Nuestra filosofía es sencilla: meternos en problemas

Entre el 18 y el 30 de octubre 2011 Curatoría Forense está realizando una serie de actividades en Bogotá que incluyen la exposición GRAN ENCICLOPEDIA ACÉMILA (para ver, pulse aquí) y la residencia de arte contemporáneo en formato summer camp (INDIFERENCIA) para ver, pulse aquí

Curatoría Forense es un grupo de trabajo dedicado al arte contemporáneo coordinado por el curador independiente chileno Jorge Sepúlveda, e Ilze Petroni, investigadora de arte argentina. Desde el 2005 vienen realizando investigaciones curatoriales, exposiciones, charlas, seminarios y residencias internacionales de arte contemporáneo en varios formatos -incluido el campamento de verano- en las que se mezclan producción de arte, debate y diversión. Su trabajo se basa en la construcción de una red “afectiva y efectiva”, en las acciones y las intervenciones del espacio público como herramientas que generan reflexión e interacción, triangulando así arte, discusión y comunidad. Esto incluye el trabajo colaborativo entre los participantes de los proyectos, a través la generación de acciones, registros (fotográficos y video) y textos de análisis. Conversamos con Sepúlveda y Petroni sobre los orígenes, propósitos y alcances de Curatoría Forense y su visión sobre la escena del arte contemporáneo en Latinoamérica, particularmente en Venezuela y Chile.

Foto-reporte durante la residencia [INsideOUT]. Boiçucanga, São Paulo, Brasil. Julio 2011. Foto: Danielle Spadotto.

Como grupo de investigación sobre las prácticas curatoriales contemporáneas, Curatoría Forense es un modelo innovador para América Latina. Podríamos comenzar esta entrevista explicando a nuestros lectores en qué consiste su aproximación, qué filosofía, estrategias, acciones y esquemas de trabajo están detrás de sus proyectos, y qué persiguen con cada uno de ellos…

Nuestra filosofía es sencilla: meternos en problemas. Vernos enfrentados a lo que no sabemos y deseamos saber, pero con la certeza que toda aproximación –al conocimiento de un objeto- es siempre provisoria. Lo real siempre excede nuestra capacidad epistemológica y por eso perseguimos con insistencia –casi con terquedad- a ese objeto que es el arte contemporáneo. Cuando creemos alcanzarlo, se nos vuelve a escapar y entonces insistimos en su persecución.

Por eso, tenemos siempre presente que no estamos en la búsqueda de una verdad –total y, por momentos, totalitaria- sino de pistas e hipótesis provisorias que nos lleven a nuevos interrogantes. De esto se desprende nuestra estrategia: enfrentarnos a un problema  no para conquistarlo (como diría Bourdieu), sino para agotarlo. Llevarnos al límite nuestra capacidad de comprensión e interpretación. Esto es, para nosotros, lo más precioso del arte contemporáneo: es inaprensible, inconquistable, ingobernable. Siempre nos coloca en una disyuntiva, en un desafío, y eso es lo que nos motiva.

Siguiendo con esta lógica, las acciones de Curatoría Forense son concretas y tienen la siguiente metodología de trabajo: generamos diagramas para ponerlos a prueba.

Diagrama de Luciano Burba en relación al Sistema de Arte Contemporáneo Argentino realizado por Curatoría Forense para la muestra RETROSPECTIVA de Luciano Burba. CePIA, UNC. Córdoba, Argentina. Mayo 2011 (click para ampliar) 

Diagrama de Relaciones del Sistema de Arte Contemporáneo Argentino realizado por Curatoría Forense para la muestra RETROSPECTIVA de Luciano Burba. CePIA, UNC. Córdoba, Argentina. Mayo 2011 (click para ampliar)

Cuando conocimos el modelo de clínicas de arte que se realizan en Argentina hicimos una evaluación del sistema de trabajo y de las consecuencias que estaba ocasionando. Nuestro diagnóstico fue que reproducía la jerarquía y el exotismo del colonialismo cultural entrenando mano de obra barata para los grandes centros de comercialización de arte.

Por ello realizamos algunas modificaciones a ese modelo. Entre ellas, la más importante es la del traslado del objetivo de la clínica como análisis de obra al análisis de la argumentación sobre el valor de la obra. Salimos a probarlo, a través de convenios con gestiones autónomas, en 11 ciudades de Argentina, Colombia, México y Uruguay.

En la experiencia nos dimos cuenta que el modelo  induce al error, que condiciona la relación entre clinicados y clinicantes de una manera que inhabilita una pedagogía horizontal y recíproca. Sobre esto, y mientras tanto, escribimos una serie de textos de análisis que están disponibles en nuestro sitio. Porque concebimos nuestro trabajo como una relación entre la acción y la reflexión. Hacemos, vemos, pesquisamos y dejamos testimonio escrito de aquello que hacemos, vemos y pesquisamos.

El esquema de nuestro trabajo es colaborativo. Accionamos con grupos y personas dedicadas a la gestión, producción e investigación en arte contemporáneo en el contexto centro y sudamericano bajo la premisa delwin-win, que sería: compartimos el riesgo. Si ganamos, ganamos todos. Por eso nuestro trabajo se basa en la construcción de una red que definimos como afectiva y efectiva.

Participantes de la residencia [SOCIAL SUMMER CAMP II]: Sé lo que hicieron el verano pasado. Villa Alegre, Chile. Febrero 2011. Foto: Eduardo Carrera.

Tienen un programa que se llama Social Summer Camp, que creo es el más exitoso de los que organizan. Ahora acaban de estar en Sao Paulo haciendo la residencia de arte contemporáneo INsideOUT, que es la quinta que realizan en este formato Summer Camp. ¿En qué consisten estos proyectos y qué han generado tanto a nivel social como para los artistas participantes?

Las residencias de arte contemporáneo en formato Summer Camp son algo que inventamos para escaparle a la autoridad implícita en los sistemas educativos formales y no formales.Veníamos de realizar la gira de clínicas de arte y buscábamos una manera de producción conjunta de hipótesis de trabajo y de fortalecer las relaciones entre las personas. Y esto se relaciona con que creemos que las experiencias, los deseos y la curiosidad nos colocan a todos en igualdad de condiciones para conocer y producir conocimiento sobre las cosas que nos reúnen. Tiempo después descubrimos, por intermedio de Jacques Rancière, a Joseph Jacotot que -hacia 1820- lo decía así: “Todos los hombres tienen una inteligencia igual”, y que una persona puede enseñar cosas que desconoce. Estas ideas terminaron de constituir nuestros planteamientos respecto a la pedagogía y producción de arte contemporáneo.

Por ello, las residencias de arte contemporáneo que realizamos son la puesta en acción de una inteligencia colectiva desplegada; inteligencia formada en el acuerdo y en el cuestionamiento de esos acuerdos. Inteligencia que se despliega sobre las particularidades del contexto donde se realiza la residencia, reconociendo esas particularidades y entablando relaciones efectivas con los otros.

Hemos decidido que las residencias no son el traslado del taller –de las formas eficientes que tienen los participantes para resolver problemas a través de la producción de objetos o textos-, ni son un taller extendidoen el tiempo, porque no tenemos objetivos definidos ni metas que cumplir.

Queremos que las cosas pasen y pasan más allá de lo que podamos planificar. Enfrentar y confrontar nuestras formas de abordar la producción artística y discursiva nos hace capaces de complejizar nuestra visión de lo que tenemos al frente y nos exige argumentar el valor excediendo la autoridad, el prestigio y la funcionalidad a un sistema previamente constituido.

¿Qué se genera a nivel social? Es difícil medirlo. Pero sí tenemos algunas pistas. La relación entre imaginario artístico e imaginario social se ve fortalecida en ambas direcciones, aprendemos y colaboramos con las personas de los lugares donde se realizan las residencias. Ellos, desde sus conocimientos, nos ponen a prueba a través del interés un poco escéptico de quien ve a otro hacer cosas que no había pensado.

Presentación de portafolios durante la residencia [INsideOUT]. Boiçucanga, São Paulo, Brasil. Julio 2011. Fotos: Curatoría Forense

Sesiones de trabajo durante la residencia [INsideOUT] Julia Dron, Josefina Zuain, Alessandra Duarte, Agustín Genoud y Valeria Caamaño. Boiçucanga, São Paulo, Brasil. Julio 2011. Fotos: Curatoría Forense

Sesiones de trabajo durante la residencia [INsideOUT] Daniel Barclay y Rodrigo Ortega. Boiçucanga, São Paulo, Brasil. Julio 2011. Fotos: Leo Araújo.

Sesiones de trabajo durante la residencia [INsideOUT] Julia Dron. Boiçucanga, São Paulo, Brasil. Julio 2011. Foto: Karina Quinteros, Graciela Ovejero Postigo y Curatoría Forense.

Por ejemplo, en [En el día de la Virgen] en Rosario (Argentina, febrero de 2011) la problemática que abordamos fue la instituciónalidad de arte rosarina. El diagnóstico de los 19 residentes se materializó –tras tres días dework in progress, conversaciones y bastante cerveza- en un mural en el Espacio WIP del Café de la Flor, conjuntamente a un texto de exposición y una biografía ficcional.

Lo hicimos a través de un mural donde se superponen múltiples capas de obras y que termina en una capa blanca. Este mural fue firmado por Rosario Uberales, una artista que inventaron para volver a contar, desde otro punto de vista, la historia oral del arte contemporáneo rosarina que habíamos escuchado en las reuniones con sus principales protagonistas (15 espacios en total). Estas acciones ponían énfasis en la risa como herramienta de análisis y conocimiento.

Fotografía de Rosario Uberales para su biografía. Intervención colectiva,  biografía y texto de catálogo realizados durante la residencia [EN EL DIA DE LA VIRGEN]. Rosario, Argentina. Febrero 2011. Foto: desconocida.

En Villa Alegre (VII región, Chile) desde hace dos años, y con dos versiones de la residencia, trabajamos con juntas de vecinos para vincular las prácticas del arte contemporáneo con procesos sociales. Y en la segunda edición que hicimos (en febrero 2011), los vecinos de Estación Villa Alegre señalaron que, pasados los efectos del terremoto del año anterior, persistía la sensación de sentirse desplazados o ignorados, que no querían tener que recurrir a la victimización para ser escuchados.

Presentación de portafolios en la bodega de La Casona Solariega durante la residencia [SOCIAL SUMMER CAMP II. Sé lo que hicieron el verano pasado]. Villa Alegre, Chile. Febrero 2011. Fotos: Curatoría Forense y Natascha De Cortillas.

Producciones realizadas durante  la residencia [SOCIAL SUMMER CAMP II] Sé lo que hicieron el verano pasado. Villa Alegre, Chile. Febrero 2011. Collage realizado por Ingrid Roddick con fotografías de los residentes

En las reuniones que hicimos, ellos propusieron que querían nuestra colaboración para hacer un monumento para valorizar su lugar. La decisión grupal fue trabajar en la maqueta para un monolito y hacerlo con adobe. En principio hubo resistencia por parte de los vecinos con respecto al material. Hacía un año que muchos de ellos habían perdido sus viviendas por el terremoto y estas viviendas eran de adobe. ¡Imagínate! Pero luego de varias discusiones todos comprendimos el valor cultural que tiene este material en la Región del Maule y ahora están preocupados en mantener esa maqueta que se encuentra a la entrada de la sede de la Junta.

Entrega de la maqueta para el monolito de la Estación Villa Alegre (Junta de Vecinos) realizado durante la residencia [SOCIAL SUMMER CAMP II]. Sé lo que hicieron el verano pasado. Villa Alegre, Chile. Febrero 2011. Fotos: Curatoría Forense.

La lista de este tipo de relaciones con la comunidad es larga e incluye una película de terror tranquilo (Paradero 21), un grupo de improvisación musical que tocó en una radio comunitaria de Boiçucanga (Brasil), una coreografía en el Hall del Museo Nacional de Bellas Artes (Santiago de Chile), etc.

Para terminar, ¿qué se genera entre los participantes? En síntesis, podemos decir que lo que se genera es el reconocimiento del valor del trabajo colectivo, un espacio de libertad total donde nadie tiene la razón ni la autoridad para decirle al otro qué hacer. Se generan discusiones, intercambios y colaboraciones que redundan en acciones colectivas concretas, pero que también exceden al tiempo de duración de la residencia y que excede a Curatoría Forense como grupo de gestión.

Para ilustrar: en Boiçucanga se formó  la banda “Los Apoltronados”, que fue definida como un grupo de “música residencial latinoamericana”, y “Los Apoltronados” van a tocar en Casa 13 (Córdoba, Argentina) en el mes de septiembre y preparan para diciembre una actividad en Buenos Aires.

Del primer Social Summer Camp, Juan Manuel Ipiña realizó luego una residencia y taller en Casa 13, a propósito de haber conocido a Aníbal Buede. Tras la última residencia en Villa Alegre, Mónica Herrera –artista, investigadora y curadora de Tucumán- invitó a Falco (Fernando Falconí de Ecuador) a mostrar en la muestra “Violencia Urbana” que se realizó en el Centro Cultural Virla de San Miguel en abril de este año; y Eduardo Carrera (también de Ecuador) llevó un “Entre Montajes”, un video de la artista chilena Natascha De Cortillas.

Tras la residencia en Rosario, Valeria Caamaño de Buenos Aires está realizando un trabajo de mediano plazo junto a Macarena Abarca Flores que es de Santiago de Chile y a este proyecto se acaba de sumar Alessandra Duarte, que vive en Sao Paulo. Pablo Saavedra (de Valparaíso) es el curador de la Galería Llavero de Cultura Pasajera en Rosario, Argentina.

Podemos continuar con este tipo de ejemplos. Resumiendo: lo mejor es que se generan vínculos que de otra manera no podrían haberse generado. Y son vínculos efectivos que intervienen, alimentan y problematizan los contextos locales y las producciones individuales de los que participan.

SPARRING TOUR / Tucumán gestionado por Bruno Juliano y Javier El Vázquez en el Espacio Cripta. Tucumán, Argentina. Abril, 2009. Foto: Curatoría Forense.

Otro de sus proyecto, el Sparring Tour 2009, fue una clínica de análisis de “defensa de obra” realizada en provincias de Argentina y Uruguay. ¿A qué se referían con “defensa de obra” en el contexto rural de estos países?

Antes de responder a la pregunta, es preciso realizar una aclaración: a diferencia de otros países de Sudamérica, en Argentina existen escenas locales de arte contemporáneo por fuera de la capital del país. Algunas se encuentran en estado incipiente, otras en vías de consolidación y otras definitivamente asentadas y con una larga tradición respecto a producción artística y discursiva, con curadores, críticos, coleccionistas, publicaciones y un intenso debate.

Por eso no podemos ligar esto de “contexto rural”. Porque son ciudades –muchas de ellas dedicadas a la explotación agropecuaria o petrolera/minera- donde el arte contemporáneo se produce y circula in situ. A esto han colaborado la existencia de programas de trabajo desde hace más de 10 años (Antorchas, Trama, Interfases, Entrecampos, Argentina Pinta Bien, entre otros) que han generado sistemas de arte autónomos respecto a Buenos Aires, con sus propios intereses y complejidades.

 

SPARRING TOUR / Bariloche gestionado por Lorraine Green y Mercedes Schamber. San Carlos de Bariloche, Argentina. Junio 2009. Foto: Curatoría Forense.

Ahora bien, sparring es un término que se utiliza para referirse a quien colabora al entrenamiento de un boxeador, recibiendo los golpes, poniendo a prueba el entrenamiento y las instrucciones (más teóricas) del entrenador.

SPARRING TOUR / Salta gestionado por Galería Fedro (Roly Arias y Mariela Buccianti). Salta, Argentina. Abril 2009. Foto: Curatoría Forense.

SPARRING TOUR / Salta gestionado por Galería Fedro. Jorge Sepúlveda T. y Josefina Carón. Salta, Argentina. Abril 2009. Foto: Curatoría Forense.

Entonces, el Sparring Tour fue un ejercicio de recibir los golpes discursivos de los artistas defendiendo el valor de su producción de obra, entender sus intenciones y convicciones; pero entender también los vicios y debilidades en los que han sido educados. La pregunta que organizó el tour fue: ¿cómo puedes demostrarle argumentativamente a alguien que lo que haces es valioso? Así estaba planteado y así funcionó.  Porque entendemos que la competencia genera competencias (capacidades).

Procrastination Tour fue un seminario-taller de debate sobre teoría y crítica de arte contemporáneo, realizado en Argentina el año pasado. Ahi se habló sobre el texto como herramienta de consolidación, negociación e inscripción en el sistema del arte. ¿Se referían a la crítica como validadora o legitimadora de la obra de arte o a la hiperdiscursividad de cierto tipo de arte actual?

El Procrastination Tour tenía una premisa inscrita en el propio título: procrastinar significa posponer acciones importantes, dejar de hacer lo que es urgente. Entonces nuestra propuesta fue la revisión conjunta del glosario que utilizan estos textos, una breve historia de la dependencia entre la producción artística y la producción discursiva, con la revisión de algunos conceptos de autores, un par de ejercicios prácticos de escritura y un debate final sobre la realidad local donde se realizaba el seminario. Porque para saber dejar para después lo importante, hay que formar parámetros y criterios sobre qué es lo importante. Y luego tomar la decisión de enfrentarlo o postergarlo.

Respecto al papel de la teoría y la crítica dentro del sistema de arte contemporáneo, tenemos que reconocer que, para ciertas áreas del campo, tienen autoridad para validar ciertas producciones y tienen capacidad de inscripción e historización de objetos y procesos.

Pero nosotros no entendemos este modo como una condena, sino como una condición de la producción. Creemos que es posible ejercer la teoría y la crítica evitando sus vicios, como el de utilizar las obras como ilustraciones de sus argumentos.

Proponemos que obras y procesos de arte contemporáneo exigen una teoría y crítica que haga justicia a las innovaciones que produce, que exige el desarrollo e implementación de un marco teórico acorde y no la subordinación de las obras a los discursos.

En Chile, a principios del 2010, realizaron un programa de residencia en el Espacio G de Valparaíso, llamado Amor de Verano ¿Qué pueden rescatar de esa experiencia?

Amor de Verano fue nuestra primera residencia en formato Summer Camp y el tema justamente tenía que ver con vincular el imaginario artístico con el imaginario social de una ciudad que se te impone desde su arquitectura, sus olores, su composición social, etc.. A Valparaíso la amas o la odias. No da lugar a matices.

Sucedió entonces que un grupo se dedicó a explorar las playas cercanas y registrar esas experiencias y otro grupo puso su mirada en la misma ciudad y su complejidad socio-política. Estos y otros acercamientos convivían en los desayunos y comidas grupales, en las actividades cotidianas, en las conversaciones con artistas visitantes (como Christian Oyarzún, Chimbalab y CRAC) y en los recorridos por la ciudad, las conversaciones con la gente en la calle y en las fiestas que organizamos.

Foto-reporte de Guido Yannitto y Estanislao Florido durante la residencia [AMOR DE VERANO]. Valparaíso, Chile. Enero 2010.

Descubrimos, en esta primera experiencia, que un amor de verano se puede convertir en el amor de tu vida. Que lo que aprendes jugando, probando, intentando, son conocimientos que decantan luego cuando vuelves a tu casa, a tu rutina, a tus relaciones personales y laborales.

Caracas, Venezuela. Abril 2011. Fotos: Curatoría Forense.

Han realizado diversos viajes a Venezuela, desde el año 2007. La última participación la tuvieron este año, donde colaboraron con Carmen Hernández y Franklin Arellano. ¿Cómo han visto la evolución de las Políticas Culturales en Venezuela a lo largo de ese período?

Venezuela es un caso extraño. Extraño porque la revolución socialista, bolivariana, es la fundación (o refundación) de un Estado-Nación como los que se crearon a mediados del siglo XIX en otros países de América Latina. Es un entorno político que atraviesa todo la producción cultural del país. Hay errores y aciertos.Ciertos grupos entienden el arte contemporáneo como un deleite frívolo de la burguesía y por ello lo condenan ideológicamente. Hay énfasis sobre el arte popular, en su mayoría arte que da cuenta de construcciones identitarias que también estuvieron contaminadas por la relación de subordinación de clases. Y hay una indistinción, en muchos casos, de la diferencia entre artesanía, arte popular, arte moderno, etc.

Hay mucha política en el aire. Y esto es un caldo de cultivo muy bueno para el arte contemporáneo. Nuestro trabajo, en el Coloquio, en las charlas que realizamos en Periférico, el Museo de Arte Contemporáneo, el Museo de Bellas Artes y en la UNEARTE, fue intentar tender un puente entre posiciones dispares pero que comparten un interés común: formar una sociedad que permita la identidad y la disidencia.

Es por ello que en las instituciones gubernamentales hablamos, entre otras cosas, del peligro que representan los líderes carismáticos para la formación de instituciones. Y en los espacios autónomos hablamos de la importancia de la organización y vinculación entre el mercado y la capacidad crítica.

Conversatorio [Todo Comenzó igual que Siempre]. Jorge Sepúlveda T. e Ilze Petroni. Periférico. Caracas, Venezuela. Abril 2011. Fotos: Curatoría Forense

Conversatorio [EDITORIALIDAD DE LAS ARTES VISUALES]. Jorge Sepúlveda T. e Ilze Petroni. Periférico. Caracas, Venezuela. Abril 2011. Fotos: Curatoría Forense.

Conversatorio con alumnos de la UNEARTE. Jorge Sepúlveda T. e Ilze Petroni. Universidad Nacional Experimental de las Artes. Caracas, Venezuela. Abril 2011. Fotos: Curatoría Forense.

Conversatorio [Warhol, Koons, Murakami: Un sistema dentro de un sistema] en el Instituto Doctor Graphic. Maracay, Venezuela. Abril 2011. Fotos: Curatoría Forense.

También han organizado charlas como “La cultura chilena de la Lotería de Babilonia”, en el coloquio “Crítica de Arte: Prácticas Institucionales y Artísticas en la Contemporaneidad”, y “Disonancias existentes con el circuito del chileno en relación a los circuitos internacionales”. ¿Qué avances y que retrocesos se evidencian en la gestión cultural chilena de los últimos cinco años?

Luego de escribir el artículo que dio título a esa charla (que participó en la Documenta 12 Magazine a través de la revista online Arte y Crítica) hemos confirmado algunas de las hipótesis que propusimos respecto a la institucionalidad y la imagen que artistas y gestores tienen de sí mismos.

Chile, en arte contemporáneo, es un sistema consolidado. Se han asentado, en los últimos 10 años, modos de producción (artística y discursiva), modos de circulación y visibilidad, formas de establecer relaciones entre personas y entre las instituciones.

Existen discrepancias entre los agentes del sistema, por supuesto, pero éstas tienen que ver con el ajuste de los intereses al funcionamiento de un plan maestro en el que la mayoría coincide, aunque consideran perfectible.

Lo más interesante ocurre en las iniciativas que tienen intereses y relaciones internacionales: iniciativas editoriales como ésta, Revista Plus y Animita; Galerías como Die Ecke y Galería AFA, gestiones autónomas como Traffik y Chimbalab, editoriales como Metales Pesados y agrupaciones como ACA y Fundación Artistas del Acero. Todas ellas se colocan en relación y competencia con escenas que las exigen y a las que responden creativa y eficientemente.

No hay retrocesos. Hay estabilización de modos y vicios. Y muchas deudas pendientes. Deudas en la generación efectiva de trabajo en redes y residencias de arte, la creación y consolidación de escenas locales, un sistema editorial que permita un debate efectivo, la generación de parámetros y una historización que supere la anotación de los pequeños triunfos del feudo que defiende el que la redacta.

Recorrido en Periférico. Jorge Sepúlveda T., Ilze Petroni, Carmen Hernández, Félix Suazo y Jesús Fuenmayor. Caracas, Venezuela. Abril 2011. Fotos: Curatoría Forense

En Caracas han hablado sobre el arte chileno post-transición ¿Cuál es su visión del panorama actual de las artes visuales de Chile? Más allá del tema de la gestión, institucionalización y comercialización, ¿qué pueden resaltar de los artistas que producen actualmente?

Hablábamos de Arte Chileno Post-Transición como una ficción que permitiera evaluar las condiciones de su inexistencia. La transición en Chile no ha terminado y, a nuestro parecer, está lejos de terminar.

Faltó juzgar y condenar a Pinochet y sus cómplices (políticos, económicos y sociales). Faltó cambiar la Constitución que se redactó durante la dictadura. Faltó reconstruir una ciudadanía crítica y participativa. Faltó superar el sistema binominal de la política y la prensa y reconstruir un Estado preocupado de la salud, la educación, las condiciones de trabajo y de jubilación, entre otras cosas.

Todo esto tiene repercusiones simbólicas muy fuertes en el contexto de producción de arte contemporáneo. Los artistas entendieron que no había agua en la piscina para enfrentar ese acuerdo social y decidieron adaptarse a las condiciones efectivas. Un gesto muy pragmático pero que refuerza el status quo.

Que no se preste a confusión. En Chile hay muy buenos artistas y muy buenas obras. Aquellos que han entendido esto como un sistema han tomado acciones de internacionalización de su trabajo y de su carrera. Insistimos, los que se han puesto en riesgo han ganado más en calidad de producción.

Otras de sus charlas giró en torno al valor económico y el valor simbólico de las artes visuales. ¿Qué conclusiones se pueden desprender sobre esta dicotomía?

Valor simbólico y valor económico–financiero coexisten en el sistema de arte contemporáneo y muchas veces se superponen. Es importante entender que no se excluyen, que son co-dependientes. La realidad se demuestra más compleja que lo que pretenden los empecinamientos ideológicos. Vemos, no sólo en Chile, renuncias a la necesaria política que implica el establecimiento de relaciones con otros agentes del sistema.

Hay, por una parte, una insistencia tardo-moderna en la figura del artista esclarecido y esclarecedor que considera la relación con el dinero como prostitución. Hay, por otra parte, una resistencia a comprender las connotaciones sociales y políticas de la acción crítica del arte, lo que produce una funcionalización -una funcionarización como dice Mellado- del artista, del objeto y del proceso hacia el sistema financiero. Es un proceso de desactivación que lo usa, que convierte al arte en objetos de diseño gráfico y de diseño industrial.

Ambos son mecanismos de protección, son reafirmaciones en la comodidad de lo conocido. Nosotros proponemos dos conceptos al respecto: la irradiación de sentido y la irradiación de prestigio. La irradiación de sentido actúa de forma política sobre el contexto social; la irradiación de prestigio actúa de forma económica, en amplio sentido e incluyendo la moda y la especulación, sobre el sistema financiero.

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Entrevista de Alejandra Villasmil

publicado por Artishock