“Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento” Charles Baudelaire traducido por Roberto Bolaño para 2666
Venía ocurriendo, éste es sólo el relato de ese suceder
Veinte años han pasado entre 1996 y 2016, entre la primera Musa Paradisiaca y esta segunda. Se trata de dos versiones del mismo dispositivo que a la manera foucoltiana advierte, hace ver de una cierta manera todo este acontecimiento relacionado con la Violencia en Colombia y que puede sintetizarse quizá alegóricamente en el plátano, en la Musa Paradiasiaca, y en este nuevo artefacto a mitad de camino entre una planta y una máquina, pero destinado también él a perecer en tanto como la planta que le dio origen, también ha sido arrancado de su lugar original en que podía tener asiento como ser vivo, porque la instalación es sólo un momento, un lapso de tiempo en el transcurrir de la historia.
Este dispositivo en sí mismo cristaliza varias nociones y podemos decir es la síntesis del archivo. El archivo es una constatación del paso del artista a lo largo del tiempo de la historia en el seguimiento de una noticia que testifica cómo un territorio y su población, ha sido azotado por la Violencia, es decir, no sólo testimonia el proceso de cristalización de una idea para una obra, sino de manera singular, el archivo mismo testimonia ese proceso de Violencia del país que podría seguirse como hace el artista en las huellas del plátano, en las situaciones de violencia en que se ve inmersa la historia del plátano en Colombia.
Podemos suponer que toda la puesta en escena de Musa Paradisiaca es una alegoría. Una manera en que el artista ha creado a través de este dispositivo a mitad de camino entre lo vivo y lo artificial, la manera de poner en escena las ideas que han girado alrededor del plátano. Una alegoría que debe entenderse primero como un relato al que el artista nos lleva y que él escribe de distintas maneras, en diferentes planos de operación. Y luego como la alegoría misma en que se ha transformado Musa Paradisiaca de tal manera que es casi el relato mítico del plátano de la historia más reciente de Colombia.
En un plano discursivo se trata de la creación de un archivo que fue formándose al ritmo de la noticia del plátano en Colombia, es decir cuyo crecimiento tomó la ruta de los pormenores que la noticia del plátano fue derivando y conduciendo. El segundo plano, es el del relato creado por el artista, los apuntes que acompañan esta instalación y que aparecieron ya en la versión de 1996. En cierto modo el relato es casi tan importante como la puesta en marcha de todo este montaje y no pasa desapercibido aunque se omita por parte del visitante. Y en tercer lugar el montaje, la instalación de la Musa Paradisiaca. La instalación cuenta con una serie de artefactos y de eventos y su particular manera de disponerse en el espacio de Flora.
Primero está el corredor, el recorrido en que ha sido dispuesto el archivo; el archivo consta de las cajas con vidrio en que se encuentran las noticias recortadas de los periódicos, las cajas se encuentran adosadas en las paredes a la altura de los ojos de los visitantes, a un lado, bajo la escalera y en las que casi nadie se detiene, las hojas de plátano pudriéndose. En dos salitas cercanas a las inmediaciones del archivo se proyectan videos con fragmentos de archivo visual montados por el artista. En uno de ellos se ha intervenido el espacio para simular una cueva, pero de una manera tan evidente que el efecto es efectivamente el de la simulación.
Después subimos la escalera y nos encontramos con los racimos de plátano colgados del techo y los monitores que penden de esas ramas y que proyectan en una cinta sin fin las escenas de las masacres. Esta es la sala que contiene el núcleo de la idea de esta instalación, y se encuentra en penumbra subrayando un efecto dramático en ese conjunto de artefactos suspendidos. Finalmente encontramos otra escalera que lleva hacia otra sala en que ha sido dispuesta la segunda parte del archivo, esta vez con diferentes láminas y fotografías enmarcadas individualmente, correspondientes a otros momentos de búsqueda de material por parte del artista durante este lapso de veinte años.
De toda esa narración quedan a continuación las voces con las que se fue armando este relato histórico y poético de la Violencia; esas voces son las del artista (José Alejandro Restrepo), el visitante de esta exposición, el crítico, el lector, el filósofo (Bruno Mazzoldi). Cada una de estas voces es también un nombre. Encarnan una determinada persona. Tienen una historia es decir se fijan en un lugar específico y en una fecha específica, 1996-2016. Fecha que quedará como emblemática de algo. Se fijan también en un espacio, la sala de exposición de Flora. Y en unos individuos que pueblan ese espacio, los visitantes.
- Armar el archivo (el artista)
Ese día de 1996 apareció una referencia al plátano en el periódico, no era la primera, pero la fecha resonó como un estigma de algo; ya había recortado desde tiempo atrás las noticias relacionadas con la violencia del plátano y se fue armando una carpeta de recortes relacionados entre sí. Los apuntes se originaron de ir sumando esos fragmentos, las imágenes y la idea, la idea de una obra que comenzaba a tener en mente. Porque se trataba de una idea en que podría fundir o refundir esa intuición que había tenido al ir recortando las noticias del periódico, cuando pensé que se trataba de un error de apreciación el que no figurara la alusión directa sino más bien un nombre que reenviaba toda la atención hacia otro lado. Y esa idea fue creciendo. La del desvío de las nominaciones.
Nada de las noticias que fui rastreando y las cosas que oí en los noticieros y de voces amigas parecía ser lo que a simple vista era y eso tenía una gran repercusión en mi imaginación; debió tenerla porque tras los nombres del plátano, y las noticias y los rumores se ocultaba otra cosa, la verdadera identidad de todo esto, el verdadero propósito. Y pensé que todo eso también, a su manera era una versión de la historia de la Violencia del país, contada de otro modo y que cobraba una representación en la historia del plátano. Podía ser que la historia del país también fuera como la historia del plátano una historia de las denominaciones bajo las que cómodamente se ocultaban las historias de verdad.
Entonces me dediqué a pensar en darle forma a esa idea, en darle alguna consistencia, se me ocurrió poder pensar en algo que no tenía nombre. Y así ese nombre faltante resonó en mí, pensé sería tan sonoro que podría remontarse en el tiempo y socavar las olas de olvido que se irían superponiendo después cuando las noticias del plátano se fueran olvidando o quedaran al margen, ocultas por otras noticias igualmente graves que también ocupaban la atención general.
Y así empezó el proceso de empezar a imaginar todo aquello. Se trataba de una semejanza pero que escondía el que fuera una semejanza, era más bien un nombre, y encontrar ese nombre sería poder ver la idea, poder darle alguna consistencia a esa idea. Hacerla tan real que diera comienzo a una obra. Era necesario encontrar ese nombre y así pude entender, como también en su momento debían entender los visitantes que asistieran a la representación de la obra, cómo era un nombre el que iba a dar consistencia a la idea que se alojaba penosamente en mí buscando alguna solución. Entonces di con el nombre, pero no por azar, el nombre estaba allí abierto al encuentro, Musa Paradisiaca. Un nombre con un suficiente poder de recordación y además, un nombre que traía otro sucedáneo y que complementaba toda esta problemática de nombrar, el nombre del científico que por primera vez nombró al plátano con un nombre de su inventiva o mejor, con un nombre extraído de su acervo cultural, Linneo. Porque Linneo había tenido que hacer como yo, encontrar ese nombre para que la cosa fuera y dejara de ser una idea. Y pudiera transformarse también, una vez existiera el nombre, en una cosa nombrada que tendría su relato y podía ser narrado a través de una alegoría.
¿Pero entonces se trataba sólo de un nombre? No, no era sólo un nombre porque también habría objetos que representarían a otros, objetos modificados para decir algo más que ese nombre, y precisamente todo ese montaje de objetos podría explicar al visitante en qué consistía ese nombre. Esa Musa Paradisiaca. Que así era el nombre de la idea. A la que también podría aludirse con un segundo nombre, Musa Sapientium, como después pude corroborar había sido nombrado un cierto tipo de plátano, el plátano que comúnmente se conoce como plátano hartón, o incluso con un tercer nombre, si se hacía una extrapolación del relato bíblico hacia los textos indios, podríamos hablar del hongo alucinógeno Amanita Muscaria, que quizá correspondiera al soma o fruto de la inmortalidad en esos textos.
- De visita en Flora (el visitante)
Es jueves 30 de junio, por alguna razón que no logro precisar estoy otra vez en esta sala, pero es de noche, ha caído la tarde y además es el día de la apertura, no como casi siempre ocurre cuando recorro las salas silenciosas y solas de las exposiciones de arte que visito en los tiempos ordinarios, cuando ha pasado el momento de apertura y puedo caminar y mirar e interrogarme sin ninguna distracción, mientras diviso a las personas que van llegando y se van deteniendo momentáneamente en el silencio de las salas, un silencio tan necesario que su inminencia es fundamental para poder apreciar y poder tener alguna idea de lo que estoy visitando; al final una exposición es un momento para estar a solas y protegerse del ruido y de la calle, aunque quizá uno no entienda nada como casi siempre ocurre y la obra de arte permanece hermética a cualquier disección.
Pero es precisamente de ese hermetismo de lo que trata todo esto, ese hermetismo es la clave de este relato que me he propuesto narrar para poder explicarme, así sea de manera superficial, acerca de la necesidad de no entender cabalmente qué es lo que sucede cuando miro esta obra. Pero también las otras, las obras de arte que visito. Me doy cuenta que en realidad lo que busco no es entender sino poder estar en silencio, poder asistir a ese diálogo mudo en que puedo presentir esos instantes originales en que todo esto se suscitó, imaginarme por decirlo de algún modo cómo fue el comienzo.
Esta vez estoy aquí entre la multitud de la exposición, abatido por el ruido y la aglomeración. Pero no son los conceptos lo que he venido a buscar para luego tratar de rememorarlos a solas y poder continuar con este relato, me interesa otra cosa, estoy tras los rastros de ese instante inicial que toca este, este de entrar en la sala dejando la noche atrás, la noche de esta calle bogotana donde otros en las inmediaciones de este edificio revisan motores y la grasa de las máquinas se van acumulando en los andenes y en el aire de este barrio, al que esta construcción, Flora, contribuye de otra forma, trayendo palabras, estas nominaciones momentáneas que habrán de suscitarse mientras miro y recorro sus espacios.
Así que me decido a entrar, un poco por la curiosidad de ver recreada esa atmosfera del pasado, la misma que visité 20 años atrás; en el interregno, entre esa primera noche y esta habrá sucedido algún vestigio, alguna señal que pueda testificar lo que ha pasado. Hay un testigo, pero no es a simple vista el más evidente, no son las máquinas reproductoras disimuladas por la cabuya de la que penden los racimos. No, no es la máquina titilante en medio de la noche la que ha sido testigo. Sino las hojas del platanal, esas hojas que habrán de pudrirse de nuevo, esta vez bajo la escalera, allí abajo en la sala de entrada a Flora. Uno llega y se las encuentra. Es casi impensable que hayan recorrido tanta carretera para venir a parar a este lugar, bajo la escalera, al lado de las cajas de vidrio, y en esa situación de olvido, como un desperdicio del tiempo. ¿Desde dónde vendrán? habrán recorrido kilómetros desde su lugar de origen. El verde habrá de oxidarse y tal vez por la noche y bajo la sombra de la escalera, parezcan negras. Las hojas del platanal negras y secas y sonoras.
- Taxonomía (el crítico)
Lo inminente de una exposición es el instante de revelación de la obra, porque no se trata de un método de aproximación ni de una interpretación sino de lograr capturar o al menos rastrear, ese instante revelador, ¿pero existe? Los conceptos son sucedáneos y prescindibles, quedan en los cartapacios preparatorios del artista, en las cajas de archivo que el artista fue reuniendo a lo largo de todos estos años, en sus notas de investigación.
En la noche inaugural, estamos en cambio ante el hecho escueto de la apertura de un evento, ante su pasaje a ser otra cosa, un dato en la historia. La inauguración de esta segunda versión de Musa Paradisiaca, veinte años después.
En el archivo todo se encuentra a la vista tras el vidrio, nada queda por descifrar, pareciera el último escaño en la cadena de interpretación, es decir, luego del archivo lo que queda es el método, el infatigable análisis que cada vez buscará una nueva clasificación, un árbol ideal que haga evidente con sus ramificaciones la estructura de esa máquina para pensar que es un archivo.
Son cajas de vidrio, esta vez cuelgan verticalmente en la pared como dibujos enmarcados. Están situados a la altura de los ojos y en una serie que marca el seguimiento progresivo de la noticia por el archivero, un seguimiento que en la línea del tiempo horizontal cuenta 20 años. La ramificación de una noticia. Su encabalgamiento en el tiempo.
¿Y qué hacer con esa información? ¿Y qué hacer con esa escritura improductiva congelada en el tiempo tras el vidrio?
No se trata sólo del orden temporal sino también de la espacialidad del archivo. El tiempo del archivo es un presente, pero un presente que habrá de quedarse en ese tiempo rezagado de un presente inmemorial, el del dato apresado que ha quedado desprovisto de cualquier vestigio orgánico, de tal manera que permanece estéril y diseccionado. Muerto. Un dato sin fruto. Un dato muerto tras una vitrina. Un dato que jamás fructificará y que por eso tiene la capacidad de rarificar ese presente en que se ha detenido para hacerlo un tiempo sin la esencia del devenir. Una singularidad que ha de ser exhibida y contemplada como si se tratara de una presencia singular y exótica, pero más llamada a la proximidad de un lector que de un observador de una obra de arte.
En el archivo no podemos leer realmente porque toda proximidad con las palabras está separada por el vidrio que impone una distancia y evita cualquier intimidad. Se necesita un paso a otro tipo de palabra, una palabra que permita interpretar y que revele algún sentido. El archivo impide el paso de la interpretación del sentido, de esa palabra que sería el nombre original de ese fruto escondido tras los nombres científicos. En el archivo, ese nombre yace inaccesible y estático sin ninguna irradiación posible.
Detrás del vidrio el nombre se encuentra diseccionado y desecado, de tal forma que es estéril. Es una noticia escrita a la luz de una escritura periodística. Escritura de una tal inmediatez que la circunstancia apenas logra cristalizarla cuando ya pierde vigencia. Se unen en cambio tras el vidrio el dato y la noticia. La circunstancia transformada en dato y todo esto en archivo. Injerto de periódico y de archivo.
¿Y el lector? Se habrá metamorfoseado en un intérprete. En un hermeneuta que ocupará en adelante la posición del archivero. Un pseudocientífico que se regodea con ese saber superficial de turista overlanding. Uno que no es ni siquiera un viajero ni un curioso. Se trata apenas de un lector de periódico ávido de novedad. Y ni siquiera eso, apenas pendiente en su aburrimiento del flash de información que sesgadamente pueden proporcionarle sus dispositivos de comunicación.
El crítico en tanto podrá interpretar y a su manera podrá permitirse la entrada al reino de los cielos, podrá nombrar esa flora para querer construir ese cielo de otra manera, desde un acceso metódico y prefijado. El crítico podrá inventar un nombre para lo prohibido, el fruto impronunciable, Musa Paradisiaca.
El tiempo se ha detenido en el archivo, en los frutos del monitor de video que muestran la masacre, el fruto del platanal parece encarnar la Violencia de Colombia.
- Provisionalidad de los sucesos, esto no es una retrospectiva (el lector)
“Asimismo Moosbrugger, personaje de Musil, ve todas las categorías como móviles y provisionales, todos los signos se asemejan y todas las semejanzas son signos, todos los universos se interpenetran angustiosamente “y si la ardilla no es ni gato ni zorro y tiene dientes en vez de cuernos (…) no hay por qué discutir ya que tiene un poco de todo y trepa sobre los árboles. Según la experiencia de Moosbrugger no se podía separar una cosa completamente del resto, porque todo era interdependiente”, añade Musil que de ordinario Moosbrugger empleaba toda su fuerza hercúlea en sostener el mundo. Podríamos decir que de la misma manera usamos todas nuestras fuerzas para sostener las taxonomías y así sostener el mundo.” José Alejandro Restrepo, Musa Paradisiaca apuntes para una exposición
El caso de Moosbrugger era un caso interesante, los lugareños decían que por fin les había llegado algo interesante para picar en los periódicos de la tarde. De tal suerte que el personaje aludido por Ulrich en la novela de Musil no sólo era un personaje sino su nombre se transformó en una denominación, una especie de ser. Un Moosbrugger. Y todos se preguntaban a cada rato si no estarían siendo también ellos un Moosbrugger.
Él era un carpintero y había cometido un crimen y su razón era la soledad, la soledad de un hombre que vive su propia vida y cuya vida es absolutamente incomprensible e inabordable para otros. Porque Moosbrugger pensaba, podía pensar, pero a su manera, en la manera en que todo se encuentra en una aproximación continua, a punto de ser algo y ser al mismo tiempo otra cosa, de tal manera que se interpenetraba de todo en derredor. Así el pensamiento de una cosa comenzaba por ser esa cosa para pasar a ser lo inmediatamente subsiguiente, entonces el mundo se deshacía y Moosbrugger debía emplear toda la fuerza de que era capaz para sostener el mundo si no tenía que otra vez empuñar un cuchillo y embestir el cuerpo de la joven a la que asesinaba una y otra vez en su pensamiento.
Él era ese cuerpo y no podía diferenciar en esa interdependencia en que su yo se veía envuelto en el todo y el todo en su yo, y también porque se sentía de repente, en el banco de cárcel en que pasaba sus días, sosteniendo una fluidez mental de la que ya casi no se sentía capaz y a la que identificaba como algo que no le pertenecía a él, a Moosbrugger. Pero también casi siempre Moosbrugger se aburría y el tedio lograba por fin sofocar sus pensamientos. El tedio actuaba como un extintor del pensamiento. Entonces Moosbrugger pensaba y sentía, que en su caso era lo mismo, que bastaría con poder entretenerse, con entretener su pensamiento, esas ideas fugadas en que todo se convulsionaba precipitadamente.
Así que el entretenimiento es hijo del tedio, piensa Ulrich mientras se detiene a pensar en este singular personaje, pero también Musil, cuando hace pensar a Ulrich en Moosbrugger y a nosotros sus lectores y los visitantes ahora de esta exposición, a los que por fin Musil nos libera de la misma idea fija aunque sea por un breve lapso, nos libera como diciéndonos dulcemente que ya no temblaremos ante la magnitud de seguir sosteniendo los archivos, su penosa consistencia.
Moosbrugger se aburría pero era plácida la sensación que tenía como de un dulce abatimiento. Él tenía su propia razón personal en la que creía como a un dios. Y así pensaba de sí que todo estaba bien. Y sentía calma. Porque todo él era las cosas en derredor, sin ninguna diferencia o limitación. Él era todo y estaba dentro y fuera de todo, así que se pensaba cada cosa que veía, pero también se pensaba él viendo la cosa; luego era la cosa y se veía desde allí. Y todo le obedecía en pensamiento al estar tan dentro y fuera de todo. Incluso el orden exterior podía sentirlo como proveniente de su interior, un orden inflexible que era suyo y actuaba con puntualidad. Orquestando el mundo. Pero de una sensación a otra había tan poco espacio que Moosbrugger terminaba por confundirse.
“La probabilidad de adquirir conocimiento de un hecho extraordinario a través de los periódicos es mucho mayor que la de vivirla; en otras palabras: lo más fundamental se realiza en abstracto y lo intrascendente en la relidad.” Musil, Moosbrugger, El hombre sin atributos
Podríamos como Moonsbrugger pensar que tenemos la capacidad de sostener los hechos, los sucesos, este ahora que debió abrirse de una cierta manera, en un momento determinado, con unas características y sucesos precisos, pero ¿cómo habría de poder repetirse la misma exposición? Si pensamos como afirmamos anteriormente que nada se sostiene realmente, podemos conjeturar con total certeza que estos veinte años que han pasado desde el evento inaugural de 1996 hasta este julio del año 2016, no podrán encapsularse en esta provisionalidad de esta puesta en escena, de tal manera que no hay retrospectiva sino tan sólo un acuerdo, porque sostenemos la idea vanamente, la Musa Paradisiaca, somos como Moosbrugger haciendo acopio de ese adentro afuera que pueda sostener el ayer en el hoy y que se presenta, -así lo creemos- como si el tiempo y la experiencia pudieran asirse tras un vidrio, en el archivo.
Sí, la vitrina guarda los recortes, el archivo, y éstos han logrado sobrevivir al paso del tiempo, pero es un paso apenas recordable; ínfimo si se lo mira en relación con las grandes fluctuaciones a que todo tiene lugar. Nada sigue intacto y sin embargo las vitrinas y las salas parecen orquestar una idéntica puesta en escena, como si el Museo (este edificio de arte) pudiera de veras preservar la verdad. Como si pudiera sostener como Moosbrugguer ese pensamiento huidizo que a cada instante está a punto de ser otra cosa.
Y los de entonces quienes ven esta idéntica sala, son los mismos, serán los mismos; el objeto de arte juega a poder encapsular el ayer, incólume a los sucesos. Y sin embargo la máquina reproductora sigue distribuyendo sin cesar la misma imagen, retrotrayendo esa sensación de ayer del monitor que veinte años atrás, titilaba incandescente prendiendo la curiosidad de todos los visitantes, y el objeto, nuevo para todos por su extrañeza, el objeto que era una alegoría del deseo, del deseo de ese trópico inalcanzable, se había transformado también en un nuevo objeto que los coleccionistas de arte comenzaban a desear.
Los coleccionistas imaginaban el monitor colgando de su sala como un dispositivo y ya habían encontrado soluciones para simular el racimo, pero también para la proyección, pensaban que podrían recurrir a una cinta sin fin que se programara con ciertas intermitencias que fuera dando la sensación del platanal, esta vez sin olor pero irradiando esa cosa de objeto deseado y que en su impenetrabilidad ya colgaría como trofeo en la sala de su colección particular.
Había pasado el tiempo desde 1996. Ahora ni siquiera se leen periódicos y la imagen pendiendo de un reproductor personal y trasportable que uno puede llevar a la intimidad de su casa, es casi un lugar común, tan obvio que pude constatar que nadie miraba al monitor en la noche de inauguración, ni las escenas escabrosas que allí se sucedían en esa película programada para durar el lapso de la exposición. Lo que les aturdía era el racimo. Y el olor.
La sala que tiempo atrás se había visto colmada de las mesas vivas de la artista Doris Salcedo, -¿recuerdan?, ahora se colmaba de otros seres igualmente monstruosos, esta vez no condenados a perdurar, sino al contrario, expuestos a su pudrición en el tiempo, así que era necesario el tiempo, contar con ese recurso que debía obrar para que la idea encajara. Porque además de ser un deterioro irregistrable, o que estaba programado para que sucediera de esta manera, el deterioro ocurría en silencio, cuando la sala permanecía vacía y llegaba la noche.
Nada se sabe tampoco del deterioro de los frutos en la primera Musa Paradisiaca de 1996, a pesar de los documentos que dan cuenta de lo que pasó en esa primera puesta en marcha de la idea. (Estás abajo frente a una barra de bebidas, pude verte esta vez nítidamente, verte sonriendo y viendo venir a todos otra vez) Casi se siente como si la idea misma quisiera suplantarse y aparecer otra vez, como una invención inédita en el pensamiento de todos. Como Moosbrugger en el interser. Pero para Musil, como también para nosotros, Moosbrugger terminó siendo una idea inconclusa que dejó de aparecer súbitamente.
También me pareció rara la mente de Moosbrugger, esa mente de la provisionalidad a ultranza, la mente de un asesino funcionando a la luz de la idea de interser de Buda.
- El mal, la planta del mal, Musa paradisíaca (el crítico)
Imaginaba el plátano pudriéndose en el puerto, las moscas, el olor a descomposición, la lluvia torrencial de ese diciembre. La noticia que había recortado en el periódico me trajo hasta el puerto. No al puerto de la masacre, sino a unos cientos de kilómetros de allí pero lo suficientemente cerca para poder imaginar lo que anunciaban los noticieros. También quería visitar el platanal, pisar la hoja, poder avanzar en medio de la crepitación de la hoja suelta, del sonido de esas hojas. Era el sonido y el olor lo que venía a buscar. Quizá el sabor no importara tanto. Pero sí el sonido, poderlo registrar.
Habría que mirar el nuevo fruto, la nueva amalgama que es en lo que consiste esta resistencia, esta obra en silencio. En la pared en cambio descansa incólume el archivo, en realidad se trata de una edición de los cientos de artículos que han debido de haber aparecido en los periódicos todos estos años.
Los archivos son cámaras perennes que sostienen en sí las noticias sobre el fruto. La información periodística sobre la idea. Tras el vidrio todo parece contenido en el acto de información. En el acto periodístico al que el archivo va remitiendo siguiendo una periodicidad. La periodicidad de la noticia. Ahora la noticia permanece aislada. El archivero es en cierto modo la acción de aislar este dato de información. En el periódico la noticia en cambio funciona como un dato más de todo el árbol periodístico. Y es un dato deleznable y efímero en ese maremágnum de información.
Pero la obra no comienza todavía allí, porque precisamente es hacia aquí contra lo que parece querer comparecer el fruto. El fruto del mal cuyas hojas no debemos olvidar. Se pudren a desmedro bajo la escalera, generando una fuerte contradicción con el papel periódico que reposa impoluto y que ha sido cuidadosamente resguardado en la vitrina.
¿Pero qué es lo que nos lleva a pensar este abandono de hojas del fruto prohibido, dejadas bajo la escalera, y de las que casi nadie toma nota porque pasan completamente desapercibidas, mientras el papel periódico meticulosamente almacenado, yace a resguardo, captando toda la atención de la gente que mira?
Tampoco son los racimos que esconden el cable y sirven de soporte a los monitores. Es algo más. O algo menos, en este caso, la cosa inadvertida bajo la escalera, las matas como olvidadas por descuido y desgano, en las que nadie reparará. Y sin embargo todo confluye a esa escalera. A mirar bajo la escalera, muchos pensarán que se trata de un error, los restos de obra que se quedaron sin quitar. Entonces también están como sugiriendo un cierto descuido, un descuido necesario que debe incomodar a quien observa el archivo, si se da cuenta y mira bajo la escalera.
Porque no son un adorno, o no lo parecen. Ni un complemento. Más bien son como el desperdicio que subyace al platanal, toda esa hojarasca en descomposición, todo ese montón de hojas y plátanos y devastación, y el sonido seco de la hoja chirriando bajo el pie. Aquí están a la vista, pero también a resguardo de nuestras pisadas, más bien como un trasto viejo que alguien olvidó guardar. Algo qué hacer con esas hojas y sin embargo el gesto es un cierto descuido, o el olvido. O la incomodidad de saberlas allí cerca al orden de los archivos. Las hojas marchitas se llenarán de polvo y animales y con los días comenzarán a parecer como los restos de un jardín deslucido. El edén deslucido y desencantado que aguarda bajo la escalera, a oscuras. Y que no tiene ninguna relevancia. Un rincón ciego a donde ha llegado toda esta idea.
Luego de tanta digresión la conversación cesa en su curso y se detiene bajo la escalera. Pero también anuncia algo espantoso, la pudrición y la muerte. El mal olor. Lo desagradable que a pesar nuestro también se ha colado subterfugiamente bajo la animación general de los visitantes.
Podríamos pensar varias cosas, en el fin de obra, es decir en lo que habrá de quedar ese último día cuando haya que retirarse todo de la sala, pero también podemos pensar en el comienzo, cuando las hojas fueron puestas allí y en el interregno entre las dos, imaginar ese intervalo de lo que está a punto de ser. Esa posibilidad.
Las hojas de plátano son la posibilidad de que todo esto transmute y nos hable de otro modo desde su mudez. Toda la fuerza de todo esto parece mantenerse muda bajo la escalera, a punto de algo insospechado y que todavía no ha sido dicho, pero que es una reserva, y se mantiene y habrá de mantenerse como tal.
Porque a diferencia del archivo estas hojas en descomposición no informan, en cambio yacen y es ese yacer el que habla de otra forma, en su silencio, en su dejar de decir. En su espera de algo. No son ni objeto ni noticia ni palabra, son en efecto la hoja misma. La hoja de plátano, las hojas. Dejadas allí hasta su desaparición. Hablando desde allí, desde esa oscuridad impenetrable hacen que el archivo se vuelve deleznable, un puro artificio, inexpresivo e inútil. Ya lo hemos visto, apenas si lo reconocemos, el montón de hojas en cambio, podrían ser todavía algo. Esta pregunta, esta duda en que toda esta puesta en escena se suspende.
¿Y si las hojas fueran? quisiéramos tener una respuesta, pero ellas se obstinan todavía en querer ser lo que son, hojas de plátano bajo una escalera, pero también y quizá sea esto lo que se quiera eludir, significan la posibilidad de no ser nada, apenas en cambio esta necesaria suspensión de la idea de un artista.
Como una historia policiaca donde un nombre nos conduce a otro y sin embargo, como en La carta robada, una historia donde continuamos sin percatarnos que el origen de todo esto era un nombre que siempre estuvo a la vista de todos, pero que no podemos ver porque nos cuesta trabajo lo inmediato.
Entonces se hace necesaria una arqueología del nombre, que es como rastrear la carta en el cuento de Poe. En este caso los hechos y las evidencias hacen referencia a toda esa pesquisa de nombres donde un significado se va superponiendo a otro y queda esta amalgama tan compleja que nos lleva a ver de otro modo la historia. A comprender el relato desde otra perspectiva y a conjeturar soluciones que hacen increíble ver cómo sentidos tan alejados guardan sin embargo una curiosa relación. Porque se trata siempre de lo prohibido, del fruto prohibido. De la idea que esconde tras sus capas de sentido ese sentido literal y hermético que debía permanecer sellado al nombrar. Aquí se repite el juego, el nombre de todo esto también es esa idea que permanece sellada. Y sin embargo la idea se abre a la especulación y a todas esas divagaciones. A opiniones divergentes.
Queda intacta no obstante la historia inicial, el primer hallazgo, el horror de la primera noticia que comenzó por interconectar todo esto, luego fue el grabado y las alusiones que fueron apareciendo, luego las opiniones de los críticos y la pista fallida del filósofo que debía esconder en alguna parte la verdad. Lo cierto es que han pasado los años, se han sumado sobre la idea. Y otra vez se pone en marcha. No recuerdo el instructivo original y no se si atino a precisar todavía si esto es una réplica de aquella puesta en escena original, o si se trata de una nueva versión de la idea, pero los hechos son los mismos, el relato es el mismo o así creo poder articularlo de nuevo, el relato y toda esta incertidumbre por tratar de comprender de qué trataba.
Porque indudablemente se trataba del mal. Pero no de una representación del mal. Las situaciones aludidas eran reales. Nadie podía hacer caso omiso de los informes periódicos que alertaban sobre las masacres y la violencia.
- Bruno Mazzoldi tras la cortina púrpura (el artista y el filósofo)
“In mezzo a un fitto bosco, un castello dava rifugio a quanti la notte aveva sorpresa in viaggio: cavalieri e dame, cortei e semplici viandanti. (…) Prendemmo a spargere le carte sul tavolo, scoperte, come per imparare a riconoscerle, e dare loro il giusto valore nei giochi, o il vero significato nella lettura del destino. Eppure non sembrava che alcuno di noi avessi voglia d´iniziare una partita, e tanto meno di mettersi a interrogare l´avvenire, dato che d´ogni avvenire sembravamo svuotati, sospesi in un viaggio né terminato né da terminare. Era qualcos´altro che vedevamo in quei tarocchi, qualcosa che non ci lasciava piú staccare gli occhi dalle tessere dorate di quel mosaico. Italo Calvino, Il Castello dei destini incrociati
Tú fuiste el primero en hablarme de Musa Paradisiaca o así quiero imaginarlo. Por esa época vivías en Pasto en la primera casa, la que visité un comienzo de año. Recuerdo que tras bajarme de la flota y a pesar de haber tomado nota de las advertencias que me hicieron, tú y Olga, me dejé llevar por la curiosidad y una cierta euforia y me vi de repente en medio de la multitud, abriéndome paso en medio del agua lechosa que corría por las calles y de las caras pintarrajeadas de blanco que insistían en hacerme parte de su celebración, y fue así como terminé participando del Carnaval, intentando observar si en medio de esa enloquecida multitud aparecían los rostros de ustedes, a tiempo para salvarme de la lluvia blanca y pegajosa, por fortuna no fue el betún negro que comenzaría esa media noche, según me explicaron ustedes después, en medio de las risas estrepitosas.
Todo eso hace parte del pasado ahora, como esta exposición; este momento es sólo una rememoración, una puesta en escena de aquellos días remotos. O quizá no, quizá sea un presente distinto de todo aquello, un momento otro que viene a instalarse de nuevo como en aquellos días, provisionalmente, en medio del nerviosismo que equivale sostener todo recuerdo.
Recuerdo las cortinas púrpura semejantes en color y radiación al que usan las iglesias para vestir y cubrir a sus santos en Semana Santa antes de la procesión. En tu casa la cortina cubría la ventana de la sala y la de tu estudio y siempre estaba corrida y era por eso la presencia de esa luz particular de cripta, de misterio al entrar y salir de la casa, al traspasar la puerta y poder verte de cara al libro o a la pantalla que quizá ya empezabas a ensayar para escribir.
No recuerdo con precisión, recuerdo la luz teñida por la cortina, y tu risa amistosa, la carcajada al verme cubierto de la cabeza a los pies por esa masa de harina como un pobre blanco indefenso, un blanco de la capital. Pasaríamos unos días y podríamos hablar de la idea, yo podría hablarte ahora que comenzaba a tener la visión de todo eso, a imaginar ese fruto misterioso, a contarte de esa amalgama del plátano con la máquina.
Quise pensar que aprovecharía esos días en Pasto para imaginar cómo sería la puesta en escena de toda esa obsesión, aunque delante de ti jamás usaría esa palabra por los equívocos a los que parece referir esa expresión, te hablaría siempre de la idea, o más precisamente de la idea en cuestión. También quería que me leyeras el Tarot, pese a mis reticencias, quería escucharlo otra vez de ti, el relato que comenzabas y que se prolongaba siempre cada vez en una nueva e inesperada digresión que podría conducirnos a cualquier parte, o a otra conversación en que perderíamos las cartas para adentrarnos en la idea. Pensé que de pronto podría iluminarme con alguna de esas narraciones en que te detenías cuando llegaba una carta que de improviso te sacaba disparado hacia una imagen que parecías entrever bajo la luz violácea, entonces todo tu ser se dirigía hacia una correspondencia súbita que milagrosamente se engarzaba con todas las situaciones que estaban ocurriendo y el loco puesto patas para arriba comenzaba a hablar de mí, en su delirio. Tú sabías que eso podría perturbarme pero sabías también que en el fondo era cierto y que esa molestia hacía parte solamente del ritual de nuestra amistad.
Revisamos los recortes de noticias que yo había comenzado a guardar y que me llevé hasta tu casa. Llevaba también conmigo el libro con los grabados y otros libros en los que había rastreado la idea, quería leerte. Pero también que vieras cómo habría de quedar todo eso, cómo concebía la puesta en marcha de la idea. La llamaba así por llamarla de alguna manera, esa metamorfosis que habría creado para representar todo eso. Era un fruto o una máquina o una amalgama. Una suerte de nuevo objeto. Algo que colgaría como un fruto. Un fruto del mal en todo caso.
Hacía un sol hirviente y con el frío resultaba devastador para la piel, arriba en el tejado se podía tomar el sol y ver las terrazas vecinas a donde iban a parar los perros del vecindario que ladraban desde las alturas como animales feroces, en realidad eran viejos amigos y me jugaban cada vez que subía. También había azul, un azul incandescente que en esos días era inapreciable por la gritería, porque toda la atención se volcaba en poder observar las carrozas con que las diferentes familias de los barrios de la ciudad, interpretaban el comienzo del año en el Sur, era otro mundo y se notaba por la velocidad, por la calmada lentitud de los sucesos en que transcurre todo allí.
Yo intentaba sustraerme de las fiestas porque quería avanzar en mi conversación contigo. Porque la intención de mi visita se trataba de una conversación que habría de reanudarse, la conversación había comenzado tiempo atrás en las llamadas telefónicas que intentaba poder sostener contigo con regularidad, desviándolas siempre hacia la idea. Pero siempre faltaba tiempo. Ahora en cambio podríamos hablar. Ahora podría preguntarte y hacerte una descripción de todo eso. De esa máquina que comenzaba a orquestar y que imaginaba en una sala replicándose en otras idénticas y en las pantallas que reproducirían a bajo volumen las imágenes de la masacre.
También Olga leía las cartas, me gustaba su suspicacia y su agudeza, recuerdo su risa cuando iban apareciendo las cartas y ya se comenzaba a perfilar la historia. Iba a tener en cuenta estas visiones acerca de las cartas y el destino que se cruzaba yendo de un punto a otro en la disposición, en las filas del mazo de cartas en la mesita cubierta con la tela roja. Siempre al amparo del color púrpura. Y de la comida deliciosa de Olga que compartimos en la mesa, a la que me entregaba con absoluta devoción.
Me reía de todo eso con un cierto escepticismo pero apreciaba esas lecturas que hacían los dos, cada uno a su manera y a su tiempo. Lecturas que hacían parte del suceder de esa visita. El resto del tiempo miramos las imágenes, el material, las citas y por supuesto mis dibujos. Algunos los hice allí en la mesa de comedor, al amparo de esa luz violácea, después debía retirar los libros para atender a la comida. La comida y el vino y la buena charla de las noches.
Entonces fue cuando el objeto idea hizo su verdadera aparición, una mañana después del desayuno. Tenía los libros dispersos por la mesa, y miraba las láminas que por primera vez había encontrado hace un par de meses. También había comenzado a escribir y a transcribir una serie de citas que Bruno me fue señalando de sus libros. Y de repente lo vi ante mí. Divisé la imagen de todo eso. Una imagen que quisiera llamar mítica pero de un modo que andaba transcurriendo desde el futuro y me alcanzaba. Una imagen que sólo podría asimilarse desde una cierta idea, así como esa idea de la realidad que ha comenzado a devenir en otra cosa, en otro paisaje tan rarificado, y Sí, se trataba también de una sensación muy rara, porque era ver ese entrecruzamiento del vegetal y la máquina.
Vi todo, la sala, los racimos, el piso de madera crujiente, los pasos que marcarían el asombro de los visitantes. El monstruo emergía por fin. Porque la idea era ese ese ser monstruoso a mitad de camino entre una cosa y otra.
Claudia Díaz, junio- julio del año 2016,
Para Olga y Bruno