Efrén Giraldo, uno de los tres jurados de la quinta versión del Premio Nacional de Crítica, escribió un texto para la publicación anual «Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia».
–Lucas Ospina
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Un paseo por los suplementos
Ensayos y fallos en el Premio Nacional de Crítica de Arte
por Efrén Giraldo
Ensayo y crítica
En 1963, Germán Arciniegas publicó en la revista Cuadernos un artículo con el significativo título de “América es un ensayo”, que parecía igualar un fenómeno literario con uno social y geográfico. La metáfora, que podría dar la sensación de un vínculo gratuito, era sin embargo sólidamente respaldada por las evidencias históricas. El título es, como advierte el lector en una revisión rápida de la propuesta de Arciniegas, una tesis completa. En realidad, el texto buscaba revisar la manera en que la idea de América había estado vinculada con el género literario inventado por Montaigne y señalaba la necesidad de estimular su práctica en la cultura hispanoamericana contemporánea. La invención de América había ocurrido de manera parecida a como se concibe un ensayo, sostenía Arciniegas. De hecho, el escrito del ensayista colombiano, considerado hoy en día como uno de las más importantes reflexiones sobre los ensayos de interpretación latinoamericana escritos en la primera mitad del siglo XX, se publicó con motivo de un concurso de ensayo, convocado en París por la revista de la que era director.
El texto planteaba cómo el ensayo gozó, desde la conquista, de una visible preeminencia en Hispanoamérica. El ensayo era, asimismo, el medio por el cual se construía una especial autoconciencia americana, observable a lo largo de siglo y medio. Por supuesto, Arciniegas, siguiendo de cierta manera a Pedro Henríquez Ureña, reconocía también cómo, por ejemplo, en el momento álgido de las luchas independistas, el ensayo había decidido la “emancipación intelectual” del continente. Con el término ensayos de interpretación latinoamericana, los estudios sobre literatura e historia intelectual han caracterizado aquellos intentos de comprensión de la complejidad cultural de la realidad continental mediante la herramienta, a la vez imaginativa y conceptual, de la escritura ensayística. Intentos que, sin ser sistemáticos, resultan precursores de la antropología, la historiografía y la sociología de nuestro tiempo. Uno ejemplo notable de esto es quizás el de Fernando Ortiz y su Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, una de las más imaginativas excursiones realizadas al corazón de la historia económica y cultural de la sociedad cubana, y que entre sus aportes conceptuales más significativos produjo la noción de “transculturación”, aceptada después por la antropología y las humanidades europeas. La literatura entregaba, así, a las ciencias sociales, mediante el disimulo conceptual del ensayo, una de sus más potentes y perdurables nociones de trabajo.
A más de cuarenta años del texto precursor de Arciniegas, y a casi sesenta del ensayo de Ortiz, vale la pena resaltar el papel que el género ensayístico tiene en el ejercicio de la crítica de arte, dadas sus virtudes anfibias. El ensayo se somete a la autoridad de la tradición pero cuestiona su imperio absoluto mediante la apropiación indirecta de lo dicho por las voces del pasado, encarna una voz personal pero se abre a las múltiples posibilidades del diálogo, sólo puede concebirse como despliegue de una intimidad y una vivencia intelectuales pero también apuesta por configuraciones que aspiran a ser consensuales, propone un ordenamiento estético de la información pero busca repercusiones en la teoría.
Crítica de la crítica
El sentido de escribir un comentario sobre las diferentes ediciones del Premio Nacional de Crítica de Arte y partir del ensayo como género privilegiado para la puesta en circulación de las ideas y los juicios sobre arte obedece al interés de someter a juicio la misma actividad de juzgar. Un enfoque que, sin duda, procura insertar la discusión sobre el arte en el marco amplio de la historia intelectual, de la que el ensayo es a la vez causa y efecto. Escritura sobre escritura, crítica de las maneras de criticar, pero también reflexión sobre el contexto y las mismas características de los problemas artísticos. De ahí, entonces, que al hablar de crítica no se esté proponiendo una revisión autorreferencial, sino una aproximación a objetos culturalmente complejos, donde confluyen variables, no solamente relacionadas con el discurso del arte, sino también con las políticas editoriales, los criterios de presentación y circulación de la información y la colisión de diferentes fuerzas ideológicas. Textos de convocatorias, actas, comentarios, respuestas polémicas y, por supuesto, los ensayos incluidos en las cuatro ediciones se convierten en la puerta de entrada a un examen múltiple de la crítica de arte recientemente desarrollada en el país.
Este comentario no persigue una canonización prematura de los textos del Premio ni mucho menos el establecimiento de una jerarquía apoyada en juicios de valor o en preferencias literarias. Busca revisar las distintas ediciones a la luz de los valores construidos por una cultura del ensayo en Colombia y Latinoamérica, la cual, querámoslo o no, constituye la tradición intelectual a la que debemos mirar. Busca, también, una puerta de entrada a la discusión mediante el auxilio metodológico que aporta el considerar los suplementos verbales que acompañan editorialmente los textos ensayísticos, pues son ellos los que portan la voz institucional, las concepciones dominantes sobre lo que debe ser la crítica y el ensayo y los que permiten captar más espontáneamente el pálpito de las discusiones y los enfrentamientos. Si los ensayos son el juego, los suplementos editoriales que los acompañan son las reglas que permiten entender las diferentes partidas que se juegan en sus páginas.
Un paseo por los suplementos
Tomaremos como suplementos las convocatorias, las actas, las declaraciones editoriales, las introducciones, los epílogos y las réplicas. Como la resonancia de este tipo de eventos puede ser más amplia de lo que se cree, nos limitaremos a los suplementos aparecidos en los libros y, ocasionalmente, a algunos publicados en el sitio de Internet esferapublica. Vale la pena anotar que estos “paratextos” funcionan como validadores o como controladores de las intenciones y alcances, tanto de los ensayos publicados como de la misma convocatoria. En algunos casos, aclaran. En otros, enmiendan. Y, significativamente, en algunas ocasiones intentan ayudar a la comprensión y contextualización de lo que se está publicando.
Ocuparse de estas muletas y/o prótesis verbales parece superfluo. Sin embargo, resulta imprescindible cuando se intenta reflexionar, desde una perspectiva pragmática, sobre las diferentes voces que configuran una publicación de esta naturaleza. Si el suplemento verbal puede ser muy relevante en la comprensión de una obra de arte, el suplemento verbal de otro suplemento verbal nos pone en una posición privilegiada para la captación de las ideas artísticas.
Si queremos estudiar, por ejemplo, una publicación como la Biblioteca americana, dada a la luz por Juan García del Río y Andrés Bello en Londres en 1823, haremos bien en estudiar el programa estético, político y cultural ofrecido por la introducción que acompañó al texto. Si estudiamos la revista Mito, además del análisis interno de sus artículos y traducciones, es importante considerar el programa ideológico que se expone en sus editoriales, en sus cartas y en las diferentes zonas de sus intersticios declarativos. Una revisión de la Re-vista del arte y la arquitectura en América Latina, publicación seriada aparecida en Medellín hacia finales de la década del setenta, mostrará que rinde tanto fruto el análisis de la publicidad, de las notas editoriales o de las cartas al editor como la lectura cuidadosa de los artículos y ensayos allí aparecidos. En esos paréntesis, en esa argamasa del edificio editorial, también se dice y se propone, se declara y aparecen expectativas.
Dos aspectos llaman la atención en los suplementos verbales aparecidos en las cuatro ediciones dedicadas al Premio Nacional de Crítica de Arte: primero, su vocación por validar, justificar y, por momentos, excusar, y, segundo, su pretensión irónica o mordaz. El primero, sin duda, es un aspecto condicionado por el tinte polémico que, por momentos, ha tenido el otorgamiento del premio, mientras que el segundo es propio del tono con que se han venido desarrollando algunos de los debates ocurridos en plataformas de discusión como esferapublica.
Recordemos que la primera edición del premio, en la que se imprimió el opúsculo Del termómetro al barómetro de Andrés Gaitán Tobar, tuvo por título en carátula Premio nacional a la crítica de arte. Ensayos críticos en torno al Programa 39 salón Nacional de Artistas, una indicación corporativa que, como se ve, anteponía el evento y la circunstancia que lo propiciaba a la autoría y al reconocimiento por parte del lector de que se encontraba frente a un “ensayo” de autor. Las ediciones posteriores han mantenido la idea de que se trata de unos “ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia”. Sin embargo, vale la pena anotar que en los tres últimos casos han aparecido en carátula los títulos de los ensayos ganadores y sus autores, pese a que el diseño los traslapa socarronamente tras la consabida indicación de subordinación de los textos a una especie de estado de la cuestión crítica en el país. Si se quiere, esta circunstancia acentúa la idea de que son antologías, colecciones o muestras heteróclitas de un discurso que, como el del arte contemporáneo en Colombia, es variopinto, plural y emergente.
Ese primer título, el del texto de Gaitán Tobar, marca una especie de derrotero para los suplementos posteriores y, de alguna manera, signa algunos de los enfoques y tratamientos críticos que se dan después, en la producción crítica estimulada por el premio. Para muchos observadores externos a un concurso como el que se viene desarrollando en los últimos años en Colombia, es evidente que algunas de las producciones críticas enviadas al concurso están en cierta medida antecedidas por la creencia en algún tipo de texto, proclive a la simpatía de los jurados. La idea de que “esto es lo que gana” se convierte en una especie de pararrayos que permite bajar a tierra el convencimiento etéreo y nebuloso que muchos tienen sobre lo que es un ensayo crítico en el campo del arte contemporáneo. Desde luego, con el paso del tiempo y con la aparición de nuevos estilos de ensayo que obtienen un premio o una mención, se amplían las posibilidades. Sin embargo, en algunos casos, ciertas concepciones del ensayo y del texto crítico siguen permaneciendo con obstinación, tal como ocurre aún con algunas de las estrategias de literaturización aparecidas en el texto de Gaitán Tobar, recurridas hasta el cansancio por textos posteriores, en una manera un tanto ingenua de introducir “ensayísticamente” espontaneidad, prosaísmo y gracia en una escritura que, en Colombia, siempre se ha creído excesivamente solemne, innecesariamente cargada de artificio retórico. El de Gaitán es también es un texto que inaugura el reconocimiento a un tipo de crítica que se cree dirigida hacia lo institucional o que tiene como objeto de reflexión o contestación las políticas culturales. Un destino comprensible en un país donde las instituciones culturales del arte son débiles y donde a la crítica difícilmente le puede corresponder un rol de desestabilización del orden existente.
En la edición de la primera versión del premio, los suplementos aparecen bajo la forma de unas palabras de reconocimiento del autor y unos anexos que portan la voz institucional del concurso, en la persona de los jurados del concurso.
En el “Reconocimiento”, Gaitán se vincula con los sitios de Internet esferapublica y Columna de arena para asegurar que las discusiones allí desarrolladas proveen las piezas del rompecabezas que ha armado. Énfasis en la dimensión discontinua de su texto (insinuada más como un atributo que como una insuficiencia), anexión carismática de la nueva autoridad concedida por la voz audible y actual que representa la crítica en la red, se trata de una manera de emparentar el escrito propio con un linaje respetable. Esto se confirma con la lectura de un anexo del mismo Gaitán Tobar, aparecido en la misma edición, coda y a la vez acotación innecesaria de quien intenta explicar para qué escribió el texto con el que obtuvo el galardón. Si “Del termómetro al barómetro” es un texto de estrategias literarias rebuscadas y evidentes insuficiencias argumentativas, el anexo acentúa la idea de que no se está ante un ensayo crítico en el más pleno sentido de la palabra, sino frente a una recensión institucional que intenta “hacer una revisión seria”, con la gracia de una escritura “informal”, pero que además necesita explicaciones posteriores a la consecución del premio para convencer de sus aportes.
Mayor trasfondo argumentativo se encuentra en el primer anexo, texto con el que los jurados (o, al parecer, uno de los jurados) justifican su fallo. El primer texto se refiere primero a los fines y alcances de la crítica, subraya luego la necesidad de definir su horizonte teleológico, cuestiona después el desarrollo de una crítica en Colombia ocupada sin más de “la destrucción del […] objeto de la crítica” y, finalmente, define como propósito central del premio la “generación de pensamiento”, a partir de un evento (el Salón) que actúa como límite temático para los ensayos presentados. Esta tesis se mantendrá en las siguientes ediciones del premio, donde se hablará, tal vez pomposamente viendo los resultados, de una convocatoria a “pensadores de distintas disciplinas”. En su párrafo final, los jurados otorgan a ese ensayo que estaban buscando una función a todas luces extracrítica: “Es importante que si los parámetros del premio fueron propuesto (sic.) haciendo referencia al Salón, la crítica tenga una relación retroalimentadora con respecto a éste y no solamente una relación unilateral de observador.” Esta afirmación tiene el defecto de crear, bajo la excusa de la urgencia del contexto, una falsa antinomia entre observación e intervención administrativa, con lo que la posibilidad de crítica queda reducida, al parecer, a una oportunidad funcional y operativa, más propia de la gestión cultural o del diseño de políticas para la exhibición y divulgación del arte que de la escritura ensayística reflexiva. Nada de observación individualista, sólo comentario que pueda redimirse en el rediseño de un programa institucional. ¡Es hora de que la crítica no sea sólo escritura! ¡Hay que buscar que sea acción! De ahí, por supuesto, que varios de los ensayos aparecidos en las ediciones posteriores del Premio de Crítica y en muchas de la plataformas de la discusión aparezcan signados por el sambenito del aporte a las políticas culturales. Que los textos creen problemas, pero no muchos, o por lo menos no en la infraestructura, parece ser la consigna adecuada.
La segunda edición del premio acentúa el carácter intencional y “conceptual” del diseño editorial, presenta en facsímil una polémica acta de jurado y, como aporte central, compila una edición que recoge varios textos, además del ganador. El texto de presentación, escrito por Carolina Franco, además de señalar la consabida idea de que en Colombia es fundamental recobrar una tradición crítica amenazada por la carencia de espacios para ejercerla, expresa cómo para la disciplina de la Historia del Arte es fundamental el texto crítico como insumo de análisis y testimonio documental. Señala también con agudeza cómo el hecho de que recientemente se hayan emprendido investigaciones que intentan recuperar fuentes orales para reconstruir la historia del arte en Colombia habla de una sentida necesidad de estímulo a la escritura sobre arte. Esta tesis predice un poco lo que será común en buena parte de la producción presentada a las versiones cuarta y quinta del Premio, dominadas por el discurso autobiográfico y el recurso empalagoso a la fuente oral.
El acta, firmada por Carmen María Jaramillo, Carolina Ponce de León y Jaime Borja, los jurados, alude al “bajo nivel” de las participaciones. “Falta de investigación”, “carencia de posturas críticas y teóricas” y “falta de estímulo a la crítica en las regiones” son los rasgos que, según la opinión trinitaria, definen un certamen en el que los textos publicados aparecen ante sus ojos por ser los menos débiles. Así, a la dificultad para que el lector de esta acta pueda definir qué es “falta de investigación” o “carencia de posturas críticas y teóricas” (juicios de valor que se caen por su propio peso y que, al contrario del valor diagnóstico que quieren tener, se convierten en enunciados comodín) o, más aún, para entender por qué unos simples textos pueden permitir detectar “falta de estímulo crítico en las regiones”, habría que sumar los criterios de evaluación aparecidos en la sección final del acta.
Si en el primer caso los comentarios sobre el estado de la crítica en Colombia rayan en la insostenibilidad, la presentación de los criterios de evaluación y el contenido de los criterios mismos demuestran, no sólo falta de claridad, sino ahora sí “fallas conceptuales” en la definición de qué es la crítica y qué es un ensayo. Así, decir que un criterio de evaluación es la conservación de “la estructura del ensayo” es una afirmación que bordea el desconocimiento más elemental de los géneros literarios y de la historia de la crítica. Que se sepa, ninguna preceptiva literaria, ni ninguna teoría, ha podido definir cuál es la estructura del ensayo, género caracterizado precisamente por el rechazo de tal encuadramiento.
Ahora bien, si esta adscripción a la supuesta forma predeterminada del ensayo sorprende por su impericia, algo parecido ocurre con el extraño criterio que aparece en tercer lugar en el acta del fallo (“la relación entre una investigación y la sensibilidad del autor frente al objeto de su investigación”), un cóctel de virtudes, no sólo imposibles de calibrar sino también desaconsejables para que los profese como artículo de fe quien revisa un texto crítico para otorgar un premio que, quiérase o no, formula un canon y un modelo de excelencia. Asimismo, algo muy parecido cabe en los otros dos criterios: “Particularmente una posición crítica” (criterio 4) y “el aporte a la lectura de problemas específicos”, cuya torpe enunciación ni siquiera autoriza un comentario despectivo. Lo único que puede decirse, con respecto a esta edición, es que si quienes así leyeron los ensayos del premio se atreven a diagnosticar las insuficiencias antes señaladas, vale la pena (y, más aun, es necesario) poner en entredicho el diagnóstico mismo. Desde “Del termómetro al barómetro” hasta la segunda edición del premio, el imperativo ha pasado de ser el texto informal que colabora con la institucional al texto “riguroso”, serio, fundamentado.
Como está documentado en esferapublica, el fallo de la segunda versión despertó respuestas de desaprobación en algunos participantes, especialmente en Paolo Batelli, quien mostró con facilidad cómo los juicios de los jurados se caían por su propio peso. El coletazo legal del inconformismo (una demanda del propio Batelli) demostró que imputaciones graves y juicios temerarios como los del fallo de esa segunda versión adquieren connotaciones peligrosas si se circunscriben al ámbito legal, donde, como se sabe, la necesidad de pruebas condiciona y restringe a límites menos delirantes las descalificaciones y las imputaciones. Que a uno lo demanden por calumnia cuando le descalifican un texto crítico puede parecer una cosa inverosímil, sólo posible en la Colombia de esferapublica. Pero, asimismo, hace visible un fenómeno propio de una cultura académica autoritaria, poco acostumbrada a dar razones, a apreciar juiciosamente la escritura de los otros y a entender lo que abarcan designaciones como ensayo y crítica.
El segundo anexo de la edición es un escrito de Lucas Ospina, editor y profesor de la universidad que organiza el premio. Observa el aforista, con su característica oblicuidad, la importancia de sobreponer la producción de los ensayos críticos a la obtención del premio. Lo que inicia siendo un llamado a la sensatez y una especie de apelación a la generosidad y al desinterés de los participantes, se convierte luego en comentario sobre las virtudes morales del género ensayístico. En este punto, Ospina cita un libro que luego se convertirá en referencia preceptiva para el mismo concurso. De Entre la aventura y el orden, el libro de Jaime Alberto Vélez, un texto crítico no muy original de un gran ensayista poco valorado, Ospina rescata lo que se sabe desde el siglo XVI: que el ensayo es digresivo, conversacional, subjetivo, avizor y un poco irresponsable. Por supuesto, un ensayista como Octavio Paz puede decirlo de mejor manera que los dos autores colombianos:
El ensayo es un género difícil. Por esto, sin duda, en todos los tiempos escasean los buenos ensayistas. En uno de sus extremos colinda con el tratado. En el otro, con el aforismo, la sentencia y la máxima. Además, exige cualidades contrarias: debe ser breve pero no lacónico, ligero y no superficial, hondo sin pesadez, apasionado sin patetismo, completo sin ser exhaustivo, a un tiempo leve y penetrante, risueño sin mover un músculo de la cara, melancólico sin lágrimas, y, en fin, debe convencer sin argumentar y, sin decirlo todo, decir lo que hay que decir.
El interés del texto de Lucas Ospina, para los propósitos de este comentario, es que calibra indirectamente las insuficiencias que corroen los argumentos del fallo de la segunda versión y extiende la dimensión conversacional del ensayo hasta la publicación en Internet de todas las participaciones y hasta la provocación de nuevos ensayos como respuesta a los textos publicados. Se convoca a jurados, a ganadores y a perdedores doloridos a la ataraxia del diálogo ilustrado o, si se quiere, al estoicismo senequista del ensayo. El lamento por el premio no obtenido queda para después, no tiene altura ni es decente. Diálogo de textos, conversación de ensayos, la idea de los hilos de discusión en la red parece trasladarse aquí a las ediciones impresas de un premio que, según Ospina, debe verse como un intercambio verbal y no como una transacción donde se intercambian “palabras por laureles”. El estilo entre aforístico y sapiencial, siempre periférico del ensayo, en las participaciones virtuales de Lucas Ospina en esferapublica aparece puesto aquí, en papel impreso, dispuesto a defender una escritura que tiene tanto de ejercicio intelectual como de mérito estético y espiritual. El ensayo, así visto, está lleno de posibilidades aleccionadoras para quienes desean practicar una especie de apostolado por la crítica, mediante el fomento de la escritura razonada.
Los cuatro textos publicados en esta segunda edición practican diferentes formas de acercamiento al arte contemporáneo colombiano y, tal como lo expresaron los jurados, pertenecen a categorías temáticas como la crítica de obra, la crítica de artista y la crítica institucional. Constituyen una muestra sin duda representativa de las múltiples maneras de hacer crítica y ocuparse del tema exigido por el concurso. Aunque los ensayos de la segunda versión carecen, en su mayoría, de una autoconciencia ensayística, presentan temas y problemas cuya centralidad en el arte contemporáneo es evidente: Miguel Ángel Rojas, lo público en el arte, el espacio público y la memoria, el mito o la categoría de arte joven dibujan alusiones que hacen visibles asuntos palpitantes en la reflexión desarrollada por el campo.
La idea de reglamentar la evaluación de los textos y la decisión avisada por Lucas Ospina de publicar en la red todos los ensayos participantes es, quizás, una toma de posición sin precedentes en los concursos de escritura en el país. Y es también una especie de consumación de una aspiración legítima en buena parte de quienes creen en la crítica: la necesidad de mantener visible su relación y dependencia profunda de lo público. La visibilidad es, entonces, apelada como forma de autorregulación de los participantes y como apertura a la honestidad del escrutinio. De ahí que el tono, los contenidos y el objeto de las discusiones posteriores a los fallos y a su publicación, también en Internet, varíen notablemente. Ya el punto álgido parece estar constituido por cuestiones más reposadas, como los temas y la definición del objeto de la convocatoria, el criterio de evaluación de los jurados y el punto de vista del evaluador, vectores que inciden en una ponderación de la escritura ajena. La nota llorosa de la discusión en la cuarta versión la puso, como se sabe, el descontento por la nacionalidad y, más aún, por la grafía foránea del nombre de una de las finalistas. De igual manera, la discusión sobre qué es el arte contemporáneo y cuál debe ser la crítica apropiada para abordarlo lograron, con cierto sentido del humor, ser tema de discusión en esta entrega.
De los suplementos verbales presentes en esas dos últimas versiones, interesan, sobre todo, los que aluden a la pregunta por los alcances y los temas del concurso. Algunos de estos suplementos están presentes, ahora más discretamente, en la edición impresa. Otros (la mayoría) aparecieron en la página de Internet del concurso donde se alojaron todos los ensayos participantes o, como ya es costumbre, en las discusiones más o menos informales alojadas en esferapublica. Si bien los ensayos finalistas de esta tercera versión mantienen preocupaciones e intereses temáticos plurales, se repite un poco el orden de ganadores de la tercera versión. El primer puesto fue, en ambos casos, para un ensayo sobre una obra de un artista contemporáneo de canonización reciente (Miguel Ángel Rojas en la tercera y Doris Salcedo en la cuarta). Las menciones son también, en las dos ediciones, para textos que discuten problemas afines: ensayos que establecen relaciones entre obras, que identifican prácticas entre el arte y algún tipo de acción social y que obran por un principio de crítica institucional para cuestionar alguna categoría usada en las prácticas de intermediación.
En el libro de la cuarta edición, llaman la atención tres notas de pie de página que pretenden aclarar el concepto de ensayo manejado por el concurso (resuelto nuevamente con una cita de Jaime Alberto Vélez), la noción de contemporaneidad (tomada también de una cita, esta vez un tanto hermética, del artista Bernardo Salcedo) y sobre la idoneidad de los jurados. Este último aspecto, una referencia a la extraña hipótesis de que los juicios de valor pueden someterse a la lógica de los estudios de mercadeo y favorabilidad, se resuelve con una referencia externa, esta vez a esferapublica, donde apareció una participación de Gina Panzarowsky que desarrolla esta estrategia de análisis contracrítico, mezcla de discurso de consultores de negocios y activismo radical. La referencia del libro al sitio de Internet acentúa la idea de que las ediciones impresas no son autosuficientes, y que hay un discurso en soporte virtual que posee ya suficiente autoridad y cuerpo para constituir en sí una plataforma crítica. El libro reenvía a la página de Internet para enterar al lector de lo que, bajo otras lógicas, se ha discutido. Que un participante explique qué tan fácil es identificar a un participante anónimo consultando en la Secretaría de Tránsito el estado de sus comparendos, valiéndose del número de identificación exigido por la convocatoria, es un asunto que, desde luego, sirve para otro tipo de análisis, no para una revisión de la recepción de la crítica.
En la cuarta edición, los suplementos verbales aparecen sobre todo en la página de Internet del concurso, refiriéndose fundamentalmente al carácter anfibio del ensayo ganador, que para muchos parecía pertenecer más al ámbito de la antropología que al de la crítica de arte y que expone una confusa visión de lo contemporáneo en el arte colombiano. La cita de Bernardo Salcedo se recurrió nuevamente, en este caso, para señalar cuán difícil es precisar qué da el carácter de actualidad a un fenómeno artístico y a uno crítico. La que habla del ensayo, de Jaime Alberto Vélez, se cambió por una de Mónica Mendiwelso, que parodia la definición de ensayo dada por el escritor mexicano Alfonso Reyes (“centauro de los géneros” por “sagitario de los géneros”) y pone el énfasis en el carácter icónico-verbal de los escritos que, bajo la rúbrica ensayística, aspiran a ejercer la crítica de arte.
Si bien el texto que ganó la cuarta versión del premio, “Tierradentro: les arts premiers y la jigra de la vida” de Elías Sevilla, se adscribe con dificultad a la idea que tenemos de un escrito argumentativo sobre arte contemporáneo colombiano, es obvio que las innegables virtudes literarias y ensayísticas del texto decidieron a los jurados por un escrito que, dada su autorreferencialidad, podríamos mencionar, en la breve historia del premio, como uno de los más claros en manifestar autoconciencia ensayística. Como lo expresó Juan Marichal, la estetización de lo didáctico y lo expositivo es uno de los rasgos siempre notables del ensayo. Algo similar podría afirmarse del texto de Juan Carlos Guerrero, ganador de la tercera versión, tan parecido en su vinculación con estrategias de poetización en el discurso crítico pero muy diferente en su relación temática con el objeto de la convocatoria. Lo que por momentos es arduo y he(r)mético en la lectura del texto de Guerrero es fluidez realzada con la metáfora autorreferente del tejido. Al ser ensayos que exponen una poética, imaginación y énfasis en la manera de la enunciación se convierten en rasgos distintivos y, al parecer, según los jurados de cada edición, de excelencia conceptual.
La existencia de textos de explicación, disculpa o corrección en las cuatro ediciones impresas del premio está lejos de poder ser valorada o de arrojar pruebas que permitan las confirmar hipótesis que muchos entrevén. Tampoco un censo de los temas, de las profesiones de los autores o de las teorías y enfoques que invocan tendría mucha utilidad. Finalmente, volviendo a uno de los textos citados, es el diálogo entre los mismos ensayos el que permite establecer jerarquías y señalar líneas de fuerza. Los suplementos aquí considerados constituyen un conjunto de marcas que permiten acercarse a la manera en que se va construyendo una visión y un horizonte para la crítica de arte en Colombia. Todo esto puede decirse, más allá de que jurados, premiados, derrotados, organizadores y comentaristas queden reducidos a una fauna pintoresca de la que aún no se sabe muy bien cuál es el orden o la especie dominante, como resultó evidente en el libro de la cuarta edición y en la convocatoria de la quinta. El jumento y los simios ofrecidos como imagen del concurso integran los equivalentes visuales de quienes hacen parte, en la crítica de la crítica, del foro y del disenso. Si en la tercera edición fueron el pincel y la pluma combatiendo los que aludieron por metonimia al dilema de la crítica, es la bestialización la que lleva en este caso a la pregunta por las muchas formas de crítica y por las muchas posibilidades de valorarla. Para muchos, entre los que me incluyo, puede ser una muestra de que el pluralismo sólo es algo que en Colombia comunicarse con ironía.
La quinta versión (más otro suplemento)
Como se ve en el título de este comentario, las palabras fallo y ensayo tienen una incómoda condición polisémica. Probabilidad y error son los términos de una ecuación planteada por quienes miden, dentro o fuera de las políticas culturales, la pregunta por la validación institucional y las relaciones de poder que allí anidan. Por ello, este texto busca una reflexión apoyada en una especie de ausencia, es decir, en el hecho de que el sentido equívoco de ambos vocablos no se resuelve ni allana. Como se ve, las anteriores reflexiones no se ocuparon enteramente de los textos ganadores (tarea que evidentemente deberán realizar en un futuro los estudios sobre crítica y de Historia del Arte). Intenta acercarse al cuerpo de la textualidad. Asedia los artefactos verbales que complementan, explican y validan a crítica y ensayo. Por eso lo que el lector leerá a continuación es también un suplemento, con sus propias insuficiencias e incapacidades para abarcar “las palabras de los otros”.
Los comentarios recogen apreciaciones surgidas de la lectura de los cuarenta escritos presentados a la quinta versión del Premio Nacional de Crítica de Arte, organizado por la Universidad de los Andes y el Ministerio de Cultura y de cuyo jurado hice parte. Es el resumen de algunas apreciaciones sobre textos que el autor encontró significativos. Entre una larga serie de lamentos gremiales, insípidas revisiones académicas de obras y artistas, textos vergonzantes y dudas emocionales y morales, los textos a los que aquí se alude sobresalen por sus aportes conceptuales, su originalidad de visión o su articulación verbal, aspectos siempre deseables para el ensayo y el comentario público sobre arte.
El primer texto sobre el que quisiera llamar la atención es “Antagonismo y fracaso. Historia de un espacio de artistas en Bogotá”, de Víctor Albarracín, a mi juicio el texto más lúcido e inteligente de la muestra.
El autor vincula con acierto, profundidad, gracia y honestidad la historia de una circunstancia personal con algunos de los más palpitantes problemas del arte contemporáneo en Colombia. Si en el ensayo ganador de esta quinta versión (“El señor rockola”) prevalece el acercamiento a una obra reciente para hacer una reflexión de carácter general sobre el arte contemporáneo y sobre la naturaleza del arte de acción, con el texto de Albarracín asistimos a una meditación anclada en una conciencia amplia de los problemas de circulación, afirmación y pugna del arte contemporáneo en un país latinoamericano.
Que la reflexión sobre tales vínculos parezca evidentemente escrita por uno de los actores no es más que la prueba de que el discurso autobiográfico se ha tomado, para bien y para mal, el lugar de la crítica de arte en Colombia. Entrevistas, memorias, autobiografías y crónicas parecen haber desplazado el lugar del discurso argumentativo y ensayístico, para realzar una especie de efecto de realidad y proximidad con el que los medios editoriales parecen estar involucrados en las últimas décadas. Sin embargo, lo que en muchos de esos textos para-informativos y para-ensayísticos es sumisión al contexto más inmediato, a la peregrina y romántica idea de que la vivencia del artista es la fuente de todo sentido, emerge aquí como el único medio posible para hacer visible lo que, por razones sociales y por el funcionamiento interno del campo, es invisible.
Lo interesante es que el hilo narrativo del texto sabe ligarse a las diversas problemáticas de autoridad, legitimación y pugna ideológica que subyacen en el intersticio cultural. De igual modo, reconstruye los antecedentes de los espacios independientes y sitúa a El Bodegón en coordenadas históricas precisas, un espacio a la vez prisionero y carcelero de sus propios equívocos. Lo que Bourdieu expresara certeramente en Las reglas del arte con la cláusula “hacer de la necesidad virtud” aparece aquí bajo la apariencia de un escrito que deriva su poder de un tono tragicómico. Un tono que evade la más tópica actitud del arte productivista, situacionista, activista, etnográfico o relacional: decirnos que el artista es moralmente mejor que nosotros. Incluso, en este punto, vale la pena recalcar cómo el texto asume su misma frontera y ve sus propias limitaciones en un concepto tan importante como el del “afuera constitutivo”.
Más allá de que el ensayo opte por un proceso superficial del literaturización, que ha hecho carrera en el Premio Nacional de Crítica, y que consiste en acudir a metáforas triviales con el propósito de hacer más pintorescas sus ideas (en este caso, la pastilla de Alka-Seltzer y la resaca postindependista), se trata de un texto escrito con agudeza y sólidas bases teóricas. Más allá de que la carta trascrita al final aparezca como una concesión excesiva a lo que está por fuera del análisis mismo y de que entregue la argumentación al dominio de los hechos y el ensayo al de la comunicación cotidiana, estamos frente a un aporte singular a una discusión que (como la de los espacios independientes, herederos de la heroica modernidad alternativa) demanda inteligencia, formalización cuidadosa y voces plurales.
Un texto que descuella por su originalidad expositiva y sus virtudes conversacionales es “El señor rockola”, de Julián Camilo Serna Lancheros, elegido como ganador en deliberación con los otros dos jurados. El texto revisa, de manera fluida y desenvuelta, mediante la consideración de un caso particular de la historia reciente del performance en Colombia, algunos puntos de quiebre, paradojas y cuestionamientos subyacentes a este lenguaje artístico y a su identidad dentro del arte moderno.
El ensayo, más allá de lo que haría suponer tan estricto encuadramiento temático, discurre con propiedad, solvencia y velado sentido del humor, por diferentes asuntos cruciales en la discusión sobre el arte contemporáneo: autoría, autonomía, influencia artística, autorreferencialidad, posproducción. De igual manera, supone un intento admirable por proponer, a propósito del performance en Colombia, una discusión sobre el estatuto declarativo, crítico y teórico del artista.
Igualmente, debe resaltarse la singularidad de la voz expositiva y la habilidad para dar lugar, en una enunciación personal anecdótica (emparentada con la mejor tradición del ensayo), a una preocupación general. Lo que en otros textos es comentario y queja gremial, rumor de insatisfacción encubierta en una supuesta crítica institucional, aparece en “El señor rockola” bajo una apariencia verdaderamente interrogadora, donde la pregunta del autor se trasmite sin imposturas al destinatario. Realmente, el texto “dialoga con el lector” y, fiel a las raíces del género ensayístico, expone una manera de pensar, que está a nuestra vista en su desarrollo progresivo.
Virtud adicional, en «El señor rockola», es el hecho de que, sin excederse en referencias o pretender exhaustividad, entiende la Historia del Arte y la crítica como discursos que establecen relaciones. La obra artística comentada acaba, así, siendo criticada y ubicada a través de una escrupulosa vinculación con fenómenos adyacentes que la aclaran y la ponen en contexto. Más allá de evidentes impericias idiomáticas, es un texto desarrollado según una estructura original, que corre riesgos en el más pleno sentido de la palabra.
“Emblemas, cuerpo y memoria”, de Juan Carlos Guerrero, es otro texto digno de mencionar en este comentario. Algunas de las dudas que el texto suscita se señalan acá para establecer cualitativamente los matices que lo diferencian de los otros escritos y no para indicar, necesariamente, sus eventuales insuficiencias o la razón ulterior de una decisión de concurso. Es un mérito del escrito de Guerrero establecer relaciones entre diversas esferas culturales, combinando una reflexión sobre el arte contemporáneo y una especie de antropología de la imagen. Más aun, podría indicarse que el escrito consigue, con habilidad, hacer que ambas esferas se expliquen entre sí a través de transacciones inteligentes, como la de la lógica del emblema.
Dos elementos, tal vez, contribuirían a que el texto fuera más eficaz y contundente en sus propósitos. La reducción de referencias visuales un poco superfluas a la cultura popular de masas y la concentración en imágenes y obras artísticas más directamente emparentadas con la hipótesis del texto. Lo que en “El señor rockola” y “Antagonismo y fracaso. Historia de un espacio de artistas en Bogotá” es concentración y unidad, en “Emblemas, cuerpo y memoria” parece disimulada dispersión. Es en ese sentido, por ejemplo, que los magníficos comentarios sobre la obra de Fernell Franco parecen zurcidos un poco apresuradamente con la exposición acerca de las obras de Juan Manuel Echavarría, motivo y médula de la escritura. Siendo tan bien logradas las relaciones entre los otros temas, el lector piensa que las citas visuales del quiasma óptico o del periódico amarillista El Espacio proponen relaciones menos sólidas. Si la Historia del Arte es un discurso icónico-verbal es porque en ambas series hay obligaciones sintácticas y semánticas.
Asimismo, aunque las referencias antropológicas, psicológicas e históricas son cuidadosas e iluminadoras, existe un peligro en confundir los propósitos de un texto crítico con juicios de valor del ensayista a propósito de la realidad nacional (cómo elaborar el duelo, cómo exorcizar la violencia, etc..), aunque debe aceptarse, en gracia de discusión, que el texto es moroso en descalificar manifestaciones artísticas que se usufructúan con “el dolor de los demás”, para expresar la cláusula adverbial del libro de Susan Sontag. En cierto sentido, cualquier amago de moraleja va en contra de una argumentación que, como la de la crítica, salvo casos excepcionales, debe estar centrada estrictamente en el arte. Por último, debería pensarse que la eficacia discursiva, presente en este texto, y tal vez acentuada por las restricciones de extensión, no debe confundirse con tosquedad. En un ensayo, la textura de la argumentación es también la textura de las palabras, que proponen y demuestran mientras se exponen a sí mismas en su dimensión material.
El texto de Mauricio Montenegro “Transiciones culturales. Artes plásticas, publicidad, contracultura” es otro escrito que vale la pena considerar en este comentario, aunque puedan acogerse con reservas sus aportes a las formas y estrategias de la crítica. El escrito tiene el mérito de vincular, de una manera competente, problemáticas del arte contemporáneo con diversas circunstancias aparecidas en los contextos, definidos desde otra perspectiva por Thomas Crow, como la “cultura de lo cotidiano”. Si fuera dado señalar alguna debilidad dentro del texto, ésta residiría, desde un punto de vista conceptual, en el uso un poco apresurado de la noción de “apropiación”, por momentos referida a un grupo de actividades artísticas determinadas histórica y geográficamente (Estados Unidos, principios de la década del ochenta) y, por momentos, a una descripción genérica de los discursos del arte a las culturas populares de masas. Ello se hace evidente cuando, por ejemplo, se asocia la práctica apropiacionista con nociones como estilo o discurso, a todas luces opuestas a su sentido, más bien asociable con el desmantelamiento de categorías como autoría y creación.
El hecho de que L.H.O.O.Q., las Brillo Box, Colombia Coca-Cola y las Inserciones de Cildo Meireles se igualen en la argumentación revela que el escrito podría situar mejor los matices críticos acudiendo a la diferenciación entre estrategias productivistas, situacionistas y etnográficas en el contexto de la apropiación de las imágenes, no como estilo o técnica, sino como actividad que busca una reinscripción crítica, y aun activista, de las representaciones dadas. De hecho, se diluyen las reflexiones que al inicio identifican bien los vínculos entre arte y (para seguir con Crow) la cultura de lo cotidiano. El interés de la propuesta, al final, parece radicar más en la agudeza para la lectura de fenómenos de fuera del arte que en la discusión del estatuto (o los estatutos) del mismo arte contemporáneo en Colombia. De hecho, el párrafo de cierre del texto sume al lector en dudas y preguntas sin solución, presentes a lo largo de la lectura. Este ensayo abre un camino de reflexión necesario para la crítica de arte en Colombia, que añade agudeza a virtudes como la aplicación, la pulcritud y claridad de la escritura, muchas veces extrañas a la crítica de arte en Colombia, que por un lado se precia de su carácter progresista, pero que por el otro acentúa la separación entre el arte y las otras esferas de la cultura, cuando no se extravía en dilemas nominalistas, que olvidan la base social que dicen querer cuestionar.
Otros textos interesantes, pero no incluidos en esta edición por diversas razones, son los textos “Monumento y Registro”, que deja inconclusa una interesante analogía entre la obra de dos artistas contemporáneos colombianos, María Elvira Escallón y Miguel Ángel Rojas, y “41 Salón Nacional de Artistas: (RE) Visiones urgentes”, un texto tal vez innecesariamente exhaustivo donde se examina, adoptando la perspectiva de la defensa curatorial, la más reciente edición del evento. También, vale la pena resaltar los trabajos “Perfomance en Colombia. Tres décadas dando valor a las materias miserables” y “Aguas en el arte contemporáneo”, producciones que, más allá de sus insuficiencias críticas y ensayísticas, insinúan caminos de análisis e investigaciones interesantes en diversos temas del arte contemporáneo en Colombia.
Algunas referencias
El texto de Germán Arciniegas “América es un ensayo”, publicado en 1963 por la revista Cuadernos, apareció también en una compilación de Leopoldo Zea intitulada Fuentes de la cultura latinoamericana, dada a la imprenta en México por el Fondo de Cultura Económica en 1993, tomo II, pp. 293-304.
El concepto de “emancipación intelectual”, aplicado al ensayo y a la literatura de ideas, apareció en el libro de Pedro Henríquez Ureña Literary currents in Hispanic America, que recoge sus Charles Norton Eliot Lectures de la Universidad de Harvard entre 1940 y 1941, publicadas en Cambridge por la editorial Harvard University Press en 1945. Hay traducción española del Fondo de Cultura Económica, una de ellas del año 2001.
El libro de Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, fue publicado en 1940. Luego, fue traducido a muchas lenguas con un prólogo, hoy en día bastante conocido, del antropólogo Bronislaw Malinowsky. Una buena edición es la publicada en La Habana por la Universidad Central de las Villas en 1963. Otra, ya con el prólogo del antropólogo polaco, fue publicada por la Editorial Ariel en 1973.
La Biblioteca Americana, el periódico de Andrés Bello y Juan García del Río, apareció en Londres en 1823. Hay varios ejemplares en fondos patrimoniales y bibliotecas públicas del país. Aún se carece de una buena edición crítica contemporánea. La sección de libros de Google lo tiene digitalizado.
La revista Mito, fundada y dirigida por el poeta Jorge Gaitán Durán entre 1955 y 1962, ha recibido cuidadosa atención en los últimos años. Algunos de los textos más importantes que se han escrito sobre ella recientemente fueron recogidos en una entrega especial de la revista Estudios de Literatura Colombiana, publicada en la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de Antioquia. Allí, destaca “Para desmitificar a Mito”, juicioso análisis del académico occitano Jacques Gilard, recientemente fallecido. El número de la revista es el 17, de julio a diciembre de 2005.
La Re-vista del arte y la arquitectura en América Latina fue una publicación seriada que apareció en la ciudad de Medellín entre 1978 y 1982. Se publicaron 8 números que aún aguardan análisis o edición crítica.
El concepto de literaturización en relación con el ensayo hispanoamericano, lo desarrolla David William Foster en un libro que tiene por título Para una lectura semiótica del ensayo latinoamericano; textos representativos. Fue publicado en Madrid por Porrúa Turanzas en 1983.
Entre la aventura y el orden es un libro de Jaime Alberto Vélez del que se realizaron varias ediciones, una de ellas, la más leída, la de la Editorial Taurus en 2000. Una confrontación iluminadora es la que se puede realizar con el libro de José Luis Gómez Martínez, Teoría del ensayo, publicado por la Universidad Nacional Autónoma de México en 1992, y del que también hay edición digital disponible en www.ensayistas.org/crítica/ensayo/gomez/. También, puede compararse el libro de Vélez con un libro seminal de Medardo Vitier, Del ensayo americano, publicado en México por el Fondo de Cultura Económica en 1945.
La definición de Octavio Paz sobre el ensayo aparece en el prólogo a un libro de Alberto Ruy-Sánchez, Tristeza de la verdad: André Gide regresa de Rusia, publicado en México en 1991 por la editorial Joaquín Mortiz. Se puede encontrar una edición digital del prólogo, “La verdad contra el compromiso”, en la siguiente página de Internet:
www.angelfire.com/ar2/libros/Pazsobrears.htm.
La fecunda metáfora “el centauro de los géneros”, empleada por Alfonso Reyes para referirse al ensayo, apareció en un ensayo intitulado “Las nuevas artes”, publicado por la revista mexicana Tricolor en 1944. Una buena revisión de esta metáfora aparece en un texto de Evodio Escalante, “Acerca de la supuesta hibridez del ensayo”, que se encuentra en http://jornada.unam.mx/2007/02/11/sem-evodio.htm.
La idea de que en el ensayo ocurre una estetización de lo didáctico y lo expositivo aparece en un texto de Eduardo Nicol llamado “Ensayo sobre el ensayo”, que hace parte del libro El problema de la filosofía hispánica, publicado en México por el Fondo de Cultura Económica en 1998.
Medellín, agosto de 2009
