La publicación en Esfera Pública del texto “Masa crítica: esfera y plaza pública (más ruido)” que escribí sobre la exposición de Fernando Uhía, me hizo pensar el siguiente proyecto: hacer un texto para cada una de las ocho exposiciones individuales que forman parte del Premio Luís Caballero en la Galería Santa Fe y publicar cada crítica en Esfera Pública.
Advertencia Se dice que es grave que no haya crítica de exposiciones, pero es igual o más grave -tanto para la crítica como para la obra- que solamente se publique una lectura sobre una exposición (ya sugería este peligro el texto “Asuntos Internos”, de G. Vanegas, cuando decía que se esperaba “el retorno de un mesías trabista, dotado de convicción, capacidad para la oratoria, encanto hacia las elites, paternalismo hacia los demás y displicencia y furia contra sus detractores, que venga a poner en orden la casa en plena resaca posmoderna.”). Invito a los interesados en sumarse a este proyecto de crítica a aprovechar las ventajas y peculiaridades de publicación de Esfera Pública (”la modificación sustancial de la relación entre el crítico y sus lectores” como lo señalaba W. López en su texto “Esferapública: del margen a la legitimidad“). Se puede hacer textos sobre las exposiciones del Premio Luís Caballero o criticar -con todo el radicalismo deseable (como ya se ha dado en otros debates)- las críticas que aquí se publiquen sobre cada muestra individual.
Lucas Ospina
El arte de la repetición
En un programa de televisión de animales y naturaleza un pájaro hace lo siguiente: el animal busca objetos de un sólo color y los lleva a su nido. No importa si es un botón, la tapa de un esfero, un papel o la envoltura de un dulce, los objetos que van quedando en su nido comparten todos lo mismo: un color. No me han explicado el porqué de esta acción —un pájaro no puede dejar de ser un pájaro, he pensado— y sin preguntar por razones, la acción del animal ha bastado.
*****
“Ha expuesto otra vez lo mismo” me han dicho algunas de las personas que han visto la exposición Expedición de Alberto Baraya en la Galería Santa Fe del Planetario de Bogotá. Y ¿qué es lo mismo? Es un archivo de muestras de vegetación: una serie de fotos, a manera de láminas individuales, que permiten ver una selección variopinta de plantas, y que cumplen todas con un mismo requisito: ser artificiales. Las láminas se exponen a manera de herbario, no son solamente fotos, y los documentos tienen la pretensión de catalogar lo visto: a cada planta la acompaña una etiqueta con los datos del lugar, la fecha y la persona que tomó la muestra. El Herbario de plantas artificiales (así se llama el proyecto del artista) ha logrado convertir una ocurrencia, la del asombro que produce una planta artificial, y la ha convertido en una serie de largo aliento; de ahí que muchos de los que visitan la exposición Expedición afirmen ya conocer el proyecto, y por haberlo visto repetidamente en otras exposiciones, critiquen al artista por su falta de innovación.
Convertir una ocurrencia en una serie es una manera de trabajar una idea, más que eso, a veces, una manera de convertir las ocurrencias en exposiciones, y de evitar caer en los juegos del mercadeo y la publicidad, donde un grupo de creativos (ese es el nombre que se le da a los artistas de la publicidad), tienen la afanosa misión de innovar y de tener ocurrencias para captar la atención del público y poder comunicar una idea asociada a la venta urgente de un producto. Una cosa que puede permitirse el arte es aburrir y ciertamente, repetir una y otra vez lo mismo, es un acto posible dentro de los tantos actos posibles (algo casi prohibido en una campaña de publicidad y mercadeo). Pero repetirse también es un arte, no basta con decir que un artista tiene muy poco que decir, o que un artista siempre dice lo mismo, es necesario saber cómo repetirse y es ahí donde la exposición Expedición falla. Las muestras anteriores del Herbario de plantas artificiales se habían caracterizado por su discreción, y si bien algunas veces habían sido mostradas a manera de exposición individual, lo usual era ver variaciones de este archivo en exposiciones curadas o ver a curadores usando el archivo: “el herbario de Baraya”, o el “archivo Baraya”, se había convertido en una de las tantas obras dentro de una exposición colectiva, y de esa manera eran algo breve, leve y claro que ver; pero en esa brevedad, levedad y claridad residía el poder de la obra para contaminar con “naturalidad” lo cotidiano: luego de ver el Herbario de plantas artificiales no se necesitaba de una explicación, o de una idea fuerte para traducir la obra —como la de decir que el propósito de la obra es criticar, desde una perspectiva poscolonial, la Real Expedición Botánica de Mutis—, bastaba con salir de la exposición y luego ir a una sala de aeropuerto, a una dentistería, a la casa de la tía del primo del ex-novio de un amigo, y mirar alrededor; y ver como en cada planta que cayera bajo la mirada se sembraba una sospecha y como uno seguía siendo un espectador atento, o estaba cerca de convertirse en un recolector más, del Herbario de plantas artificiales.
Hacer una exposición individual en la Galería Santa Fe es un reto mayúsculo y dentro del Premio Luís Caballero, más han sido los artistas que han padecido el espacio de la sala que los que han logrado habitarlo. Expedición no es la excepción y el cruce del Herbario de plantas artificiales con la sala ha resultado ser una instalación que ha dado pocos frutos. El artista ofrece propuestas sueltas sin profundizar (¿confiar?) en ninguna. A pesar de los metros y metros de superficie plástica transparente colgados en la puerta, en una parte del techo y en algunas de las paredes de la sala, la noción de invernadero que se quiere dar al espacio parece más una mezcla de decoración de interiores con un poco de conceptualismo biche, que un truco logrado. En esta zona de la sala además de una muestra del Herbario de plantas artificiales se muestran, cubiertas tras el plástico, unas fotos de pintorescas construcciones destinadas a un culto religioso, al parecer tomadas en pueblos selváticos; adicionalmente, a la entrada, en una pequeña foto, se ve el palo de la rama de un árbol sobre un equipaje de avión: me reservo la interpretación sobre todo este material pues debe haber un concepto detrás que apenas puedo intuir, prefiero dejarlo abierto a otras críticas, o curadurías, que se animen a profundizarlo (tal vez es una divagación sobre naturaleza, cultura y religión, o sobre los conflictos del TLC y la biodiversidad y la globalización y la transculturación; o el palo es mímesis y retoño de la obra ecológica “Nueva Floras” de María Elvira Escallón que se ganó la versión pasada del Premio Luis Caballero; o es una reflexión sobre la condición humana y sobre el alza en los tiquetes de avión, vaya uno a saber).
Sin embargo, además de dos o tres nuevos giros (o variaciones con más impacto conceptual que formal), al hallazgo de la exposición Expedición, un video que habría justificado —con su única presencia— todo el viaje hasta la Galería Santa Fe, se le habría podido dar más relevancia. Al pasar junto a un pequeño paisaje al óleo, un sensor activaba una proyección sobre la pared de fondo de la Galería: en una toma frontal, en una imagen casi estática que parecía filmada desde una embarcación, se veían las tres franjas de un paisaje —un río, la silueta de la selva y el cielo—; el sonido quería sobre todo atrapar el silencio, el movimiento de las nubes en el cielo sobre el denso espejo del agua del río; pasaba un tiempo, 30 o 40 segundos, y cuando la imagen del video ya se había instalado y se había convertido casi en una pintura, algo sucedía, con gran estruendo, disparos, en ráfagas, de a tres, de a cuatro, de a dos, entraban en el agua; luego la imagen se oscurecía y todo volvía a comenzar. Sobre esta obra también me reservo la interpretación, pero no por carecer de sospechas sobre las posibles derivaciones ideológicas, lo hago más porque lo que pasaba en el video era suficiente, y aunque la manera de mostrarlo era descuidada, lo que vi bastó: el artista había logrado una imagen y con ella decía lo mismo y lo poco que tiene un artista por decir, y lo decía de la única manera que sabe: practicando el viejo arte de la repetición.
Lucas Ospina
Mobil bio-type jungle. Mark Dion, 2002.
A la búsqueda del impulso perdido
Luego del conocidísimo, citadísimo y traducidísimo texto de “El artista como etnógrafo”, Hal Foster publicó en el número 115 (otoño del 2004) de la revista October otra de sus interesantes clasificaciones: “El impulso archivístico” (”The archival impulse”), donde enmarca un conjunto de procesos de artistas como Thomas Hirschhorn, Mark Dion y Tacita Dean.
Además de las tácticas de serialización, clasificación, taxonomización y modos de presentación de estos procesos -que apropian estrategias archivísticas de exhibición- está la noción de archivo en el sentido foucaultiano, es decir, el archivo como “sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares. Pero el archivo es también lo que hace que todas esas cosas dichas no se amontonen en una multitud amorfa…”
En el caso de la obra de Alberto Baraya, me pregunto si la práctica archivística articula su producción, y si en esta medida dicha práctica implica tácticas de presentación. O si la acogida que han tenido los Herbarios hace extensiva esta práctica a toda la producción del artista. Al ver sus Herbarios de Plantas Artificiales, es precisamente el orden utilizado al disponer la plantas lo que le nos refiere a la idea de archivo, y de allí al rigor con que este artista recolecta y presenta sus hallazgos.
Sin cuestionar en ningún momento los procesos que presentó, como los mencionados “herbarios de plantas artificiales”, las fotos de las iglesias, el video del río, la rama en látex del arbol, etc, creo que la “puesta en espacio” de estos trabajos desaprovechó la riqueza y variedad de posibilidades de presentación que ofrece el concepto mismo de archivo, entendido no sólo desde Foucault y Foster, sino desde la misma forma en que Baraya ha presentado sus propuestas y, por supuesto, del reto que implica la relación con el espacio expositivo en un concurso como el Premio Luís Caballero.
Buscando en este gran archivo que es Internet, encontré el texto de Hal Foster, cuyo enlace va al final este mensaje, y otro que creo podría ser de interés para darle un ‘marco’ al archivo como práctica artística: un fragmento del artículo “The documentary impulse” de la crítica e historiadora francesa Vivian Rehberg, que a su vez le da un ‘marco’ al texto de Foster. >
Archives and documentation in the postmodern era
Following on Craig Owens’s groundbreaking text ‘The Allegorical Impulse: Towards a Theory of Postmodernism’, Hal Foster has convincingly pointed to an archival impulse in contemporary art which, though not a new phenomenon, is both specific enough in its practices and wide-spread enough to be considered a ‘tendency in its own right’. The archival impulse (in works by artists like Tacita Dean, Mark Dion, Thomas Hirschhorn and Sam Durant, amongst others) implies the use of such formal tactics as serialization, recuperation of images, texts, and objects, most frequently in installations but also in singular works, in an effort to ‘make historical information often lost or displaced, physically present.’3 According to Foster, archival work is productive; it ‘not only draws on informal archives but produces them as well, and does so in a way that underscores the nature of all archival materials as found yet constructed, factual yet fictive, public yet private. Further, it often arranges these materials according to a quasi-archival logic, and presents them in a quasi-archival architecture, a complex of texts and objects (again, platforms, stations, kiosks…).’ Importantly, Foster concludes that this productivity is perhaps indicative of a shift away from a melancholic relationship to culture and society toward a more sanguine, if not utopian, one.
Foster has laid out a useful typology for identifying the archival impulse, which he links to and differentiates from the postmodern appropriation strategies, critiques of representation, authorship and originality that were tied to engagements with identity politics and a more extensive ‘deconstructive turn’ during the 1980s. Postmodern theories and practices radically called into question natural and culturally determined links between appearance and essence, reality and simulation. Some asserted that we exist in a media-scape of signs whose anchors to the real are highly contestable, or which rarely reflects anything real at all. At present, much of what we know of the world comes to us through images that may or may not be trustworthy. The sheer wealth and diversity of the images that enter into our visual fields on any given day - during the vastly different experiences of reading or looking at print media, television or cinema, walking down the street, down the aisles of a supermarket, or through an exhibition - as well as all of the images we won’t see, that have gone underground, have been fabricated solely for an occasion and are destined to disappear from our sight and our memories, continue to blur the boundaries between the fictions of simulation and the facts of the real.
How can the document and the documentary - historically anchored to the real - negotiate this increasingly distorted terrain? Archives, whose fragmentary natures, elusive contents, and ephemeral structures, as Foster reminds us, are built on a dialectic of interiorization and exteriorization. Documents - which are, of course, crucial elements of archives - purport to reveal, to enunciate their truths straightforwardly, and to serve as evidence.6 Documentaries, which put documents and archives into motion, rely on and are an integral component of archives. Prompted to take stock of our vast and unwieldy visual world, all three of these practices and forms coincide and overlap and serve the varying ends of surveillance and control, memory and counter-memory, truth and speculation.
Es vital reflexionar sobre las obras. ¿Pero es necesario hacerlo asumiendo el papel de crítico?
Propongo un recorrido por la exposición Microcosmographia, que Mark Dion inauguró a fines del año pasado en Londres. En ella, sus críticas recaen en la figura del explorador y el proyecto mismo de expedición. Se pueden apreciar elementos propuestos específicamente para este espacio. Comienza con el Secret Garden Biological Field Unit, donde botánicos, entomologistas y artistas realizaron una investigación sobre las formas de vida de la galería donde se expuso la obra. Aparecen luego otras formas de vida que el artista-explorador dispone de forma muy especial en el aséptico espacio de exhibición.
En este sentido, valerse de las estrategias de disposición utilizadas por la botánica para transformar el espacio expositivo no significa necesariamente que el artista deba expandir sus modos de clasificación más allá del límite físico de los trabajos, sino saber otorgar a cada objeto su lugar en el espacio.
MBoom
no lloremos sobre la leche derramada
Si después de leídas las notas elegantes de Lucas Ospina sobre el proyecto de Alberto Baraya, me atreviera a hablar sobre lo mismo, a seguir la lógica de la repetición de lo mismo pero diferente, diría que Expedición resuelve un problema ético y no tiene pretensiones epistemológicas, que muestra una preocupación por un contexto social silenciado por el predominio avasallador de discursos cientistas, que nos hace recordar que no hay progreso sin una reflexión sobre las costumbres, sobre los ídolos, sean estos falsos o verdaderos, y que una sociedad que progresa es aquella que construye muchos puentes de acero, pero también otros tantos poéticos, plásticos es el término popular.
Baraya simula una metodología análoga a la Expedición Botánica; si esta última pretende clasificar las riquezas del reino de Carlos III de España en Colombia, Expedición muestra las flaquezas y las contradicciones de las sociedades globalizadas por medio del plástico, las mistificaciones de los imperios emergentes, análogos al imperio español, sean laicos o religiosos. Se ha procurado una dote suficiente de ingenuidad para abordar una interpretación y una pseudo-explicación de los modelos plásticos que, como el río Tunjuelito, inundan nuestra sensibilidad con toda suerte de desechos.
Donde quiera que fui y creí ver naturaleza, encontré artificio barato, popular, es decir, sin reflexión, parece plantearnos Baraya. Solo así podemos comprender que intente liberarse de la prisión de su Herbario, de su compulsión a la repetición como acertadamente observa Ospina, y trate de procurarse una cura por medio de vestigios de naturaleza. No obstante, queda sorprendido cuando encuentra que en la principal reserva natural del planeta, comienza a coger fuerza no solo el artificio floral, también el de las religiones, tan letal como aquél. ¿Qué tiene que ver la industria del artificio que sostiene nuestra economía de supermercado, con la eclosión de un mercado de religiones? Aunque de alguna pertinencia, la pregunta es ilegítima para un contexto poético como lo es el lenguaje del arte. La poesía se caracteriza por la contradicción, su interpretación, lectura, no obedece a cánones lógicos u argumentativos, pues, no tiene pretensiones científicas. La poesía nos hace pensar, suficiente mérito para una sociedad silenciada y enclaustrada en el monasterio de la televisión, sojuzgada por sus chamanes, vigilada y castigada por sus gerentes.
No es fácil suscitar la emoción poética, aquella que nos procura reencontrarnos en lo Otro. El Herbario de Baraya es un camino árido y frío que debemos transitar para reencontrarnos en lo poético con el Otro. Su propuesta nos plantea un recorrido visual que parte de una serie fotográfica de flores, la cual, una vez descubierta su artificiosidad, se vuelve monótona y aburrida como cualquier anaquel de biblioteca. Lo mismo acontece con el registro visual de las iglesias, paralelo al de las flores. No obstante, una vez hemos cruzado esa especie de línea platónica que separa lo inteligible de lo sensible, nos encontramos con una imagen poética: somos testigos de una flagelación: un manso río soporta el azote del fuego colonizante del usurpador de turno. Baraya parte de unas ideas claras para reencontrase en lo sensible, para reaprender las lógicas contradictorias de lo poético; simula ante los gerentes el aprendizaje de una epistemología, para luego escaparse a lo poético. Aunque excesivos los efectos sonoros, pues, presiona y predispone ilegítimamente nuestra respuesta afectiva, la imagen final logra suscitar no pocos pensamientos.
Terminado el recorrido que propone Expedición, nos queda un extraño sin sabor. Pareciera que el efecto poético logrado sucumbe a la ficción epistemológica de la que partió. La ruta de escape a la simulación que quiso trazar parece que lo llevó al lugar de donde partió. Predomina la simulación de intelectualismo, con toda la ironía del caso. No obstante, perdida la emoción poética, quedan otras alternativas: no hay por qué llorar sobre la leche derramada: ¡gocémonos el artificio! ¡Qué ganen los gerentes!
Acertadas o no las soluciones (ver observaciones históricas y críticas de Lucas Ospina), las cosas dispuestas en el espacio de la Galería Santa Fe tratan de reconstruir las preocupaciones éticas de Baraya y nos invitan a participar en la Expedición; hacerlo requiere imaginación, sensibilidad poética, buena voluntad, y competencia para el diálogo. No hace falta una epistemología para acercarnos a la propuesta de Baraya, las expresiones de la sensibilidad no toleran la rigidez y aridez de los conceptos mediante los cuales la ciencia se explica a sí misma y a sus objetos de estudio. De buena fe, la epistemología puede distorsionar una práctica artística. Para pensar el arte, todo lo que requerimos es compartir un entramado de sentimientos y creencias sobre lo que somos y queremos ser, esta red nos proporciona no solo parámetros de comprensión amplios para vivir y pensar poéticamente, también nos permite continuar la construcción de la conversación que constituye a hombres y mujeres; somos el animal poético, no un objeto para poner a prueba un argumento científico o para-científico. ¿Romanticismo? En algo lo es. No obstante, no pretendo que la ciencia sea poética, sino que restringa el alcance de sus observaciones y sus teorías. También el proyecto Expedición y muchos otros en Colombia, que no viene al caso ahora mencionar, son románticos. Con una salvedad, este es un romanticismo con conciencia y vocación políticas, con esperanza de reflexión y transformación social.
