Un académico escandaliza a la ciudad

... Otros cuantos escándalos sexuales o de exhibición pública de los genitales han seguido en la ciudad: la bajada de los calzones del rector de la Universidad Nacional, Antanas Mockus en 1993 en plena conferencia plenaria del auditorio Leon de Greiff, gesto que todavía recuerdan los ciudadanos cuando asocian a Mockus con la imagen de Bogotá. Acción iconoclasta no sólo contra una izquierda solemne y gritona que no daba la palabra, sino  que armó un escandalo moralista que incluye las alturas del mismo presidente de la república, señor Cesar Gaviria, quien le pidió la renuncia por semejante grosería. Esto dio lugar a un estupendo graffiti por la verdad que enrostra:

“Mientras el país se derrumba al presidente le importa un culo”.

Armando Silva*

“DESATAR PASIONES CIUDADANAS”

Entrevista con Armando Silva**

Pregunta Maria Elvira Ardila, curadora del MamBo :

Es extraño pensar que uno de los imaginarios que destaca este proyecto de Imaginarios Urbanos en Bogotá ocurre con la inesperada intervención de Antanas Mockus al bajarse los pantalones y mostrar su trasero en presencia de un auditorio que le impedía hacer una alocución  como rector de la Universidad Nacional? Significa algún desatar ciudadano? Cómo se dan esos desates ?

Responde Armando Silva, filósofo, semiólogo, y creador del proyecto de imaginarios  urbanos de donde se expone el material de la exposición “Desatar pasiones ciudadanas”:

Sí, el rastreo de ese acontecimiento me lleva a revelar un elocuente graffiti de 1993, antes que se pensara siquiera que Mockus pudiese ser Alcalde de Bogotá: Con tanta sangre y al país le importa un culo. Es el momento en que se  baja los calzones y después de esta acción es electo en 1995, lo cual me hizo pensar que ha sido el performance más desencadenante que se ha hecho en la Bogotá moderna. En ese momento, vaticiné en mi columna de El Tiempo (Ciudad imaginada) que se trataba de un verdadero  “alcalde imaginado” y que gobernaría con fantasías y otros desenfrenos lúdicos. Desde ahí se desata toda una simbología del culo, que apoyado en una mirada psicoanalítica significaría una  psicología residual y contestaría, que va contra lo establecido, fantasioso y loco, por mirar el mundo desde atrás. Pero lo importante como acontecimiento estético y político es que ese gesto iconoclasta lo ubico como el inicio de lo que se llamará “el milagro bogotano” cuando la ciudad entra por una senda de creatividad, de reconocimientos colectivos, de esperanza por todo lo que pasó, desde la baja significativa de muertes violentas hasta el gran desarrollo de su economía. Comenzamos a vivir un mundo imaginario y Bogotá despunta a crecer orgullosa de su futuro. Desde ese momento, se inicia un desencadenamiento de miradas a la ciudad, de estudios, de proyectos ejecutados que dejaba atrás esa otra ciudad provinciana y premoderna representada en el alcalde de entonces, señor Jaime Castro que incluso tuvo la osadía municipal cambiarle el nombre a la ciudad por el colonialista de Santa Fé. La teoría de los imaginarios aplicada a Bogota comienza a tener fuerza y va pegada al fenómeno de las alcaldías Mockus-Peñalosa-Mockus, un proceso que coincide con la publicación de mi libro Bogotá Imaginada (Taurus,  2003), que de alguna manera reconoce el fin de esa aventura creativa.

Cuando Lucho Garzón es electo Alcalde de Bogotá lo que ocurre es  como un llamado a lo real…. la “realidad social”, se instala otro imaginario, y su discurso se va a referir a una Bogotá de los pobres, de marginados, de hambre. No es que antes se desconociera estos hechos, sino que estábamos en ese mundo fantasioso y desde allí crecía la gran urbe de sueños que se hacían realidad, la educación ciudadanas, grandes bibliotecas, el aumento de los espacios públicos, el Transmilenio…pero todo fue desencadenado desde el culo publico de Mockus que literalmente desató esta pasión por la ciudad. Sin la bajada de sus calzones y sin que los medios no lo hubiesen registrado por TV, nunca habría sido alcalde. La ciudadana en su capacidad de burla, ironía y contestación popular, le robó ese gesto al profesor e instalador performativo y lo convirtió en bandera contra un sistema politiquero incapaz y comenzó a cambiar su urbe de modo colectivo. Se consolida así una fuerte alianza entre academia y gestión pública que va a continuar con el siguiente alcalde

( …)

Qué son  pues los imaginarios?

Los imaginarios urbanos hoy los entiendo como una teoría del asombro social, como lo definí para mi libro-catalogo de la Fundación Antoni Tapies (Actar, Barcelona, 2007). El imaginario tiene una doble naturaleza: la del pensar y la del querer, la del conocimiento y la de la emoción. Había planteado en la primera edición del  libro de los Imaginarios urbanos (Tercer Mundo,1992) donde puse a circular por primera vez  el termino ( imaginarios urbanos) que estos estaban vinculados con el deseo y que por tanto los enmarcaba dentro de algunos planteamientos dominantes de Freud sobre los objetos del deseo, pero pensándolo como objetos de una colectividad y no individualmente. Ahí nació la figura del fantasma urbano. Pero esta pregunta me la he vuelto hacer y pensé que lo que yo había intentado era una epistemología ciudadana; sin embargo ese episteme no se sostiene solo como el hecho de conocer, sino que he de agregar otra vía, la de los afectos. Entonces he concluido que los imaginarios tienen que ver con el conocimiento, dentro de un  alto componente estético.

Aún así no se puede decir que lo que producen los ciudadanos en estado imaginario sea arte, pero si existe una función estética dominante, en el sentido del filósofo kantiano J Mukarovsky, y funcionaría así: uno está en un estado imaginario cuando está bajo la condición de asombro. Hay hechos  que arrojan una mayor capacidad  imaginaria, de tal manera que cuando ocurre un ataque como el del 11 de septiembre en el World Trade Center, después de 6 años seguimos mirando los clips que lo recrean y seguimos asombrados,  es como una ficción-realidad, lo seguimos admirando como un hecho imaginario al que difícilmente le damos crédito como realidad. Cuando Ingrid Betancourt fue liberada por el gobierno  colombiano en julio del 2008, los espectadores de los medios lo creían? Acaso lo creen hoy? Fíjese cuantos esfuerzos de distintos columnistas- y no solo por sospechas de manipulación política, sino por estar bajo un estado estético dominante-, por probar que no fue así…que fue un rescate pagado, que un montaje. La misma Ingrid no lo cree y se ha refugiado en una mística mariana…lo que ya había iniciado en su largo encierro. La realidad imaginaria es difícil de aceptar. La muerte no es acaso lo más real de las experiencias humanas y al mismo tiempo la que menos soportamos como real? Lo real desata nuestras conmociones más complejas.

(….)

Dices que los imaginarios desatan pasiones, explícame esto.

Hay imaginarios donde hay más producción de afectos y de pasiones, por tanto, el amor es un gran productor de imaginarios, porque el amor es emoción, igual que los miedos, los odios, los anhelos. Los imaginarios serían teorías de los afectos ciudadanos y el título que se le da a esta exposición: desatar pasiones ciudadanas tiene que ver con eso. Cuando uno ama deja de producir un juicio crítico sobre el sujeto que ama, sencillamente estás en un encantamiento, estas dominado por un fantasma. Desatar es liberar energía, fuerzas, acciones. Los imaginarios pueden llegar “torcidos” desde gestos individuales y liberar pasiones políticas optimistas como lo dije de Mockus y sus calzones abajo. Pueden generar instropecciones como los de la fe religiosa en el caso de la liberación de Ingrid y luego en cadena no sólo hizo arrodillar a las fuerzas armadas, protagonistas de su suerte, ente la TV para darle gracias a Dios por su libración, sino que luego el presidente  de los colombianos y el de la corte suprema también contagiados se arrodillaron para pedirle a Dios la reconciliación. Y así puedo segur. La liberación de Ingrid desató pasiones religiosas alrededor de la fe en Dios y como se muestra en la exposición  se encarnan ( atributo central de los imaginarios ) poses establecidas en las iconografías precedentes. Pero también se puede desatar  miedos, guerras, valores. Las bolsas de valores son un verdadero laboratorio de imaginarios. El temor a una guerra hace doblar el precio del petróleo y al otro día  escurrirse  porque la TV anuncia que las circunstancias bélicas desaparecieron. Vivimos una época de contagio, no contacto, donde los signos explotan y nos hacen explotar. Este es el desencadenamiento de los imaginarios en las sociedades del conocimiento. Los imaginarios se constituyen en visiones cortas el mundo.

En estado imaginario las certezas se desvanecen, el sujeto no se reduce al conocer  (como proyecto positivo de la ciencia) se amplia la incertidumbre y se reorganiza, diría que estéticamente, la mirada ciudadana. Esto mismo ocasiona una fusión y es la identificación del sujeto con su objeto. El sujeto en estado imaginario está en su deseo. Pero, bien sabemos,  los deseos, no se expresan de modo causal y consecuencial sino que son parte de su misma lógica arrebatada  pues “el deseo se nutre ampliamente de sí mismo como deseo” y paradójicamente significa la falta de objeto concreto, tiene sus propios ritmos que suelen ser independientes de los del placer obtenido. De hecho, no tienen ningún objeto, como explican los analistas ,en todo caso ningún objeto real; a través de los objeto reales, que siempre son sustitutos y por  esto desplazados e intercambiables socialmente, se persigue más bien un objeto imaginado. De este modo, digámoslo, el deseo implica demanda de lo social, lo que puede estar en el orden simbólico, pero  el deseo como lugar psíquico se mantiene reactivando  el orden imaginario. Significa el devenir de los sujetos como pasión y de ahí sus desatarse socialmente y su extrema localización en la vida urbana. La teoría de los imaginarios corre en contravía de la globalización social, si bien existen, claro, imaginarios globales ( tal cual lo mostré en la Bienal de Soa Paulo) .

Por todo esto digo que en los imaginarios se estudian las subjetividades ciudadanas y las luchas por imponer deseos colectivos. La realización estética de una colectividad conlleva así a una producción de subjetividad social. Los croquis mentales donde se expresan los imaginarios actúan como estrategias de representación  que contagia el uno al otro . En nuestro caso nos ocupamos de aislar para comprender esos croquis. Pero esto será muy distinto la estetización de la sociedad, como lo haría la publicidad, a la dimensión estética de los imaginarios donde se acude a la subjetividad ciudadana, a la aspiración colectiva por otro mundo posible y por esto la conexión entre imaginarios y futuro. (…)

* Del libro Bogotá imaginada; ( Bogotá, Taurus, 2003)  parte II: Ciudadanos, capítulo “Erótica trasera”, Pag 170

**con motivo de la exposición que realiza actualmente en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Imaginarios sociales

Estimada María Elvira y por supuesto Armando, esta entrevista que yo había leído hace un tiempo, ahora cobra aún más sentido. El hecho que los imaginarios desaten pasiones demuestra de manera contundente que el mundo en el que estamos puede gobernarse, diseñarse, pensarse con imaginación. Ayer en la sesión inaugural de la Ira Cátedra Franco-Colombiana de Altos estudios, Amalia Boyer insistía en su ponencia que otro sería el mundo si la separación entre la imaginación y la vida práctica se aboliese. Sobre el gesto de Mockus que ustedes evocan y hacen visible aquí gracias a Esfera Pública, tiene para mi una trascendencia que me permito compartir con ustedes. En ese año de 1993, yo era estudiante de Bellas Artes y uno de los organizadores del evento Artas Artes, que acogió a varios estudiantes de literatura, artes plásticas, danza y teatro del país. En ese momento aun recuerdo la reticencia del rector de entonces A. Mockus, en participar en el evento inaugural. Recuerdo que le insistimos en la importancia de la transdiciplinariedad, del encuentro entre los estudiantes y logramos convencerlo. En el acto inaugural en el auditorio León de Greiff, yo leía unas palabras de Hölderlin, que decía “Desde que somos palabra en diálogo y podemos oír los unos de los otros”. Y precisamente sucedió todo lo contrario: no hubo escucha, el rector no pudo pronunciar ni una sola palabra. Frente a la imposibilidad de la palabra, surge el cuerpo con su fuerza expresiva, performática y grotesca por cierto y se logró lo que ni Mauricio Carrasquilla (Mao) y yo habíamos logrado: un silencio sepulcral se apoderó del auditorio durante unos segundos. Esa misma noche los medios hicieron de las suyas, mostrando al rector como el peor criminal. Lo curioso es que esos mismos medios por un exceso de información y gracias a la opinión pública que pensó que alguien que era capaz de desnudar lo más íntimo de su corporeidad en público era más honesto que la clase política que nos gobernaba, terminaron catapultando al profesor de la universidad a la arena política. Para mi ese hecho fue radical y así poder pensar años más tarde en mi tesis de maestría y doctorado lo que llamé la corporeidad del lenguaje. Sin duda hoy debemos seguir preguntándonos como usted lo ha hecho estimado Armando, lo que los imaginarios pueden lograr en un mundo donde la imaginación cada vez más parece estar en contradicción con la vida práctica y apostarle a la consolidación de esos imaginarios urbanos y por ende sociales.

Ricardo Arcos Palma

Sin título. Intervención en el Museo de Arte

La historia del graffiti en Colombia esta intimamente ligada a la Universidad Nacional. Armando Silva, por ejemplo, inicia sus investigaciones que conducirán al libro ‘Graffiti: una ciudad imaginada’ siendo profesor de la universidad, fotografiando este tipo de expresiones y los periódicos murales que existían en la Universidad en los años 70. Desde entonces, o quizá antes, las paredes de la Universidad se habían convertido en una tribuna pública, un escenario donde diferentes fuerzas expresan diferentes opiniones. Los muros de la ‘ciudad blanca’ son quizá los más utilizados de la ciudad, y  actuar sobre ellos se ha convertido en una rutina para quienes sienten no tener espacio para expresar sus opiniones políticas.

En la historia reciente de la ciudad, los murales hechos por artistas han sido apoyados institucionalmente para promover una nueva forma de experimentar espacios, lugares y no lugares. Un grupo como Excusa2, un colectivo de artistas que tiene su origen en la UN, demuestra que es posible modificar creativamente las relaciones con nuestros entornos, expresar temas complejos, dejarse ver a gran escala y recuperar el espacio común que nos pertenece a todos.

En 1992, el dibujo 'Sin título' de Dario Morales desapareció del Museo de Arte de la Universidad Nacional. Unos meses antes la dirección del Museo había editado 5 mil afiches de la obra, con el propósito de venderlos y recaudar fondos para la conservación de su colección.

Aunque el dibujo de Morales aún no aparece y el afiche reproduciendo al original en escala casi de 1: 1 haya estado guardado por mas de 10 años sin darse a conocer, el equipo de prácticas y monitores del museo integrado por  estudiantes de la carrera de Artes Plásticas y por estudiantes de las universidades Jorge Tadeo Lozano, Politñecnico Grancolombiano y la Academia Superior de Artes de Bogota, decidió hacer una intervención en los muros exteriores del museo, envolviendo el edificio con los afiches, cubriéndole  con su patrimonio perdido.

Este tipo de prácticas, de actuar de dentro hacia fuera, de convertir lo interior en exterior y de renovar la idea poco atractiva del museo/mauseleo no es nueva en el arte contemporáneo. En 1968 Andy Warhol 'empapeló' el Moderna Museet de Estocolmo con papel de colgadura transformando el exterior del Museo que albergaba su primera exposición individual en Suecia.

Tanto los muros exteriores como los interiores fueron cubiertos con la imagen repetida de una vaca, un retrato pop de la omnipresencia del mercado y del consumo en las relaciones humanas.

Artistas como Fred Wilson, han explorado las colecciones de los museos para indagar sobre el tipo de objetos que atesoran estas instituciones. En 1992 en ‘Mining the museum’ –literalmente ‘minando el museo’- Wilson rediseñó la colección del museo de Baltimore para mostrar, junto a sofisticados trabajos de platería de los siglos XVII y XVIII, los grilletes de los esclavos negros de la misma epoca.

El museo-viajero, que no quiere atesorar al mundo en su interior como el museo tradicional, sino que sale a buscar el mundo, es el museo de hoy. El Museo de Arte busca en su exterioridad rendir un homenaje a Dario Morales, al dibujo y a  su propia colección.

Diferencia y repetición, suma y unidad, original y copia, autoría y serialidad, son los valores formales que sustentan este proyecto. El decollage, descomposición que sufrirá la intervención mediante rasgaduras, borrones y re pintadas anónimas, aparte de la acción del sol y la lluvia, son parte de la intervención. Esta suma de acciones y efectos, a lo largo de los días venideros constituye el resultado final del proyecto.

Santiago Rueda Fajardo

Daros latinoamérica en el Museo de Arte de la Universidad Nacional

El presente suele escabullirse con facilidad o írsenos por las ramas, sin más. Por esto pocos dudan en nuestros días de que para aprehender y retener algo del presente debemos coger aire e impulso desde el pasado. Para comprender las ideas  recogidas y reflexionadas por María Belén Sáez de Ibarra en Distopía, exposición abierta hasta el 8 de noviembre en el Museo de Arte de la Universidad Nacional, requerimos un piso más o menos firme que nos permite dialogar con los artistas latinoamericanos invitados al campus universitario: Miguel Ángel Ríos, Carlos Amorales y Harold Vásquez-Castañeda.

Las obras expuestas hacen parte de la Colección Daros-Latinamérica que agrupa a 106 artistas y más de mil adquisiciones, las cuales pronto serán albergadas en la Casa Daros de Río de Janeiro, centro de arte latinoamericano contemporáneo pronto a inaugurarse.  El curador, se afirma en su portal,  se ha interesado por obras que impactan de manera “sustancial” la realidad o prometen “impactar” el futuro, también que pueden hablar por sí mismas, más allá de los criterios institucionales[1] . Es cierto que los  únicos que hablamos somos los hombres y las mujeres de carne y hueso, pero, arrastrados como vamos  por esta época neurótica, milenarista y al borde de la desesperación,  estamos recobrando la fe en que aún es posible establecer diálogos con las obras que no estén mediados por las teorías con las que solemos seducir, domesticar y silenciar el pensamiento artístico, cuando no violentarlo con estos dispositivos de control.

La tensión entre lo universal y lo regional fue una preocupación constante para el pensamiento de Marta Traba y nuestras prácticas artísticas desde los años cincuenta del siglo XX. Bastante conocida es su tesis presentada al foro organizado por  la Universidad de Texas en 1975: «nosotros no existimos ni como expresión artística, ni tampoco como expresión artística distinta, fuera de los límites de nuestro continente» [2]. Se quejaba de que las vanguardias se habían convertido en divulgadoras de unas ideas pretendidamente planetarias, en lugar  de reflexionar y articular ideas estéticas que dieran cuenta de las condiciones de ser y pensar en nuestro continente, extremadamente bello  pero increíblemente desigual. Acusaba a las segundas neovanguardias, de haber entregado su autonomía creativa por un puñado de dólares, de haber renunciado al arte como ficción para alcanzar la libertad, de haber permitido la homologación de la creación artística con la producción en serie de objetos de consumo prescindibles. Artísticamente, sostuvo, Latinoamérica no cuenta para nada: los latinoamericanos reconocidos en Estados Unidos y Europa, son aquellos que «consiguieron confundirse totalmente con un proyecto europeo (cinetismo) y borrar así el pecado original, o bien los que han demostrado su permanentemente celo vanguardista, asimilándose (…) a los cibernéticos, conceptualistas y “video simuladores” de América del Norte y de Europa»” [3]. 

Traba tenía claro que el arte contemporáneo estaba entregando su autonomía a la razón instrumental, la razón pragmática, –que estaba quedando sometida a ella: ¡adáptate o desaparece! Este parece haber sido el lema de transición al régimen que padecemos hoy. ¿Están estas ideas pasadas de moda, o bien cobran toda la relevancia que tuvieron en su momento ante el estado actual del fracaso, para los pobres, de la globalización económica?  ¿Los curadores de las colecciones de arte contemporáneo internacionales no están determinando a priori la producción de pensamiento artístico en Latinoamérica para  limpiar su etnicidad? ¿Este bautizo  libra a los artistas de su  pecado original que puede ser un obstáculo para la comercialización y cotización de su pensamiento? (El arte blanco no es étnico, es universal). Contagiados por el desencanto europeo y estadounidense, se preguntaba Traba en esos años tan álgidos para nuestro país: ¿«qué tenemos que ver con esto» [4]? Pregunta aún relevante para los latinoamericanos jóvenes de hoy: ¿qué tenemos nosotros que ver con los teóricos del desencanto apocalíptico contemporáneo? ¿Por qué debemos dejarnos arrastrar por el pesimismo en que suelen sumirse quienes lo tienen todo, excepto el cariño que se logra cuando cuidamos de alguien? ¿Porque estamos cerca del juicio final? ¿El derrotismo con el cual respondemos a la ideología del progreso es el fundamentalismo Occidental?

La presencia de arte latinoamericano contemporáneo en Bogotá, así sea una muestra menor, por el número de los artistas presentes, es una oportunidad para volver a pensar las inquietudes de Traba: ¿aún persiste su idea de que al artista se le acosa, hostiliza, confunde, compra, seduce y amenaza por diversos medios? [5] Mucho antes de que los técnicos hegelianos hablaran de la consolidación de los mercados como el Fin de la Historia, Traba había denunciado  en Austin la existencia de un proyecto para liquidar el arte, para librarse del pensamiento emancipador de las artes en Latinoamérica.

Miguel Ángel Ríos habló de sus ideas en diálogo con María Belén Sáez y el público asistente al Museo el sábado 18 de Octubre. Aunque en su trabajo reciente el pensamiento se apoya en técnicas de video y sonido, se considera un pintor y dice estar animado para volver a pintar. Admira por igual a Caravaggio y Vermeer, a De Sica y  Eisenstein. Aprecia el color de los grandes coloristas del siglo XVII y la calidad del blanco y negro de los cineastas del siglo XX. El artista ha traído a Bogotá dos Video Instalaciones Acústicas: A morir y White Suit. Este último proyecto conocido en Estados Unidos como Crudo. Ríos se vale de signos antiquísimos para pensar problemas que inquietan el pensamiento contemporáneo como son la escasez de comida –White Suit– y la imposición de la guerra –A morir– como instrumento cotidiano de sometimiento, socialización y globalización de una economía que no da un dólar para un arte que no responda al interés corporativo de lavarse las manos manchadas de rojo y capital. (No es claro si Crudo, video mostrado en Estados Unidos este año, es otra versión de  White Suit o es el mismo proyecto traído a Bogotá).

White Suit es una coreografía que mescla malambo, un ritmo folclórico argentino, con algunos otros ritmos mexicanos y estadounidenses. Vestido en blanco de etiqueta mediterránea, el bailarín se hace acompañar  en la escena por  unas boleaderas, instrumento bélico prehispánico empleado por los indígenas para  cazar, el cual fue  perfeccionado en la colonia. Ríos remplaza las bolas de piedra que se atan a las puntas de las cuerdas de cuero, que asidas por el otro extremo  se las hace girar vertiginosamente para ser lanzadas a las presas que se quieren atrapar. Un pedazo de carne cruda reemplaza las bolas de piedra, para excitar el instinto criminal de unos perros de ataque hambrientos y con los cuales el bailarín interactúa. La metáfora pretende que el espectador evoque un futuro estado de cosas: escasez de alimentos para mantener a los hombres y mujeres enfrentados en estado de guerra permanente y por lo tanto divididos, tratando de devorarse uno al otro. Ríos ha hecho abstracción de los elementos autóctonos que le han servido de inspiración para que su premoción tenga alcance universal. Corre el riesgo de que su profecía no sea creída, por las mismas razones que Casandra no era creída por su pueblo: haber negado el pensamiento que le otorgó el don de la profecía. Podríamos llamar Síndrome de Casandra al sentimiento escéptico que experienciamos ante algunas propuestas de arte contemporáneo que quizá anticipen algún estado de cosas desastroso para la humanidad pero que, no obstante, no tenemos en cuenta por no merecernos credibilidad el artista que nos habla.    

A Morir es otra metáfora para hablarnos de cómo operan las guerras en nuestros días.

Nos muestra una especie de Reservoir Dogs, que en su disputa por controlar el mundo del crimen en que nacemos, padecemos y morimos, terminan eliminándose uno al otro de manera deshonrosa para el género humano. Ríos emplea alegóricamente un instrumento sugestivo para nuestro imaginario infantil como son los trompos, lo cuales se ponen a bailar por medio de un latigazo que lanza el trompo con violencia sobre un campo en disputa. Por Ríos quedamos enterados de que este juego que ha fascinado a los niños siglo tras siglo, es un juego de adiestramiento para familiarizarnos con la violencia, para cogerle amor. Los trompos se disputan una retícula blanca de nueve secciones, hasta que poco a poco todos caen exhaustos y una mano invisible los reemplaza por otros. Como el malambo, el juego del trompo es fundamentalmente una actividad masculina. Aquí, igualmente, en su ansia de alcanzar universalidad comunicativa, Ríos eliminó el color de los trompos para evitar connotaciones locales, y los dejó en negro. Color que, no obstante, como es sabido, connota al fascismo en algunas culturas. El complemento sonoro en las dos Video Instalaciones, intenta evocar nuestros miedos primigenios para que el espectador experiencie la inminencia de los atropellos de las guerras y la pérdida de libertad que ellas traen consigo, en mi opinión sin éxito.

Ríos reivindica para su pensamiento una dimensión poética. Mientras él habla de metáforas,  María Belén Sáez hace alusión a Alegorías. Una alegoría es la interacción de un conjunto de metáforas cuyo propósito es comunicar un concepto del entendimiento de manera sensible. La alegoría elabora conceptos que llevados a imágenes, luego pueden ser explicados; realizada la explicación no quedan enigmas que resolver, por lo tanto, no hay lugar para el acontecimiento del sentimiento  poético que reclama Ríos para la comprensión de su obra. Aunque reconocemos, por supuesto, la destreza técnica visual y sonora que despliega para hacer sensible sus inquietudes y conceptos, nuestro entendimiento no es liberado para pensar sino que es atrapado en la problemática social que plantea y le preocupa, propósito que Ríos tiene claro, pero que, no obstante, niega la libertad poética que reclama todo espectador de pensamiento artístico. Un sentimiento poético es la comprensión de una verdad sin necesidad de ser mediada por ningún concepto o explicación. María Belén Sáez acierta al llamar alegorías a estos trabajos.

Las inquietudes de Ríos tienen en Bertolt Brecht un antecedente. Allí donde el artista dibujó  perros y trompos disputándose un mundo reticulado por las rutas de los  mercados, el poeta habló de tiburones que educan y controlan a sus pececitos en cajitas diseñadas para realizar los deseos y sueños de los tiburones. Se preguntaba Brecht: ¿qué pasaría si los tiburones fueran hombres? Ríos nos pregunta hoy: ¿el hambre que hoy nos asecha en cada esquina de nuestras ciudades, nos está llevando a desahogarnos como perros, tanto en la vida privada como en la pública?

El acompañamiento de Ríos ha enriquecido esta interpretación. No ha sido el caso con los otros dos artistas invitados, sus obras es poco lo que balbucean  por sí mismas. En la Instalación sonora-musical, Harold Vásquez-Castañeda modela el sonido para que se adecue a un mundo  vaciado de contendidos, un mundo en el cual el hombre y la mujer han sido despojados de sus cosas,  imposibilitados para actuar y encerrados  en su subjetividad. La instalación se puede caminar pero quedamos sin voluntad para hacerlo, pues, la música intenta evocar la angustia y el miedo ante el presentimiento de que estamos ad portas del peor de los mundos posibles. Las artes del tiempo sufren cuando el espectador que llega al lugar de exposición ansía experienciar su cuerpo en el espacio porque sabe que el espacio es generoso y alberga a muchos cuerpos. Sufren cuando el espectador quiere gozar la libertad que prometen las artes y recorrer el lugar dialogando, ya sea consigo mismo, con sus acompañantes o con las obras mismas. Las artes para experienciar en el tiempo aniquilan al espectador, lo silencian, le imponen un ritmo que lo someten a una sacralidad no consentida.

La animación de Carlos Amorales, Manimal, recrea un paisaje desértico, inhabitado por máquinas de guerra; el escenario que imagina es uno de fin del mundo. Otro tanto ocurre con Dark Mirror. No obstante, la economía de recursos evoca más la tradición existencial  del pensamiento nórdico que una situación de guerra total. Los paisajes de Amorales recuerdan  algunos de los dibujos de Mondrian y no alcanzan a provocar los sentimientos de vergüenza que se intentan suscitar en el espectador.

Distopía es una interpretación pesimista de la contemporaneidad, por su supuesto, sobran las razones para justificarla. No obstante, a diferencia de los filósofos, el pensamiento de los artistas es un chispazo, una apertura, una ruta de  escape para sacarnos del atolladero del derrotismo filosófico de la vieja Europa. Si el arte es un acto de resistencia, resistencia quiere decir una alternativa para el pensamiento, para erigir lugares en los cuales ejercitar las libertades que nos revelan y otorgan las artes.

No sabemos si el traslado de Daros-Latinamérica a Río de Janeiro, alejará aún más la presencia del arte latinoamericano en nuestro continente, no obstante, esperamos que estos vínculos del Museo de Arte de la Universidad Nacional con Daros se fortalezcan para traer a Colombia más obra, pero sobre todo más información sobre esta importante Colección. Reencontrarnos es este espacio excepcional  para el arte bogotano resulta grato al pensamiento. Por fortuna, aún no cobran por entrar. (Silencio, no he dicho nada. ¡No digan nada!). Por estas razones,  esta exposición es una buena excusa para visitar Distopía y dialogar con María Belén de Sáez, y si es el caso controvertirla. En la vista guiada, se mostró dispuesta al diálogo, aunque tiene claro  sus argumentos y pareciera que no tiene pensado dar su brazo a torcer. No he mencionado la apalabra curaduría para no entrar en otras discusiones.

Para terminar, si alguien ha pensado suicidarse y visita esta exposición, saldrá decidido a no saltar por una ventana, ni a buscar otra alternativa para morir por su propia mano, lo cual es un mérito no buscado por estos artistas, interesados más bien en ideas apocalípticas.

Jorge Peñuela

POSDATA  EXCUSADO2:

Es una  pena que se hayan desmontado los afiches de la obra de Darío Morales que cubrían los muros externos del Museo de Arte de la Universidad Nacional, dibujo que le fue robado hace algunos años a este Museo. ¿Fue objeto de una intervención política la intervención artística de Excusa2, comentada sugestivamente por Santiago Rueda en su publicación en Esfera Pública? Debe resultar inconveniente haber recordado que esta obra fue robada de las bodegas del Museo y nunca se supo quién se la robó, o si se establecieron responsabilidades al respecto. ¿Se supo algo de este robo? Entiendo que la intervención artística apuntaba a resaltar la tradición de nuestra desidia administrativa. 

[1] http://www.daros-latinamerica.net/

[2] Trama, Marta, El arte de la resistencia, Revista Eco 181, 1975. ( Las cursivas son de Traba)

[3] Ibíd., pág. 96

[4] Ibíd.

[5] Ibíd., pág. 97