El pasado mes de octubre tuvo lugar en Sao Paulo el Tercer Encuentro Transregional de Documenta 12 Magazines, donde se contrastaron propuestas artísticas independientes que, a pesar de las diferencias del contexto artístico y cultural en que se inscriben, comparten tácticas editoriales, interés en la reflexión crítica en torno a las instituciones artísticas (museo, artista, crítica, academia), la recepción del proceso artístico y el universo de ensoñación que produce la lógica del capital.
El primer día de presentaciones tuvo como marco general el leitmotif “La nuda vida” y como subtema la reconfiguración del agenciamiento artístico. Abrió el encuentro la curadora y crítica cultural brasileña Suely Rolnik, quien con su ponencia Geopolítica del chuleo cuestionó el interés reciente de las instituciones artísticas por incorporar dentro de sus programas la producción de los colectivos artísticos que surgen en el Brasil como síntoma de una nueva fuerza crítica que recurre a diferentes estrategias de acción, grados de militancia política y propuesta estética. Le siguió el artista Ricardo Basbaum, quien presentó la obra realiza para Documenta 12, donde se resalta el trabajo “colectivo” tanto por su carácter procesual en el que intervienen distintas personas en varios países, como por su mismo titulo ¿Le interesa participar en una experiencia artística?
“Undecided Utopias”, la tercera intervención del día, estuvo a cargo de Babak Afrassiabi, artista iraní y editor de Pages, quien habló de los orígenes de su publicación –editada en inglés y farsí-, para centrarse posteriormente en “Sunset Cinema”, uno de los proyectos de Pages en los que trabajó en asocio con dos arquitectos de Irán. La propuesta plantea un proyecto arquitectónico que de alguna forma intenta desactivar el carácter pseudo-espectacular de la arquitectura que se está levantando en la isla iraní de Kish, que se encuentra a sólo 18 kilómetros de su costa, y que a pesar de planearse inicialmente como una suerte de isla paradisíaca para captar turismo e inversión extranjera, terminó siendo destino para el turismo doméstico, es decir, una zona libre de impuestos y un lugar para el escapismo del modelo de sociedad que se adoptó en este país una vez cayó el régimen pro-occidental del Sha de Irán.
Cerró este primer día la presentación “Down with the pimps of art” (abajo los chulos del arte) del magazine polaco Piktogram, representado por Lucasz Ronduda, curador, historiador y crítico. Ronduda presentó varios proyectos curatoriales de “Piktogram”, los cuales buscan vitalizar y darle visibilidad a numerosas propuestas de la neo-vanguardia polaca de los años setenta, que dado el régimen político del momento, no tuvieron visibilidad y apoyo institucional alguno. Pero más que un simple recuento histórico, los proyectos curatoriales de Piktogram, reinterpretaron estas prácticas a través de categorías como “sexualidad”, “entusiasmo”, “necesidad de auto-identificación”, “vitalidad” e “imaginación”.
El segundo día tuvo como marco el leitmotif “¿Qué hacer?”. Más que aproximaciones teóricas, se trataba de presentar casos de estudio, proyectos y estrategias editoriales independientes. La primera presentación estuvo a cargo de Patricia Canetti, artista y activista fundadora de Canal Contemporáneo, magazine on line que opera como base de recursos, espacio de discusión, archivo y diseminador de información sobre arte contemporáneo en el Brasil. En su presentación, Canetti hizo un recuento de las actividades que han tenido lugar en Canal Contemporáneo, entre ellas la oposición de la comunidad artística local a que dineros públicos se utilizaran para apoyar el Museo Guggenheim proyectado a construir en Río de Janeiro y que no se llevó a cabo debido a la oposición del medio artístico que se visibilizó a través de Canal Contemporáneo. Así mismo, se refirió a sus estrategias de financiación del magazine, destacando entre ellas la de Petrobras, primera industria petrolera del Brasil.
Le siguieron Rafael Cippolini y Justo Pastor Mellado. El primero, editor de la revista argentina de arte contemporáneo Ramona –de carácter bimensual- y el segundo, crítico e historiador chileno cercano a este proyecto editorial (quien además participa en D12M con la publicación electrónica Arte y crítica). A manera de diálogo fueron tocando distintos aspectos de Ramona, entre ellos, el hecho de que la mayor parte de sus colaboradores son artistas que escriben sobre exposiciones, desplazando el papel del crítico, y generando una serie de contribuciones que definen el tono “polifónico” de Ramona. Igualmente, señalaron el carácter flexible y no-jerarquizado de sus políticas editoriales: no hay un director y un comité de selección, por lo que todas las colaboraciones que llegan se publican tarde o temprano.
La presentación de Esfera Pública partió del lema recurrente “desde que murió Marta Traba, desapareció la crítica de arte en Colombia”, para pasar a enfocarse en una redefinición de la crítica en la que esta no se asume como juicio valorativo de un objeto artístico, sino como aquella reflexión que surge del debate sobre un tema o un hecho en el contexto artístico y extra-artístico. Se hizo un breve recuento que tocó distintos debates que han tenido lugar en Esfera Pública, y cómo a través de ellos el espacio ha venido definiendo unos temas y preocupaciones en torno al contexto institucional, la producción y recepción del arte contemporáneo.
El artista brasileño Ricardo Rosas, del e-magazine Rizoma, presentó varios casos de colectivos artísticos de distintas partes del Brasil, como “Jamac”, que opera en lugares periféricos de la ciudad y asume el tema de la educación como una forma de “arte público”. El segundo caso a tratar fue el del colectivo “Base movel”, que tiene su base en la ciudad norteña de Fortaleza y se desplaza –de ahí su nombre- por el estado propiciando espacios de debate y encuentro con otros artistas. El tercer caso fue el colectivo “Archivo emergente”, desarrollado por Cristina Ribas con el apoyo de la universidad de Río de Janeiro, y cual se encarga de documentar prácticas paralelas de reflexión y debate sobre arte contemporáneo en distintos lugares del Brasil.
“Amkenah” quiere decir “lugares” y es el nombre de la publicación editada en Alejandría (Egipto) por Alaa Khaled y Salwa Rashad. A diferencia de las demás presentaciones del encuentro, la suya tuvo un carácter más poético y sugestivo. A través de una sucesión de imágenes de distintos lugares de Egipto, Alaa Khaled leyó en su idioma natal un texto que evocaba el perfil del magazine, imágenes urbanas y su relación con la cultura del lugar, que asume no en un sentido abstracto o teórico, sino desde las historias y narrativas que giran en torno a la noción de lugar como espacio practicado en la vida cotidiana, sus usos, los hábitos e historias que lo definen.
La última presentación del encuentro estuvo a cargo de Erden Kosova, crítico e historiador de Estambul, cuyo proyecto editorial “art-ist”, opera como plataforma de reflexión aquellas prácticas artísticas contemporáneas surgidas en Turquía recientemente, y que tienen en común una actitud crítica y de resistencia hacia el “boom” local que resulta de “espectáculos” artísticos como la Bienal de Estambul. Kosova presentó algunas obras que se han producido en circuitos paralelos que escapan a la “gentrificación” del medio artístico local, normalizado y estancado, a pesar del relativamente fuerte apoyo institucional y de la alta burguesía local.
Si hay un elemento transversal a las publicaciones participantes en este encuentro, es el tono y el tipo de problemáticas que abordaron en sus presentaciones. Se trata de proyectos editoriales que se autodefinen como independientes y, en la mayoría de los casos, con una postura crítica hacía las lógicas del mercado y sus procesos de reificación y espectacularización de la producción artística.
Tanto por el espíritu crítico de cada uno de los proyectos invitados a este encuentro, como por el ánimo de abrir un espacio de reflexión sobre este encuentro, intentaré enfocarme a continuación en lo que a mi modo de ver fueron los temas que cristalizaron durante la discusión.
Desde el campo de la crítica cultural, y en el marco de la pregunta por los procesos de subjetivación que plantea el segundo leitmotif “la nuda vida”, uno de las aportes que tiene un carácter transversal es el diagnóstico de Suely Rolnik, cuyo texto Geopolítica del chuleo señala cómo se produce actualmente la captación de las fuerzas creativas sociales y artísticas por parte de las lógicas del mercado, apropiándose de la promesa cristiana de un paraíso que no está en un más allá, sino en un insaciable aquí y ahora, y que en el texto de su presentación queda delineado en el siguiente par de fragmentos:
Fuertes vientos críticos han agitado el territorio del arte desde comienzos de la década de 1990. Con diferentes estrategias, desde la más panfletaria y distante al arte hasta las más contundentemente estéticas, tal movimiento de los aires del tiempo tiene como uno de sus principales objetivos la política que rige los procesos de subjetivación –especialmente el lugar del otro y el destino de la fuerza de creación–, propia del capitalismo financiero que se instaló en el planeta a partir del final de los años 1970. La confrontación con este campo problemático impone la convocatoria a una mirada transdisciplinaria, ya que están allí imbricadas innumerables capas de realidad, tanto en el plano macropolítico (los hechos y los modos de vida en su exterioridad formal, sociológica), como en el micropolítico (las fuerzas que agitan la realidad, disolviendo sus formas y engendrando otras en un proceso que abarca el deseo y la subjetividad).
En Brasil, curiosamente este debate sólo se esboza a partir del cambio de siglo, en parte de la nueva generación de artistas que comienza a tener expresión pública en ese momento, organizándose frecuentemente en los llamados “colectivos”. Más reciente aún es la articulación del movimiento local con la discusión mantenida hace mucho tiempo fuera del país. Hoy, este tipo de temática comienza incluso a incorporarse al escenario institucional brasileño, en la estela de lo que viene ocurriendo hace ya algún tiempo fuera del país, donde este movimiento se ha transformado en una “tendencia” en el circuito oficial. Como veremos, dicha incorporación se refiere al lugar que ocupa el arte en las estrategias del capitalismo financiero. Ante la emergencia de este tipo de temática en el territorio del arte, se plantean algunas preguntas: ¿Qué hacen allí cuestiones como éstas? ¿Por qué han sido cada vez más recurrentes en las prácticas artísticas? Y en Brasil, ¿Por qué aparecen recién ahora? ¿Cuál es el interés de las instituciones en incorporarlas? […]
Es desde el interior de este nuevo escenario que emergen las preguntas que se pueden plantear a quienes piensan/crean, especialmente los y las artistas, en el afán de delinear una cartografía de lo contemporáneo; y que lo hacen con el fin de identificar sus puntos de tensión para hacer irrumpir justamente ahí la fuerza de creación de otros mundos.
Un primer bloque de preguntas sería relativo a la cartografía de la explotación chulesca. ¿Cómo se aplica a nuestra vitalidad el torniquete que nos lleva a tolerar lo intolerable, y hasta a desearlo? ¿Por medio de qué procesos nuestra vulnerabilidad al otro se anestesia? ¿Qué mecanismos de nuestra subjetividad nos llevan a ofrecer nuestra fuerza de creación para la realización del mercado? ¿Cómo son capturados por la fe en la promesa de paraíso de la religión capitalista nuestro deseo, nuestros afectos, nuestro erotismo, nuestro tiempo? ¿Qué prácticas artísticas han caído en esta trampa? ¿Qué es lo que nos permite identificarlas? ¿Qué hace que sean tan numerosas?
Otro bloque de preguntas, en verdad inseparable del primero, sería relativo a la cartografía de los movimientos de éxodo. ¿Cómo liberar la vida de sus nuevos impasses? ¿Qué puede hacer nuestra fuerza de creación para enfrentar este desafío? ¿Qué dispositivos artísticos lograrían hacerlo? ¿Cuáles de éstos estarían tratando al propio territorio del arte, cada vez más codiciado (y socavado) por el chuleo que encuentra allí una fuente inagotable para extorsionar plusvalía de poder? En suma, ¿cómo reactivar en los días actuales la potencia política inherente a la acción artística, su poder de instauración de posibles?
Respuestas a éstas y otras tantas preguntas están construyéndose mediante diferentes prácticas artísticas junto con los territorios de todo tipo que se reinventan cada día. Por lo que parece, el paisaje geopolítico del chuleo globalizado ya no es exactamente el mismo. Corrientes moleculares vienen moviendo las tierras. En este momento, estarían atravesando los subterráneos de América Latina.
Aunque la autora señala cómo algunos colectivos escapan momentáneamente a las lógicas del mercado, su discurso crítico es desactivado una vez son absorbidos por las instituciones, lo que lleva a preguntarnos no tanto por un “fuera” del mercado, sino por las formas de acción que eviten la neutralización del carácter crítico de las manifestaciones artísticas que, en el caso del Brasil serían los colectivos, pero que en otros contextos podría tomar forma a través de otras tácticas y soportes.
Una operación inversa –el rechazo- es la que asume la institución con el movimiento de artistas Soc Art en la Polonia de los años setenta: Lukasz Ronduda, del magazine Piktogram, reinterpreta las prácticas de estos artistas de la neo-vanguardia local, que perteneciendo al partido comunista, deciden tomar una actitud crítica desde “dentro” de la institución:
The actions carried out by the Soc Art artists were rejected by the communist authorities, and the artists themselves were subjected to repressive action. The story of their “flirt with the revolution” can be compared to that of the Constructivist avant-garde in Russia of the 1920s and 30s. The pattern of relationships between avant-garde artists and the communist authorities was similar. Soc-artists were doubly repressed: they were excluded by the political authorities from the sphere where art and politics intersected, and by the anti-communist artistic community, from existing art institutions, and finally, from Polish art history.
In Communist Poland there was no situation outside ideology, just as today in Capitalist Poland there is no situation that is free from the laws of the market. It is for this reason that the subversive strategies employed by Soc Art figures like Anastazy B. Wisniewski (and his Yes Gallery) recall those employed by contemporary anti-corporate artists (like Yes Man for example). As for the work of Piotrowski, Pawel Kwiek, Przemyslaw Kwiek and Kulik, their analyses of collective thinking, interaction, mutual cooperation among individuals, mobilization aimed at achieving artistic, social and political goals, the right of the individual (and of the group) to self-representation and self-realization, a concern for the common good and for common public space, all demonstrate tropes taken up by the most up-to-date Polish contemporary artists - by Pawel Althamer, Igor Krenz, Marysia Lewandowska and Neil Cummings.
La recuperación del archivo y las actividades del Soc Art llevada a cabo Piktogram, señala cómo desde una plataforma independiente se puede no sólo reinterpretar la historia oficial, sino revisar prácticas críticas que a pesar de haberse dado en otro tiempo y bajo otras circunstancias sociopolíticas, guardan una gran vigencia y no difieren mucho de las propuestas independientes contemporáneas.
Otro caso de reinterpretación crítica puede verse con la propuesta Sunset Cinema de Pages que, como se señaló anteriormente, propone un objeto arquitectónico para enfatizar el carácter fantasmagórico de la isla de Kish en Irán. Dice Babak Afrassiabi, editor de Pages:
The mushroom-like architectural growth of the flat landscape of this coral island may promise the flourishing of a new life, but the agitation of style and function in architecture and planning expresses the unpredictability of this promise. The buildings in Kish are either a poor imitation of Western style architecture or a revival of historical periods in Iranian architecture. Every zone is identified by a different architectural landmark which gives the illusion of being a focal point for the whole island. Driving through expansive sandy fields, one arrives at yet a new site with its own focal point. At each turn one has the illusion of being in the heart of Kish and of having a total view of the island. Reacting to an architecture that is identified by its focal presence, a site-less structure is proposed to host the documentary film festival of Kish. These are independent mobile projection units set at different locations throughout the island, they become temporary side streets off the existing boulevards and crossroads, opening into spaces beyond the island, into the imagery space of documentary cinema. The rectangular units are built from reflective glass. Mirroring the island at different locations, these units confront the island endlessly with itself. The site-less-ness of the units alludes to the undecided role of the island as a place for cultural activities.
Este lugar de ensueño no sólo se ha convertido en promesa para el turismo iraní, sino que se ve fuertemente reforzado con la aparición de otras ciudades escenario como la que actualmente se construye en la vecina isla de Saadiyat (Emiratos Árabes), que con una inversión de 570 mil millones de dólares, lleva este modelo de paraíso a dimensiones insospechadas: además de la puesta en escena de esta suerte de ciudad ideal, ésta contará con sus respectivo Museo Guggenheim y, lo que es más diciente, con el visto bueno del Museo del Louvre, que hasta el año pasado se oponía fuertemente al modelo capitalista del Museo Guggenheim. El Louvre ya decidió alquilar parte de su colección y -lo que implica un giro de 180 grados- abrir una sucursal del Museo del Louvre en la isla de Saadiyat.
Aquí vale la pena resaltar el papel que jugó Canal Contemporáneo para detener indefinidamente el proyecto de un Museo Guggenheim en Río de Janeiro, cuya mayor oposición se dio por el hecho de comprometer por un periodo de diez anos una gran cantidad de dinero de los fondos públicos del Brasil, hecho que seguramente impactaría de forma negativa en el apoyo que el Estado brasileño imparte a las artes a nivel local.
En Personas en random, artículo que surge de este encuentro, Rafael Cippolini plantea una oposición entre las ciudades museo, a las que habría que sumar las que se construyen en las islas de Kish y Saadiyat, que no sólo consuman el modelo de museo capitalista, sino lo irradian creando paseos, bulevares y, en definitiva, una versión de “ciudad histórica” que se caracteriza precisamente por no tener historia, por ser básicamente un experiencia espacial, un lugar de ensueño para ser recorrido por esa suerte de flânneur genérico que es el turista contemporáneo:
Una hipótesis sobre el futuro de las ciudades ya inscrito en el presente sería la siguiente: coexisten las ciudades museos (Venecia sería un ejemplo de esto) con las ciudades de tránsito: urbes que funcionan como un gran hotel de personas que se desplazan permanentemente de aquí para allá. La contemporaneidad ya no parece ser propiamente cosmopolita (la diversidad en un único sitio) sino generadora de un tránsito nómade. Por supuesto, un modelo se opone al otro, crea diferencia. Quizá en este momento ambos sean necesarios: tanto como en la Bienal de Sao Paulo se superponen dos modelos para entender el arte –en la misma dirección en que lo plantea Larry Shiner en La invención del arte-: al esquema central se le formula y presenta la Paralela, una exposición donde la presencia curatorial se enfatiza en un montaje clásico; una imperdible muestra de artistas brasileños sin un concepto central. Un muy buen catálogo de producción formal y actual. En la presentación del Proyecto Ciudades, en ramona 63, nos preguntábamos por el uso de las mismas: una Bienal quizá sirva como modelo para discutir y analizar estos usos.
Documenta 12 Magazines como proyecto editorial impreso y on line, puede entenderse como un archivo colectivo en construcción. Cada publicación participante está en proceso de hacer sus contribuciones, hasta llegar al punto de equilibrio, en el que este archivo electrónico dará cuenta de contribuciones que se organizan a partir de los tres leitmotifs que propone Documenta 12.
Aquí surge la pregunta sobre los modos de uso de este archivo y quienes serán sus usuarios. Estará por supuesto el del gran público que lo accederá y consultará por Internet, el de otro público más atento que podrán ser los estudiantes, investigadores y artistas; finalmente, los mismos colaboradores de este proyecto editorial, que estarán pendientes tanto de sus contribuciones, como las de otros proyectos participantes, buscando puntos de diálogo e intercambio.
Un campo de acción podría ser el de generar otras pautas de lectura a partir de los contenidos existentes: buscar puntos de diferencia, de relación, reflexionar sobre la experiencia misma de Documenta 12 como proyecto editorial y expositivo, abrir espacios de debate y concretar modos de colaboración entre las publicaciones participantes.
Llegará el momento en que se abra la exposición y se generen espacios de reflexión crítica que de alguna forma responda interrogantes propios de cada magazine participante, así como de aquellos que plantea Documenta 12 Magazines en su texto inicial: ¿Dónde está la frontera entre las suposiciones teóricas y la práctica estética? ¿Cómo se representan los diferentes discursos en los supuestos centros, en contraste con las presuntas periferias? ¿Qué diferencias en los focos temáticos, que cambios en los paradigmas pueden apreciarse entre disciplinas? ¿En qué se diferencia, si es que se diferencia, el concepto de trabajo artístico del de otros tipos de trabajo?
En este sentido, Documenta 12 Magazines propondría un lugar de encuentro que desborda el hecho expositivo, activando un espacio de debate sobre sus mismos contenidos y, sin que necesariamente funcione como carta de navegación de la exposición en Kassel, ofrezca al público un conjunto de reflexiones distintas a las que usualmente presentan las revistas especializadas que, de una u otra forma, están determinadas por los formatos de una crítica oficializada y, en buena parte, permeada por los intereses del mercado.
Jaime Iregui