estándares de duda burdamente altos respecto de los hechos en los que no se quiere creer. La introducción de un manto de duda sobre algo que goza de total consenso historiográfico se acerca a lo que en los años recientes se ha llamado “posverdad”.

En el 2016, año en el que tuvo lugar el plebiscito por la paz en Colombia, el diccionario Oxford nominó el término “posverdad” como palabra del año[17]. Al ser de lengua inglesa, el diccionario tomaba en cuenta para su nominación el uso de la palabra en los contextos de las votaciones del Brexit en el 2016 y las elecciones presidenciales en los Estados Unidos, en donde Trump resultó elegido. Aunque es posible que en Colombia el término no hubiera sido tan utilizado como en Estados Unidos y en el Reino Unido, el rumbo de la política colombiana sí se ha visto fuertemente influenciado por las estrategias que caracterizan a la posverdad. Juan Carlos Vélez Uribe, director de la campaña por el “No” en el plebiscito, reveló, dos días después de que salieran victoriosos en las votaciones del 2 de Octubre, cómo logró el uribismo hacer una campaña -barata y efectiva- para promover una causa tan impopular y contraintuitiva: que la gente eligiera que no quería un acuerdo de paz con una guerrilla que llevaba 50 años alzada en armas y que había decidido negociar con el gobierno la entrega de armas  y su incorporación a la vida civil. A grandes rasgos, la campaña consistió en dos estrategias: la primera fue privilegiar la producción de afectos inmunitarios, en lugar de centrarse en la exposición argumentada y racional de su propuesta. Como relató el propio Vélez Uribe, unos estrategas de Panamá y Brasil les sugirieron que era más efectivo “dejar de explicar los acuerdos” para “centrar el mensaje en la indignación”. Lo que pretendían era “que la gente saliera a votar verraca”[18] y lo consiguieron. La segunda estrategia consistió en la puesta en circulación de mensajes focalizados en grupos poblacionales específicos. En una sociedad tan segregada como la colombiana, los miedos y la indignación se reparten de manera diferencial en virtud de la clase, la fe profesada y el hecho de habitar en la ciudad o en el campo, entre otros factores. Por su contundencia, vale la pena citar el fragmento en el que Vélez Uribe expuso, sin ningún asomo de vergüenza, el modo fraudulento en el que funcionó la campaña por el NO:

Descubrimos el poder viral de las redes sociales. Por ejemplo, en una visita a Apartadó, Antioquia, un concejal me pasó una imagen de Santos y ‘Timochenko’ con un mensaje de por qué se le iba a dar dinero a los guerrilleros si el país estaba en la olla. Yo la publiqué en mi Facebook y al sábado pasado tenía 130.000 compartidos con  un alcance de seis millones de personas […] En emisoras de estratos medios y altos nos basamos en la no impunidad, la elegibilidad y la reforma tributaria, mientras en las emisoras de estratos bajos nos enfocamos en subsidios. En cuanto al segmento en cada región utilizamos sus respectivos acentos.  En la Costa individualizamos  el mensaje de que nos íbamos a convertir en Venezuela”[19].

Dado que la estrategia de la campaña consistió en movilizar afectos, en lugar de explicar racionalmente y de argumentar por qué razones sería conveniente para el país votar por el “No”, el uso de la imagen se convirtió en un elemento central. En primer lugar, la imagen tiene la capacidad de movilizar el mensaje de manera rápida y directa, a diferencia del texto que precisa de un mayor tiempo de lectura y de desciframiento del código. En segundo lugar, la potencia evocativa de la imagen es capaz de movilizar las emociones, de reactivar afectos previos y de producir nuevas pasiones. Todo ello sumado al uso deliberado de mentiras[20], a  la puesta en circulación de fake news en redes sociales, al estudio de los miedos y los resentimientos que cada sector de la ciudadanía podría tener guardados y listos para ser reactivados, produjo una bala perdida que se consolidó en la victoria del “No” en el plebiscito nacional.

Aunque fueron varias las imágenes que activaron afectos inmunitarios durante las semanas previas al plebiscito, me parece de especial relevancia revisar muy brevemente el modo en el que la homofobia, latente mayoritariamente en los grupos evangélicos y algunos sectores del catolicismo, se activó a partir de la puesta en circulación de unas imágenes semi-pornográficas convertidas en fake news. Las ilustraciones, que provenían del comic erótico gay In bed with David and Jonathan, se hicieron pasar, vía redes sociales, por imágenes con las que se ilustraría la cartilla de educación sexual Ambientes escolares libres de discriminación.

La estrategia fue clara: teniendo en cuenta que amplios sectores sociales, especialmente los más religiosos, consideran que la homosexualidad es perniciosa, la puesta en circulación de una información visual falsa activó la homofobia existente e hizo que dichos sectores votaran por el “No” durante el plebiscito por la paz. Su consigna fue algo así como “primero un hijo muerto en la guerra, que homosexual”. Las imágenes, destinadas al placer homoerótico, posteadas en la red como si fueran imágenes de una cartilla infantil, despertaban inmediatamente el pánico, la indignación y el terror moral de padres de familia que, incluso, temen que a sus hijos e hijas se les enseñe algo sobre control de la natalidad. Pero dada la inverosimilitud de la campaña cabe preguntarse: ¿quién se puede creer una mentira tan evidente? ¿Por qué una campaña tan absurda surtió efecto?

En la era de las redes generalmente “consumimos lo que ya nos gusta y rehuimos a lo que no nos resulta familiar” y esto, lejos de ser un error de diseño, es el modo en el que funcionan los algoritmos de las redes sociales.[21] En el caso de las falsas imágenes de las cartillas, los prejuicios existentes -tanto de que la homosexualidad es indeseable, como de que el proceso de paz está vinculado con la promoción de estilos de vida homosexuales- se reactivaron a nivel afectivo con la “constatación” de que las imágenes de un comic gay belga circularían en unas cartillas escolares en Colombia. Esta manipulación afectiva terminó siendo eficaz, puesto que a pesar de que en reiteradas ocasiones se corroboró que las imágenes del ilustrador Tom Bouden no harían parte de ningún texto escolar en el país, las madres y padres homófobos no dudaron en salir a marchar para “defender la familia”: el miedo que las imágenes había activado, era más fuerte que cualquier operación cognitiva y que la capacidad de constatar el valor de verdad de la información recibida. La figura del homosexual activaba el temor, reforzado por las imágenes, de que una comunidad imaginada como homogénea, la de los autodenominados “colombianos de bien”, podría ser dinamitada desde adentro por la conversión de una infancia evangélica en una infancia lujuriosa, sodomita y travesti. El enemigo, que siempre habían imaginado como el otro, se proyectó -vía una secuencia de dibujos en los que dos hombres se besan- en sus propios hijos.

Cualquier imagen mal resuelta y viralizada basta para proyectar en ella el miedo a un enemigo fantasmal que, como todo espectro, produce terror justo porque no tiene un rostro en el que se logre reconocer la semejanza de lo humano. Pero si la imagen es, en las manos de los negacionistas y de los creadores de noticias falsas, una herramienta poderosa, es claro que, del otro lado, la imagen se ha convertido en un bastión colectivo que mueve los afectos ligados a la búsqueda por la verdad.

Campaña por la verdad: lo que una imagen puede

Un mes antes del video del “capucho” con el que comencé este texto, el Ejército Nacional de Colombia cometió un acto de censura que terminó sumándose a las razones por las que se inició el paro nacional. El 18 de Octubre un grupo de soldados intimidó a los cuatro grafiteros que estaban pintando el mural Campaña por la verdad[22] y tapó el muro, aún sin terminar, con pintura blanca. La imagen contenía las cifras y los retratos, en estencil, de cinco generales del ejército, acusados de haber alentado las ejecuciones extrajudiciales, asesinatos de civiles a manos del Estado, que se llamaron, paradójicamente haciendo uso de la jerga militar, “falsos positivos”.

La imagen rechazaba el hecho de transformar estos crímenes de Estado en pérdidas no reconocidas por la nación y conmemoraba, diez y nueve años después de su inicio, la práctica sistemática de asesinato, por parte de  las fuerzas militares, de jóvenes ciudadanos que hacían pasar como guerrilleros muertos en combate. El factor temporal era importante dado que la edad de los jóvenes asesinados oscilaba en los 19 años, el mismo tiempo que ha pasado desde el inicio de las ejecuciones extrajudiciales y la falta de juicio a sus perpetradores. Pero también señala una práctica que se ha hecho evidente durante el paro: la sospecha, criminalización, violencia (y en algunas ocasiones el asesinato) que la fuerza pública ejerce sobre los cuerpos de los jóvenes.

Lo que ocurrió con la censura de la imagen, fue que por medio de la tachadura que un grupo de militares hizo sobre ella -siguiendo paradigmáticamente la orden de alguien más-, el borramiento de los cuerpos de los jóvenes asesinados se duplicó: al acto previo de liquidación de sus cuerpos se superpuso un borramiento simbólico, y la posibilidad de visualizar el primero hizo plenamente visible al segundo. A pesar de que los jóvenes asesinados eran representados en el mural a través de cifras -que es, tal vez, la forma de representación más impersonal-, la imagen que se censuró terminó convirtiéndose en la bandera del paro nacional y en la imagen de la que las madres de Soacha[23] hicieron en su estandarte. ¿Pero cómo fue posible que las madres de los jóvenes asesinados hicieran suya precisamente esta imagen en la que sus hijos hacían parte de un dígito, entre las muchas imágenes que se han producido en Colombia procurando dar rostro a las víctimas del conflicto armado?

En un texto en el que analiza la obra Sumando Ausencias de Doris Salcedo, Elkin Rubiano nos ofrece una lectura impecable de esta obra en la que distingue dos ejes que se entrecruzan: uno horizontal, ligado al arte participativo, y uno vertical, ligado al arte con participación. En el primer modelo, se descentra el lugar de artista como autor (y como autoridad), mientras que en el segundo modelo se involucran colaboradores en la ejecución de la obra sin que necesariamente ejerzan un rol protagónico en la concepción o en la ejecución[24]. Esta distinción puede darnos pistas para entender por qué razón una imagen técnica y formalmente sencilla como la del mural “Quién dio la orden” ha logrado un nivel de apropiación inédita en el país, convirtiéndose en una herramienta para hacer presencia en el espacio público, tanto físico como virtual.

Sobre un fondo amarillo, unas siluetas del mismo color -aunque de un tono más oscuro- forman filas de soldados con un gesto de obediencia. Con las manos sobre la cien, los cuerpos sin rostro pronuncian en el código gestual castrense “¡sí, mi general!”. En primer plano, los rostros de quienes comandaban al ejercito entre 2000 y 2010, periodos que corresponden a los dos gobiernos de Uribe y el primero de Santos,  acompañados por las cifras de asesinatos extrajudiciales que tuvieron lugar durante su mandato. La combinación de imagen y texto se resume en la exigencia que se propone: “Campaña por la verdad”. Dadas tanto la aparente imposibilidad de reclamar un discurso verdadero por parte del Centro Democrático, como el relativismo defendido por la posmodernidad, la incesante reiteración de la imagen nos habla de la necesidad de convocar una vez más la verdad: la verdad persiste como demanda, a pesar de la barbarie. La imagen del mural nos presenta datos y estadísticas, todo aquello que habíamos desechado por ser impersonal y positivista. Pero es, tal vez, la acción de hacer visible al otro sin pretender el simulacro de unos rostros que ya no están, lo que permitió que, a través de ella, el duelo y el reclamo fueran posibles.

La imagen no es sólo una curva de crecimiento, ni una gráfica epidemiológica de los crímenes de Estado, aunque lo que presenta bien puede ser pensado en términos de enfermedad social de quienes adoptaron el aniquilamiento del otro con una forma de ascenso, de prestigio, o de meras ganancias económicas. La imagen es una denuncia, pero es también más que eso. Hace visible el excedente afectivo que cada dato contiene: el deseo de transformación y el reclamo visceral por la justicia que despierta la memoria de los hechos trágicos que han tenido lugar en Colombia.

La censura que hicieron los soldados utilizó una tecnología moderna heredada del fascismo del siglo XX y de los totalitarismos decimonónicos. Hizo uso de la brocha, de la pintura blanca y de la capacidad de obediencia de la mayor parte de los miembros del ejercito, pero se olvidó de las nuevas formas de producción y circulación de la imagen y de las nuevas sensibilidades que el acceso a la información han potenciado. Si el uso de las cámaras de celular hizo posible, como ocurrió en el caso de Dilan Cruz, que el asesinato fuera registrado, nuevas formas de solidaridad, que se fraguaron entre los cuerpos que hemos venido marchando en las calles durante este paro hizo posible que la imagen, y su reclamo por la verdad, se virilizara.

Pero hubo también algo en el modo de producción de la imagen, en el lugar donde se insertó en los modos de circulación, que permitió su difusión pública. Primero ocurrió como un acto de resistencia análogo: en los muros de las Universidades del Cauca y del Atlántico, el mural se repintó, haciendo uso del stencil y, con seguridad, de un video proyector que convertía una imagen espectral en la sólida presencia de un mural. Luego, a partir de la impresión del mural en pancartas, vallas, camisetas y stickers, la calidad digital de la imagen permitió que todo aquel que se sintiera convocado por ella, la reprodujera y la hiciera suya. En este sentido la imagen era pública no sólo porque trataba de un tema que nos concierne a todos -o porque su primera aparición se hiciera en un espacio público-, sino también porque al deshacerse de la figura de autor y colgarla en la red para que pudiera ser descargada en alta resolución, se incentivó la colectivización de la imagen.

Bajo el lema “Ellos son el veneno, nosotros somos el antídoto”, el colectivo Puro veneno compartió vía redes sociales una carpeta virtual en la que sus producciones visuales aparecían disponibles para la descarga. El colectivo, uno de los grupos de arte que fue allanado por la Policía Nacional en los días previos al paro, encontró en la posibilidad de que todos pudiéramos imprimir sus imágenes, un medio idóneo para combatir la censura y el autoritarismo al que estaban siendo expuestos. La disolución de la diferencia entre autor y público posibilitó no sólo que “La campaña por la verdad” tuviera un lugar dentro del paro, sino también que la imagen se fusionara, se reinterpretara, se modificara. Así, en la pancarta de las Madres de Soacha, la imagen que primero fue mural y luego impresión digital, aparece como fotografía en la que unos jóvenes graduandos la exponen como diploma. La imagen así interpretada fue potenciando la emergencia de una demanda por la verdad y la justicia que parecía flotar en el limbo de la posverdad, y configurando también una comunidad ampliada capaz de hacerse cargo de esa demanda que es necesariamente pública y no únicamente de sus dolientes directas, las madres de Soacha, que nunca han abandonado la lucha por el esclarecimiento. Paradójicamente, si la censura del mural no hubiera tenido lugar, la potencia de la imagen se hubiera localizado en un único punto ubicado en un muro, efímero, de la ciudad de Bogotá.

Mónica Eraso*

Este texto hace parte de Escenas del arte | Seminario Modus Operandi #12, organizado por el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes. Septiembre-noviembre de 2019.

* Artista Plástica y magistra en Estudios Culturales. Es candidata a doctora en Ciencias Humanas y Sociales.

Referencias Bibliográficas

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Foucault, Michel “Verdad y poder. Entrevista con M. Fontana” en Microfísica del poder. Madrid: La Piqueta, 189

McIntyre, Lee. Posverdad, Lee McIntyre. Madrid, Cátedra, 2018

Ramírez Martínez, Yecid Urvid “Estado de Opinión: la construcción discursiva de Álvaro Uribe Vélez”. Monografía de grado. Pontificia Universidad Javeriana, 2015

Rubiano, Elkin “Las víctimas, la memoria y el duelo: el arte contemporáneo en el escenario del posacuerdo”. Análisis político no 90, Bogotá, mayo-agosto, 2017: 103-120

Páginas de Internet

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Darío Acevedo, “Respuesta a la carta del claustro de profesores de Historia de la Universidad Nacional de Colombia”, Bogotá, 4 de marzo de 2019, http://www.centrodememoriahistorica.gov.co/fr/noticias/noticias-cmh/director-del-cnmh-responde-carta-de-profesores-de-historia-de-la-unal, consultado el 6 de Diciembre de 2019.

“Director del Centro de Memoria sobre renuncia de Rafael Tamayo”, El Espectador, 6 de Diciembre, https://www.elespectador.com/colombia2020/justicia/verdad/dario-acevedo-si-alguien-no-le-gusta-como-dirijo-esta-en-toda-la-libertad-de-renunciar-articulo-894647, consultado el 8 de Diciembre de 2019

“El segundo a segundo del disparo que mató a Dilan Cruz”, Cerosetenta, 3 de Diciembre de 2019, https://cerosetenta.uniandes.edu.co/dilan-muerte-video/ . Consultado el 11 de Diciembre de 2019

“El No ha sido la campaña más barata y efectiva de la historia”, Asuntos Legales, 4 de Octubre de 2016. Diario la república. Recuperado de https://www.asuntoslegales.com.co/actualidad/el-no-ha-sido-la-campana-mas-barata-y-mas-efectiva-de-la-historia-2427891 consultado el 9 de Diciembre de 2019

“Exdirector del Museo de Memoria habla sobre su renuncia”, El Espectador, 8 de Diciembre de 2019,. Recuperado de  https://www.elespectador.com/colombia2020/justicia/verdad/rafael-tamayo-negar-las-victimas-de-la-es-negar-el-estado-de-derecho-articulo-894626 , consultado el 8 de Diciembre

“Paloma Valencia/Vicky”, Revista Semana, 2 de Diciembre de 2019, https://www.youtube.com/watch?v=aynWWBQR0HM. Consultado el 6 de Enero de 2020

“La masacre de las bananeras fue un mito histórico”, El Espectador, 28 de Noviembre de 2017, https://www.elespectador.com/noticias/actualidad/maria-f-cabal-explica-su-tesis-la-masacre-de-las-bananeras-fue-un-mito-historico-articulo-725665. Consultado el 6 de Enero de 2020

Notas

[1] El 21 de Noviembre en Cali y el 22 de Noviembre en Bogotá, durante el toque de queda que se decretó respectivamente en cada ciudad, varios conjuntos cerrados residenciales fueron atacados por los rumores de que los vándalos se estaban entrando. En mi edificio también se encendieron las alarmas que produjeron el pánico generalizado en las ciudades. Nadie vio a ningún vándalo, pero los rumores, sumados al sonido de las alarmas y a los gritos de los vecinos, crearon un escenario de pánico que aún hoy no se ha esclarecido. Parecería una obra de teatro del terror montada a partir de sonidos, más que de imágenes, posiblemente con el fin de disuadir los ánimos para salir a marchar.

[2] Georges Didi-Huberman, Images inspite of all. Four photographs from Auschwitz. Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 2008: 23

[3] Didi-Huberman: 33

[4] “Está mostrado que era un vándolo” afirmó Valencia. Ante la pregunta del entrevistador sobre el sustento de su aseveración la senadora del Centro Democrático resopondió que los videos mostraban que él estaba ahí haciendo vandalismo. Véase “Dilan Cruz era un vándalo”, Revista Semana, https://www.youtube.com/watch?v=aynWWBQR0HM, 2 de Diciembre de 2019. Consultado el 6 de Enero de 2020

[5] Vale aclarar que, en cualquier caso, la policía no puede asesinar a civiles puesto que la pena de muerte no está contemplada por la Constitución colombiana.

[6] La senadora del Centro Democrático María Fernanda Cabal, ha venido afirmando que la masacre de las bananeras es un mito histórico, convirtiéndose en una precursora de las tendencias negacionistas de su partido. Véase “María F. Cabal explica su tesis: «La masacre de las bananeras fue un mito histórico»”, El Espectador, 28 de Noviembre de 2017. https://www.elespectador.com/noticias/actualidad/maria-f-cabal-explica-su-tesis-la-masacre-de-las-bananeras-fue-un-mito-historico-articulo-725665. Consultado el 6 de Enero de 2020

[7] El portal web Cero Setenta, en conjunto con La Liga contra el Silencio, Newsy y Bellingcat, hicieron un análisis minucioso de imágenes y videos que segundo a segundo, registran el asesinato de Dilan Cruz, de manera que se pueda contrarrestar las narraciones tergiversadas de los hechos y, al tiempo, esclarecer quién le disparo. Véase “El segundo a segundo del disparo que mató a Dilan Cruz”, Cerostenta, 3 de Diciembre de 2019 https://cerosetenta.uniandes.edu.co/dilan-muerte-video/ . Consultado el 11 de Diciembre de 2019

[8] Michel Foucault, “Verdad y poder. Entrevista con M. Fontana” en Microfísica del poder. Madrid: La Piqueta, 189

[9] Luis M. Vidales, “Presentación” en Posverdad, Lee McIntyre. Madrid, Cátedra, 2018, 19

[10] Negacionismo, es un término que hace referencia a la actitud de una “persona o grupo que, por diferentes razones, mayoritariamente políticas o religiosas (…), se niega a aceptar lo que habitualmente se consideran como hechos sobre los que existe un abrumador conceso científico Pueden citarse ejemplos del negacionismo histórico, como el del Holocausto (…), o del negacionismo científico, como el negacionismo sobre la teoría de la evolución, el SIDA o el cambio climático”. En este sentido, la negación de hechos históricos como la masacre de las bananeras o la negación de la existencia del Conflicto Armado Interno, reiterado por miembros del  Centro Democrático, cabe perfectamente dentro de tal definición. Véase, Lee McIntyre, Posverdad. Madrid, Cátedra, 2018: 40

[11] “Carta abierta al Profesor Darío Acevedo, Director del Centro Nacional de Memoria Histórica”, El Tiempo,  26 de Febrero de 2019, https://www.eltiempo.com/uploads/files/2019/02/28/B.DHCH%20031-19%20DARIO%20ACEVEDO%20-%20CNMH%20-2-.pdf , consultado el 6 de Diciembre de 2019

[12] Acevedo declara que la existencia del CAI es un asunto polémico y que no hay que cerrarle la puerta a la polémica. Véase “Director del centro de memoria sobre renuncia de Rafael Tamayo”, El Espectador, 2 de Diciembre de 2019, consultado el 9 de Diciembre de 2019 https://www.elespectador.com/colombia2020/justicia/verdad/dario-acevedo-si-alguien-no-le-gusta-como-dirijo-esta-en-toda-la-libertad-de-renunciar-articulo-894647

[13] Darío Acevedo, “Respuesta a la carta del claustro de profesores de Historia de la Universidad Nacional de Colombia”, Bogotá, 4 de marzo de 2019, http://www.centrodememoriahistorica.gov.co/fr/noticias/noticias-cmh/director-del-cnmh-responde-carta-de-profesores-de-historia-de-la-unal, consultado el 6 de Diciembre de 2019.

[14] En el 2009 Álvaro Uribe sostuvo, por primera vez, la tesis de que Colombia debía avanzar hacia un “estado de opinión”. La idea básica era que la institucionalidad se podía saltar, siempre y cuando ésta se sometiera a las decisiones de las mayorías. La primera vez que usó el término, el congreso estaba debatiendo temas de parapolítica y además salió un fallo que desestimó su segunda reelección. Su idea era que el “estado de opinión” estuviera por encima del Estado de Derecho. Véase, Yesid Urvid Ramírez Martínez “Estado de Opinión: la construcción discursiva de Álvaro Uribe Vélez”. Monografía de grado. Pontificia Universidad Javeriana, 2015

[15] “Director del Centro de Memoria sobre renuncia de Rafael Tamayo”. El Espectador, 6 de Diciembre, https://www.elespectador.com/colombia2020/justicia/verdad/dario-acevedo-si-alguien-no-le-gusta-como-dirijo-esta-en-toda-la-libertad-de-renunciar-articulo-894647, consultado el 8 de Diciembre de 2019

[16] La pieza había sido realizada por una de las víctimas del genocidio de la UP, a la que Acevedo consideraba panfletaria. Sobre la negación del genocidio de la UP, Rafael Tamayo, el exdirector del CNMH dice “Negar lo que pasó con la UP, sus víctimas, algo que está ampliamente reconocido, es negar el Estado de Derecho porque se trata de información jurídicamente establecida”. Exdirector del Museo de Memoria habla sobre su renuncia. El Espectador, 8 de Diciembre. Recuperado de  https://www.elespectador.com/colombia2020/justicia/verdad/rafael-tamayo-negar-las-victimas-de-la-es-negar-el-estado-de-derecho-articulo-894626 , consultado el 8 de Diciembre

[17] Posverdad: 31

[18] Juan Carlos Vélez Uribe. “El No ha sido la campaña más barata y efectiva de la historia”, Asuntos Legales,  4 de Octubre de 2016, https://www.asuntoslegales.com.co/actualidad/el-no-ha-sido-la-campana-mas-barata-y-mas-efectiva-de-la-historia-2427891. Consultado el 9 de Diciembre de 2019

[19] Juan Carlos Vélez Uribe. “El No ha sido la campaña más barata y efectiva de la historia”

[20] El propio Vélez Uribe aceptó que durante la campaña enviaron deliberadamente mensaje tergiversados. Cuando en la citada entrevista le preguntaron sobre las razones para hacerlo, en lugar de desmentir que tal cosa hubiera tenido lugar, simplemente respondió, de nuevo, falazmente: “Fue lo mismo que hicieron los del Sí”.

[21] Matthew d´Ancona. Posverdad. La nueva guerra contra la verdad y cómo combatirla. Madrid: Alianza, 2017: 71

[22] El mural, realizado por el colectivo “Puro Veneno”, hace parte de la “Campaña por la verdad”, una iniciativa adelantada por once organizaciones de derechos humanos que buscan hacer seguimiento de la comparecencia de militares ante la JEP e informar a la ciudadanía sobre dicho proceso.

[23] MAFAPO es un colectivo de mujeres que se ha organizado políticamente para buscar esclarecimiento y justicia por el asesinato de sus hijos a manos del estado colombiano. Las madres de Soacha se han convertido en un movimiento social imprescindible para comprender las luchas políticas contemporáneas en Colombia y han hecho de las prácticas artísticas, una herramienta para poner en el espacio público sus demandas, así como para construir memoria sobre los crímenes de estado. Uno de los proyectos en los que están trabajando Grabando memorias consiste en la producción de una xilografía, en la que cada madre, en compañía de un joven estudiante de la Licenciatura en Artes Visuales de la UPN, graba la biografía de su hijo asesinado.

[24] Elkin Rubiano, “Las víctimas, la memoria y el duelo: el arte contemporáneo en el escenario del posacuerdo”. Análisis político no 90, Bogotá, mayo-agosto, 2017: 114