Hans-Ulrich Obrist y Marek ClaassenHans-Ulrich Obrist es uno de los más prestigiosos curadores de arte contemporáneo. Actualmente trabaja como Codirector de Exposiciones y Programas y como Director de Proyectos Internacionales en la Serpentine Gallery de Londres.
Arts facts Net: Por casualidad llegué a una website llamada www.edge.org, donde normalmente los científicos publican sus opiniones más personales. Ahora tú, como curador, preguntas por la fórmula de la vida. ¿Cuándo entraste en contacto con el mundo de la ciencia?
Hans-Ulrich Obrist: Mi conexión con la ciencia comenzó hace mucho tiempo en Alemania. Siendo un joven curador, comencé a trabajar con Kasper König en Frankfurt. En 1991, estábamos trabajando en «La mirada pública», mi primer libro, y en el 93 realizamos en Viena una gran muestra de pintura llamada Der zerbrochene Spiegel («El espejo roto»). Yo estaba en contacto con Christa Maar, que lleva la Academy of the Third Millenium, la cual puso en contacto a gente como Ernst Pöppel y Wolf Singer, dos neurólogos alemanes, con arquitectos, artistas y estudiantes de todas las disciplinas.
En el 93, me invitaron a las charlas de la Academy. Para mí supuso una auténtica revelación, ya que fue la primera vez que entré en contacto con científicos. Tuve largas conversaciones con Ernst Pöppel y otros. Y eso provocó mi relación con la ciencia. Yo iba a mostrar a Semir Zeki una exposición de Mark Rothko, y él me explicaría acerca de cuestiones neurocientíficas, acerca de lo que sucede en nuestro cerebro cuando vemos una pintura de Mark Rothko.
Así que, poco a poco, empecé a pensar que podría ser interesante poner en contacto a artistas con esos científicos y desarrollar propuestas, y una de las primeras fue Art & Brain, que hicimos en un centro científico en Alemania; Carsten Höller estaba allí, Rosemarie Trockel, Douglas Gordon y muchos otros. Después hicimos otro proyecto llamado Bridge the gap? y más tarde Laboratorium, que se convirtió en un proyecto mayor.
Pensé que podría ser interesante no sólo hacer conferencias sino también traer esa conexión con la ciencia al mundo de las exposiciones, que es mi medio primordial. Y la pregunta era ¿cómo traer la ciencia a una exposición? Ése fue el enfoque principal de Laboratorium, la muestra curada por Barbara Vanderlinden en el 99, en la cual invitamos a científicos y artistas a hablar sobre su lugar de trabajo, sobre su estudio y su laboratorio científico. Ésa fue la primer vez que desarrollamos una exposición a gran escala.
Después seguimos haciendo conferencias como Bridge the gap?, con Akiko Miyake, en las que invitamos por una semana a científicos, artistas y arquitectos a Japón y desarrollamos una especie de think tank en el que el arte se encontraba con la ciencia y la arquitectura en un entorno diferente.
El año pasado me trasladé a Londres, y junto a Julia Peyton-Jones comencé a traer esos proyectos a la Serpentine Gallery: programas públicos y educativos, exposiciones y arquitectura, que son los tres pilares. Obviamente, la pregunta era también: ¿cómo puede el pabellón ser una «content-machine»? Julia inició en el 2000 este proyecto de los pabellones, con arquitectos punteros a nivel mundial que construyen un pabellón cada año, y hablamos de la posibilidad de convertir eso también en un foro, un ágora para el diálogo.
El año pasado tuvimos un verano muy intenso de conversaciones que culminaron en un maratón, en el que Rem Koolhaas, que había diseñado el pabellón junto a Cecil Balmond, decía que «la arquitectura sin contenido es una forma sin significado». Así que este año nos dirigimos a Olafur Eliasson y Kejtil Thorsen, quienes inmediatamente cogieron esa idea y la llevaron más allá. […]
Es una historia muy larga. Estamos trabajando mucho en esa relación arte-ciencia, así que nos pareció interesante que el pabellón se convirtiera de verdad en un lugar donde el maratón de experimentos pudiera tener lugar. Y Olafur pensó que este año sería interesante, más que hablar, pedir a la gente que hiciera algo, que hiciera un experimento en el pabellón. Ha habido más de 60 experimentos llevados a cabo por artistas y científicos durante el fin de semana de Frieze, en Octubre. Los resultados están en www.serpentinegallery.org.
 |
| Hans-Ulrich Obrist durante la entrevista por las calles de Londres |
AfN: ¿Y ésa es tu fórmula de la vida?
HUO: Sí, eso nos lleva a la pregunta sobre la fórmula. Siempre he tenido ese otro tipo de proyectos, exposiciones más inmateriales, y el más reciente es «Fórmulas para el Siglo XXI». En los últimos 18 meses, he empezado a pedir a artistas de todo el mundo que me envíen una fórmula para el siglo XXI. Todo se desencadenó por una entrevista que hice al gran inventor Albert Hofmann. Al final de la misma, escribió en un trozo de papel la fórmula del LSD. Era una fórmula increíblemente simple, y pensé que podía ser interesante pedir a 100 artistas su fórmula. Poco a poco, mientras los artistas mandaban emails con su fórmula, las iba colocando en la pared de mi oficina. Al principio, cuando empecé a trabajar aquí, había sólo tres fórmulas en la pared, pero se fue llenando más y más, hasta quedar llena en un año.
Una noche que teníamos una inauguración, John Brockman, el fundador de «Edge», vio todas esas fórmulas en la pared de mi oficina, y dijo entusiasmado: «¡Eso es un proyecto «Edge»!¡Deberíamos hacer algo juntos!». Le pidió a su lista de contactos que le enviaran una fórmula que nosotros presentamos después como parte del maratón de ciencia que hicimos aquí. Pensamos también que sería interesante que John Brockman realizara una sección del maratón. Brockman invitó a unos 10 científicos a realizar un experimento. Proyectos de este tipo no suelen desarrollarse dentro de un plan general. Es un modelo «de archipiélago», en el que conectamos diversas islas de muchas maneras diferentes; hubo una isla John Brockman, una isla Israel Rosenfield y Luc Steels… En el website puedes ver una imagen de cada experimento.
Lo que sucedió es que, de pronto, esa exposición inmaterial de fórmulas alcanzó un contexto totalmente distinto al ser presentado en «Edge». De pronto estábamos en lo más alto de Boing Boing, el mayor blog del planeta, visitado por cientos de miles de personas de todo el mundo. Lo cual es muy importante para nosotros, ya que además de tender puentes interdisciplinares queremos acercar el arte a aquellos visitantes que normalmente no vendrían a una galería de arte.
 |
| Serpentine Gallery Pavilion 2007, por Olafur Eliasson y Kjetil Thorsen |
AfN: ‘Edge’ llama siempre a esas entrevistas «¿Cuál es su pregunta?», con un símbolo de interrogación. Y teneis un website llamado «Point d’ironie», donde aparece también ese símbolo pero boca abajo, así que me preguntaba cuál es la conexión entre ambas cosas; no tiene nada que ver con la ironía, ¿no?
HUO: No, artistas como James Lee Byars o Alighiero Boetti han sido muy influyentes para mí en mis comienzos como curador. James Lee Byars realizó su maravilloso proyecto The World Question Center en el 71, en el que, como artista, pidió a personalidades como Freeman Dyson o el Dalai Lama que hicieran una pregunta.
El «point d’ironie» es otro proyecto, relacionado con la idea de inventar otros circuítos a través de los cuales diseminar el arte más allá de las vías convencionales. En realidad fue una conversación entre Christian Boltanski, el artista francés, Agnes B., la diseñadora, editora y coleccionista francesa, y yo. Hace unos diez años, pensamos en hacer unos posters doblados por la mitad que fueran a la vez una revista. Imprimimos cientos de miles de copias y las distribuímos por todo el mundo. Jonas Mekas hizo el primer número; los más recientes son obra de Damien Hirst, Richard Prince y Hreinn Fridfinnsson. Lo más interesante es que cada número sigue un circuíto diferente de distribución, porque obviamente siguen los canales de Agnes B. y una lista de museos, pero a la vez, se envían a donde quiera cada artista, a su propia lista de contactos, lo cual, en mi opinión, constituye la esencia de este proyecto. Actualmente, tenemos todas esas fuerzas de la globalización, y son obviamente peligrosas, porque pueden funcionar como fuerza homogeneizante. Creo que debemos usar el impulso de la globalización, porque representa una oportunidad de estimular y provocar un mayor diálogo global, pero al mismo tiempo debemos resistir ante esas fuerzas homogeneizantes, por lo que intentamos definir modelos que son en realidad una globalización productora de diferencia.
AfN: Nos encontramos ahora mismo en este maravilloso pabellón diseñado por Olafur Eliasson y Kejtil Thorsen. Es una instalación temporal, ya que el pabellón será sustituído por otro. ¿No os parece triste, no os gustaría conservarlo? ¿Cuál es vuestra relación con la posesión?
HUO: Es una pregunta interesante. Hasta cierto punto, las exposiciones son instalaciones temporales, muy relacionadas con el concepto de posesión. En el mundo del arte, hay un potente mercado; hay galerías, colecciones, y creo que es algo importantísimo, porque ayuda a crear permanencia, presencia a largo plazo del arte y de la arquitectura.
En cualquier caso, paralelamente a esto, es muy importante que tengamos laboratorios donde realizar experimentos que no necesariamente han de durar, que son temporales porque permiten probar ideas. La exposiciones son medios temporales, y hacemos algo similar con la arquitectura, porque no estamos produciendo situaciones permanentes sino arquitectura efímera, construcciones temporales. De todos modos, estamos en «Royal Parks» y sólo podemos hacer cosas temporales, pero aparte de eso, todo esto se basa en la idea de que la arquitectura efímera es a veces la más innovadora. A lo largo de la historia ha habido invenciones arquitectónicas increíbles concebidas como pabellones, como por ejemplo el de Mies van der Rohe para la Exposición Universal de Barcelona.
Buckminster Fuller dijo una vez que, al igual que podemos poseer coches o edificios, también podríamos considerarlos como un servicio que tendríamos únicamente cuando lo necesitásemos. De todos modos, creo que hay un lugar y una necesidad para estos experimentos. Al construirse un edificio para que dure se crea con otro espíritu que un edificio para dos o tres meses. Esto le da al arquitecto libertad para probar cosas más atrevidas, más extremas.
AfN: Se te conoce como alguien que rompe los hábitos de contemplación (por ejemplo, Hotel Carlton Palace, Cloaca Maxima, Take me (I’m yours)) o las vías usuales de presentar arte (por ejemplo, en la Bienal de Lyon). Pones las cosas en un contexto diferente o les añades una capa. Es como si les recordaras a la gente: «hey, esto es arte y está por todos lados». ¿Te consideras alguien dedicado a educar nuestros sentidos?
HUO: Creo que eso surge de una necesidad de conversación con los artistas. […] Alighiero Boetti me dijo una vez que, como artista, siempre se le ha pedido hacer lo mismo. Se te pide hacer muestras en museos o galerías, lo cual es increíblemente limitado y restrictivo. […] Un proyecto artístico y su realización se basan en gran medida en discusiones; uno piensa acerca de cómo producir realidad, cómo hacer que las cosas sucedan. […] Cuando pides a un artista que haga cosas que no sean rutinarias, produce a veces obras muy, muy diferentes, llevado por la necesidad de producir nuevas experiencias.
AfN: Una cosa que me sorprendió mucho al leer una de tus entrevistas es la cantidad de viajes implicados en tu profesión. ¿Es obligatoria esta emigración física si alguien quiere tener éxito en el mundo del arte?
HUO: La idea de que se convierta en obligación no es beneficiosa. Hablando en concreto de las exposiciones, a veces no es necesario viajar, a veces es más importante investigar a nivel local. Una de mis experiencias más interesantes fue cuando hice la Bienal de Berlín junto a Nancy Spector y Klaus Biesenbach. No actuamos como los curadores que viajan por todo el mundo recluando a artistas para una bienal, sino que permanecimos en Berlín observando a los artistas que viven y trabajan allí. Prefiero centrarme en un par de lugares y profundizar más. Las ciudades en las que vivo son obviamente en las que investigo más profundamente qué es lo que sucede. […]
AfN: Siempre he tenido la sensación de que hay tres facetas diferentes en la profesión de artista. Puedes ser un profesor, un artista de instalaciones para exposiciones o producir para las ferias de arte. Y algunos trabajan todas estas facetas. ¿Crees que esta tricotomía existe?
HUO: El gran peligro es que hay cierta presión para homogeneizar las prácticas. Es interesante, hasta cierto punto, resistir a toda esta organización y ser diferentes. […] Que todos hagan lo mismo conduce a un empobrecimiento y, en cierto modo, se trata de producir una diferencia en un contexto en el que las fuerzas homogeneizantes están en juego. Es por ello que no puede haber ninguna prescripción del tipo «las cosas tienen que ser así, un artista debe ser así». Es algo que tiene que ver más con que cada uno encuentre su propia trayectoria. Está en relación con las «Spaziergangswissenschaften» de las que habla Lucius Burckhardt, con las diferentes formas de navegar por el mundo.
AfN: ¿Pero eliges a tus artistas simplemente vagando al azar?
HUO: Es también sistemático. Como decía John Cage, es una casualidad muy controlada. […] He estado muy inspirado por la idea de partitura musical de John Cage, y de modo análogo intento evitar que el plan curatorial sea demasiado controlador. Quizás deberíamos permitir más azar en él, más improvisación, y es algo que se ve mucho en urbanismo o música.
Entrevista: Marek Claassen
Traducción: Raúl Molín López
(27.11.2007)