Daros latinoamérica

El presente suele escabullirse con facilidad o írsenos por las ramas, sin más. Por esto pocos dudan en nuestros días de que para aprehender y retener algo del presente debemos coger aire e impulso desde el pasado. Para comprender las ideas  recogidas y reflexionadas por María Belén Sáez de Ibarra en Distopía, exposición abierta hasta el 8 de noviembre en el Museo de Arte de la Universidad Nacional, requerimos un piso más o menos firme que nos permite dialogar con los artistas latinoamericanos invitados al campus universitario: Miguel Ángel Ríos, Carlos Amorales y Harold Vásquez-Castañeda.

Las obras expuestas hacen parte de la Colección Daros-Latinamérica que agrupa a 106 artistas y más de mil adquisiciones, las cuales pronto serán albergadas en la Casa Daros de Río de Janeiro, centro de arte latinoamericano contemporáneo pronto a inaugurarse.  El curador, se afirma en su portal,  se ha interesado por obras que impactan de manera “sustancial” la realidad o prometen “impactar” el futuro, también que pueden hablar por sí mismas, más allá de los criterios institucionales[1] . Es cierto que los  únicos que hablamos somos los hombres y las mujeres de carne y hueso, pero, arrastrados como vamos  por esta época neurótica, milenarista y al borde de la desesperación,  estamos recobrando la fe en que aún es posible establecer diálogos con las obras que no estén mediados por las teorías con las que solemos seducir, domesticar y silenciar el pensamiento artístico, cuando no violentarlo con estos dispositivos de control.

La tensión entre lo universal y lo regional fue una preocupación constante para el pensamiento de Marta Traba y nuestras prácticas artísticas desde los años cincuenta del siglo XX. Bastante conocida es su tesis presentada al foro organizado por  la Universidad de Texas en 1975: «nosotros no existimos ni como expresión artística, ni tampoco como expresión artística distinta, fuera de los límites de nuestro continente» [2]. Se quejaba de que las vanguardias se habían convertido en divulgadoras de unas ideas pretendidamente planetarias, en lugar  de reflexionar y articular ideas estéticas que dieran cuenta de las condiciones de ser y pensar en nuestro continente, extremadamente bello  pero increíblemente desigual. Acusaba a las segundas neovanguardias, de haber entregado su autonomía creativa por un puñado de dólares, de haber renunciado al arte como ficción para alcanzar la libertad, de haber permitido la homologación de la creación artística con la producción en serie de objetos de consumo prescindibles. Artísticamente, sostuvo, Latinoamérica no cuenta para nada: los latinoamericanos reconocidos en Estados Unidos y Europa, son aquellos que «consiguieron confundirse totalmente con un proyecto europeo (cinetismo) y borrar así el pecado original, o bien los que han demostrado su permanentemente celo vanguardista, asimilándose (…) a los cibernéticos, conceptualistas y “video simuladores” de América del Norte y de Europa»” [3].

Traba tenía claro que el arte contemporáneo estaba entregando su autonomía a la razón instrumental, la razón pragmática, –que estaba quedando sometida a ella: ¡adáptate o desaparece! Este parece haber sido el lema de transición al régimen que padecemos hoy. ¿Están estas ideas pasadas de moda, o bien cobran toda la relevancia que tuvieron en su momento ante el estado actual del fracaso, para los pobres, de la globalización económica?  ¿Los curadores de las colecciones de arte contemporáneo internacionales no están determinando a priori la producción de pensamiento artístico en Latinoamérica para  limpiar su etnicidad? ¿Este bautizo  libra a los artistas de su  pecado original que puede ser un obstáculo para la comercialización y cotización de su pensamiento? (El arte blanco no es étnico, es universal). Contagiados por el desencanto europeo y estadounidense, se preguntaba Traba en esos años tan álgidos para nuestro país: ¿«qué tenemos que ver con esto» [4]? Pregunta aún relevante para los latinoamericanos jóvenes de hoy: ¿qué tenemos nosotros que ver con los teóricos del desencanto apocalíptico contemporáneo? ¿Por qué debemos dejarnos arrastrar por el pesimismo en que suelen sumirse quienes lo tienen todo, excepto el cariño que se logra cuando cuidamos de alguien? ¿Porque estamos cerca del juicio final? ¿El derrotismo con el cual respondemos a la ideología del progreso es el fundamentalismo Occidental?

La presencia de arte latinoamericano contemporáneo en Bogotá, así sea una muestra menor, por el número de los artistas presentes, es una oportunidad para volver a pensar las inquietudes de Traba: ¿aún persiste su idea de que al artista se le acosa, hostiliza, confunde, compra, seduce y amenaza por diversos medios? [5] Mucho antes de que los técnicos hegelianos hablaran de la consolidación de los mercados como el Fin de la Historia, Traba había denunciado  en Austin la existencia de un proyecto para liquidar el arte, para librarse del pensamiento emancipador de las artes en Latinoamérica.

Miguel Ángel Ríos habló de sus ideas en diálogo con María Belén Sáez y el público asistente al Museo el sábado 18 de Octubre. Aunque en su trabajo reciente el pensamiento se apoya en técnicas de video y sonido, se considera un pintor y dice estar animado para volver a pintar. Admira por igual a Caravaggio y Vermeer, a De Sica y  Eisenstein. Aprecia el color de los grandes coloristas del siglo XVII y la calidad del blanco y negro de los cineastas del siglo XX. El artista ha traído a Bogotá dos Video Instalaciones Acústicas: A morir y White Suit. Este último proyecto conocido en Estados Unidos como Crudo. Ríos se vale de signos antiquísimos para pensar problemas que inquietan el pensamiento contemporáneo como son la escasez de comida –White Suit– y la imposición de la guerra –A morir– como instrumento cotidiano de sometimiento, socialización y globalización de una economía que no da un dólar para un arte que no responda al interés corporativo de lavarse las manos manchadas de rojo y capital. (No es claro si Crudo, video mostrado en Estados Unidos este año, es otra versión de  White Suit o es el mismo proyecto traído a Bogotá).

White Suit es una coreografía que mescla malambo, un ritmo folclórico argentino, con algunos otros ritmos mexicanos y estadounidenses. Vestido en blanco de etiqueta mediterránea, el bailarín se hace acompañar  en la escena por  unas boleaderas, instrumento bélico prehispánico empleado por los indígenas para  cazar, el cual fue  perfeccionado en la colonia. Ríos remplaza las bolas de piedra que se atan a las puntas de las cuerdas de cuero, que asidas por el otro extremo  se las hace girar vertiginosamente para ser lanzadas a las presas que se quieren atrapar. Un pedazo de carne cruda reemplaza las bolas de piedra, para excitar el instinto criminal de unos perros de ataque hambrientos y con los cuales el bailarín interactúa. La metáfora pretende que el espectador evoque un futuro estado de cosas: escasez de alimentos para mantener a los hombres y mujeres enfrentados en estado de guerra permanente y por lo tanto divididos, tratando de devorarse uno al otro. Ríos ha hecho abstracción de los elementos autóctonos que le han servido de inspiración para que su premoción tenga alcance universal. Corre el riesgo de que su profecía no sea creída, por las mismas razones que Casandra no era creída por su pueblo: haber negado el pensamiento que le otorgó el don de la profecía. Podríamos llamar Síndrome de Casandra al sentimiento escéptico que experienciamos ante algunas propuestas de arte contemporáneo que quizá anticipen algún estado de cosas desastroso para la humanidad pero que, no obstante, no tenemos en cuenta por no merecernos credibilidad el artista que nos habla.    

A Morir es otra metáfora para hablarnos de cómo operan las guerras en nuestros días.

Nos muestra una especie de Reservoir Dogs, que en su disputa por controlar el mundo del crimen en que nacemos, padecemos y morimos, terminan eliminándose uno al otro de manera deshonrosa para el género humano. Ríos emplea alegóricamente un instrumento sugestivo para nuestro imaginario infantil como son los trompos, lo cuales se ponen a bailar por medio de un latigazo que lanza el trompo con violencia sobre un campo en disputa. Por Ríos quedamos enterados de que este juego que ha fascinado a los niños siglo tras siglo, es un juego de adiestramiento para familiarizarnos con la violencia, para cogerle amor. Los trompos se disputan una retícula blanca de nueve secciones, hasta que poco a poco todos caen exhaustos y una mano invisible los reemplaza por otros. Como el malambo, el juego del trompo es fundamentalmente una actividad masculina. Aquí, igualmente, en su ansia de alcanzar universalidad comunicativa, Ríos eliminó el color de los trompos para evitar connotaciones locales, y los dejó en negro. Color que, no obstante, como es sabido, connota al fascismo en algunas culturas. El complemento sonoro en las dos Video Instalaciones, intenta evocar nuestros miedos primigenios para que el espectador experiencie la inminencia de los atropellos de las guerras y la pérdida de libertad que ellas traen consigo, en mi opinión sin éxito.

Ríos reivindica para su pensamiento una dimensión poética. Mientras él habla de metáforas,  María Belén Sáez hace alusión a Alegorías. Una alegoría es la interacción de un conjunto de metáforas cuyo propósito es comunicar un concepto del entendimiento de manera sensible. La alegoría elabora conceptos que llevados a imágenes, luego pueden ser explicados; realizada la explicación no quedan enigmas que resolver, por lo tanto, no hay lugar para el acontecimiento del sentimiento  poético que reclama Ríos para la comprensión de su obra. Aunque reconocemos, por supuesto, la destreza técnica visual y sonora que despliega para hacer sensible sus inquietudes y conceptos, nuestro entendimiento no es liberado para pensar sino que es atrapado en la problemática social que plantea y le preocupa, propósito que Ríos tiene claro, pero que, no obstante, niega la libertad poética que reclama todo espectador de pensamiento artístico. Un sentimiento poético es la comprensión de una verdad sin necesidad de ser mediada por ningún concepto o explicación. María Belén Sáez acierta al llamar alegorías a estos trabajos.

Las inquietudes de Ríos tienen en Bertolt Brecht un antecedente. Allí donde el artista dibujó  perros y trompos disputándose un mundo reticulado por las rutas de los  mercados, el poeta habló de tiburones que educan y controlan a sus pececitos en cajitas diseñadas para realizar los deseos y sueños de los tiburones. Se preguntaba Brecht: ¿qué pasaría si los tiburones fueran hombres? Ríos nos pregunta hoy: ¿el hambre que hoy nos asecha en cada esquina de nuestras ciudades, nos está llevando a desahogarnos como perros, tanto en la vida privada como en la pública?

El acompañamiento de Ríos ha enriquecido esta interpretación. No ha sido el caso con los otros dos artistas invitados, sus obras es poco lo que balbucean  por sí mismas. En la Instalación sonora-musical, Harold Vásquez-Castañeda modela el sonido para que se adecue a un mundo  vaciado de contendidos, un mundo en el cual el hombre y la mujer han sido despojados de sus cosas,  imposibilitados para actuar y encerrados  en su subjetividad. La instalación se puede caminar pero quedamos sin voluntad para hacerlo, pues, la música intenta evocar la angustia y el miedo ante el presentimiento de que estamos ad portas del peor de los mundos posibles. Las artes del tiempo sufren cuando el espectador que llega al lugar de exposición ansía experienciar su cuerpo en el espacio porque sabe que el espacio es generoso y alberga a muchos cuerpos. Sufren cuando el espectador quiere gozar la libertad que prometen las artes y recorrer el lugar dialogando, ya sea consigo mismo, con sus acompañantes o con las obras mismas. Las artes para experienciar en el tiempo aniquilan al espectador, lo silencian, le imponen un ritmo que lo someten a una sacralidad no consentida.

La animación de Carlos Amorales, Manimal, recrea un paisaje desértico, inhabitado por máquinas de guerra; el escenario que imagina es uno de fin del mundo. Otro tanto ocurre con Dark Mirror. No obstante, la economía de recursos evoca más la tradición existencial  del pensamiento nórdico que una situación de guerra total. Los paisajes de Amorales recuerdan  algunos de los dibujos de Mondrian y no alcanzan a provocar los sentimientos de vergüenza que se intentan suscitar en el espectador.

Distopía es una interpretación pesimista de la contemporaneidad, por su supuesto, sobran las razones para justificarla. No obstante, a diferencia de los filósofos, el pensamiento de los artistas es un chispazo, una apertura, una ruta de  escape para sacarnos del atolladero del derrotismo filosófico de la vieja Europa. Si el arte es un acto de resistencia, resistencia quiere decir una alternativa para el pensamiento, para erigir lugares en los cuales ejercitar las libertades que nos revelan y otorgan las artes.

No sabemos si el traslado de Daros-Latinamérica a Río de Janeiro, alejará aún más la presencia del arte latinoamericano en nuestro continente, no obstante, esperamos que estos vínculos del Museo de Arte de la Universidad Nacional con Daros se fortalezcan para traer a Colombia más obra, pero sobre todo más información sobre esta importante Colección. Reencontrarnos es este espacio excepcional  para el arte bogotano resulta grato al pensamiento. Por fortuna, aún no cobran por entrar. (Silencio, no he dicho nada. ¡No digan nada!). Por estas razones,  esta exposición es una buena excusa para visitar Distopía y dialogar con María Belén de Sáez, y si es el caso controvertirla. En la vista guiada, se mostró dispuesta al diálogo, aunque tiene claro  sus argumentos y pareciera que no tiene pensado dar su brazo a torcer. No he mencionado la apalabra curaduría para no entrar en otras discusiones.

Para terminar, si alguien ha pensado suicidarse y visita esta exposición, saldrá decidido a no saltar por una ventana, ni a buscar otra alternativa para morir por su propia mano, lo cual es un mérito no buscado por estos artistas, interesados más bien en ideas apocalípticas.

Jorge Peñuela

POSDATA  EXCUSADO2:

Es una  pena que se hayan desmontado los afiches de la obra de Darío Morales que cubrían los muros externos del Museo de Arte de la Universidad Nacional, dibujo que le fue robado hace algunos años a este Museo. ¿Fue objeto de una intervención política la intervención artística de Excusa2, comentada sugestivamente por Santiago Rueda en su publicación en Esfera Pública? Debe resultar inconveniente haber recordado que esta obra fue robada de las bodegas del Museo y nunca se supo quién se la robó, o si se establecieron responsabilidades al respecto. ¿Se supo algo de este robo? Entiendo que la intervención artística apuntaba a resaltar la tradición de nuestra desidia administrativa.

[1] http://www.daros-latinamerica.net/

[2] Trama, Marta, El arte de la resistencia, Revista Eco 181, 1975. ( Las cursivas son de Traba)

[3] Ibíd., pág. 96

[4] Ibíd.

[5] Ibíd., pág. 97