La presencia de instalaciones en museos, ferias, exposiciones, bienales, galerías, colecciones y espacios de arte, es hoy el lugar común, lo esperado por todos. Un género, un medio, una práctica, una noción -en ningún caso una moda pasajera-, la instalación sigue respondiendo con eficacia a las necesidades expresivas de los creadores. En la actualidad, las formas de producir, exhibir, coleccionar y vender instalaciones, nada tienen que ver con unos orígenes cargados de crítica mercantilista y negación institucional. Sin embargo, hoy, como cincuenta años atrás, la instalación sigue revelando todavía un campo de actuación de difícil interpretación crítica.
El término «instalación» se empieza a emplear de forma generalizada en el mundo del arte a principios de los años ochenta, para individualizar someramente un amplio número de obras, cuya naturaleza heterogénea no encontraba clasificación bajo el orden tradicional de las categorías artísticas. El término alude exclusivamente al acto de desplegar diversos elementos en las coordenadas espacio-temporales. Algo que, dicho así, tampoco dota de mucha especificidad, pues la mayoría de los artistas han instalado siempre sus obras en el espacio. Desde entonces, las dificultades de definición y de sistematización de un arte que acoge bajo su rúbrica un extraordinario número de obras divergentes en medio, forma, significado y ambición, siguen siendo múltiples.
Con algunos desajustes iniciales, la historia de la instalación en España, coincide con la historia de las transformaciones de los lenguajes y las narrativas del arte contemporáneo internacional. A finales de los años sesenta y principios de los setenta, comienza su andadura en nuestro país, al calor de las propuestas conceptuales y los «nuevos comportamientos artísticos». A partir de ese momento, la pluralidad de los discursos y las estrategias instalativas definen la naturaleza ecléctica de un arte que no admite clasificaciones ni definiciones unívocas.
Un terreno privilegiado
Sensible al clima de ideas en el que surge, la instalación se nutre de los grandes discursos críticos del momento. Abiertamente reconocida por críticos e historiadores como expresión artística acorde con el modelo de activación política del hombre «moderno», desde sus orígenes hasta la actualidad, la instalación se revela como terreno privilegiado en la exploración del ambiguo concepto «libertad» en las sociedades democráticas occidentales. Las narrativas instalativas articuladas por artistas como Fernando Sánchez Castillo e Ibon Aranberri, entre otros, ahondan en este mismo interés por desmantelar apariencias y revelar lo que se nos oculta. Los dos comparten similar interés por la activación de la memoria histórica colectiva, en el empleo de la libre circulación de ideas supuestamente permitida en todo sistema democrático. Bien mediante el uso del monumento, bien mediante el estudio documental-fotográfico de una planta nuclear, ambos se sirven de la instalación para activar conciencias y decodificar ideologías.
En la instalación, el acto de la producción del arte coincide con el acto de su presentación, convirtiéndose así en plataforma privilegiada para la discusión pública, la comunicación, la educación y la práctica democrática. En las últimas décadas, la escena artística internacional, ha presenciado el emerger de unas prácticas que quieren ser colaborativas, democráticas y descentralizadas, para despertar las conciencias del ciudadano urbano, exponiendo sus derechos y criticando la realidad. El reciente proyecto Sin Estado (2009), colaboración entre los colectivos Todo Por la Praxis, Democracia y el artista Santiago Cirugeda, ilustra a la perfección dicha estrategia de trabajo. ésta parte del deseo de dar visibilidad e intervenir, desde el arte y la arquitectura, en el contexto real de los asentamientos ilegales de población en La Cañada Real (Madrid), sometidos en estos momentos a un proceso de desalojo y derribo.
Algo más que una escultura
No existe ninguna idea de pureza implícita en el arte de la instalación, nada que pertenezca sólo a ella. El eclecticismo y la hibridación se extienden hasta apoderarse de cualquier otra forma de expresión, medio o disciplina. No es de extrañar que desde la historia y la crítica del arte, especialistas como Rosalind Krauss y Thomas McEvilley -en sus libros Passages of the Modern Sculpture (1977) y Sculpture in the Age of Doubt (1999), respectivamente- hayan tratado de explicar la instalación contemporánea como la ampliación lógica de los límites escultóricos; por esa cualidad expansiva de la escultura para aproximarse y absorber en ella otras formas de arte. Desde ese momento, la instalación pasa a ser considerada objeto de investigación de los manuales de escultura. Sin embargo, si el único soporte de la instalación es el espacio mismo -la condición más general del mundo material en el que conviven el resto de los medio artísticos-, ¿por qué resultaría menos apropiado situar en el objeto pictórico, gráfico, performativo, fotográfico, musical o mejor, en todos ellos a la vez, el nacimiento de la instalación?
Sea como fuere, no es de extrañar que instaladores como Iñigo Manglano-Ovalle, Daniel Canogar o Pablo Valbuena, artistas preocupados por cuestiones tecnológicas y científicas en el entendimiento del contexto social y la realidad que nos rodea, encuentren en la instalación el formato ecléctico ideal para sus reflexiones.
Categorías del pasado
Los problemas autocríticos que la instalación plantea nada tienen que ver con las cuestiones formalistas propias de las artes tradicionales. Sin embargo, el historiador y el crítico de arte, en su labor de estudio y sistematización del evento instalativo, recurrirá constantemente al uso de categorías del pasado, más asentadas y reconocibles por el gran público, con el ánimo de domesticar y restringir el amplio campo de de actuación del concepto instalación. De ahí, la abundancia de términos con guión, tales como vídeo-instalación, film-instalación, instalación-performance, instalación-ambiente, etc.
Sin embargo, la instalación no surge por generación espontánea, sin precedentes. Habrá hasta quien los sitúe en el arte remoto de las cavernas, por esa conciencia que ha existido siempre de situar el arte en unas coordenadas espacio-temporales. Tampoco faltarán las opiniones que defiendan que no importan las posibilidades que ésta asuma: el arte, y los artistas se ocupan siempre de las mismas cuestiones. Creadores como Jaime de la Jara, emplean la instalación para enunciar desde ahí conceptos del pasado y del presente. Interesado en la investigación conceptual del desenmascaramiento y la puesta en escena del espacio de representación en el arte, sus instalaciones le permiten salir de la realidad del cuadro para trasladar su concepción de la plástica al espacio tridimensional.
Sorprendentemente para muchos, en un tiempo dominado por la influencia de los medios masivos del cine, la televisión, la música, la radiodifusión o internet -medios de carácter inmaterial, que niegan la experiencia física en el lugar- la instalación, un arte inminentemente material y que demanda del espectador la experiencia artística del «aquí y ahora», sigue gozando de plena salud. De ello da buena cuenta su omnipresencia en la escena artística contemporánea y el elevado número de artistas que siguen incorporándola en su cuerpo de trabajo de forma habitual.
Artículo de Mónica Sánchez Argilés en El Cultural
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