Por Fernando Uhía. Profesor Asistente del
Departamento de Arte y Coordinador del Comité de Investigación y Creación de
Mis
cursos de Pintura Mediática
(Universidad Jorge Tadeo Lozano, 2001 al 2004) y Pintura Interfaz (Universidad de los Andes, 2005 y 2006) los
implementé para introducir y sistematizar definitivamente en el ambiente del
taller de arte universitario bogotano tres presupuestos y adaptar desde el
hacer artístico una definición proveniente de la informática:
1)”El
campo de las bellezas posibles se organiza
según líneas de fuerza trazadas en los laboratorios, lejos de los
talleres, por una dinámica cuya clave está ya en manos de los ingenieros, y no
en las de los artistas”.
Régis Debray en
Vida y muerte de las imágenes.
2) ”…
la copia sirvió como punto de partida para el desarrollo de un signo cada vez
más organizado y codificado de espontaneidad, un signo al que Gilpin había
llamado ‘contraste’, Constable ‘el claroscuro de la naturaleza’ y que Monet
definiría posteriormente como ‘instantaneidad’, vinculando su apariencia al
lenguaje pictórico convencional del boceto o la pochade. Pochade es el término
técnico para un bosquejo realizado con rapidez, para un apunte taquigráfico.
Como tal, es codificable y reconocible. El crítico Chesnaud observó la rapidez
de la pochade y su lenguaje abreviado
en la obra de Monet y aludió a la manera en que se producía, refiriéndose a ‘el
caos de raspaduras de la paleta’. Pero, como han puesto de manifiesto estudios
recientes sobre la obra de Monet, el trazo abocetado que funciona como signo de
la espontaneidad era el resultado de cálculos extremadamente precisos y, en
este sentido, la espontaneidad era el más falsificable de los significados.[…]Desde
esta perspectiva, la verdadera condición de uno de los principales vehículos de
la práctica estética moderna [(la pintura)] se contempla como una derivación[…]de la
parte que enfrenta lo múltiple a lo singular, lo reproducible a lo único, lo
fraudulento a lo autentico, la copia al original. La crítica moderna intenta
reprimir y ha reprimido esta mitad negativa del conjunto de términos”.
Rosalind
Krauss en La originalidad de
3)”Frenar debe ser el verbo nacional por excelencia.
Administrar debe ser el verbo artístico nacional por excelencia”.
Fernando Uhía.
4) Interfaz: (del inglés interface,
superficie de contacto). Femenino. Informática: conexión física y funcional entre dos
aparatos o sistemas independientes.
Ubicuidad
de bellezas posibles.
A propósito
del planteamiento de Debray, en el taller se le pregunta a los futuros
artistas: ¿qué se debería enseñar y realizar en un taller de pintura si las
“fuerzas trazadas en los laboratorios” le dan al ingeniero digital y al
publicista la potestad sobre las eficaces “bellezas posibles”? Y, si se tuviera
que producir hoy en día una obra de arte pictórico, ¿sobre qué anti-eficaz
“dinámica” cultural debería operar el artista?
Para orientar
una discusión que promueva respuestas efectivas a ambos interrogantes, hay
que tener asimiladas varias cosas. Ser pintor deriva de construcciones
ideológicas y ontológicas complejas. Por un lado, para ser pintor hay que inscribirse en la tradición kantiana que supone
la diferencia del juicio estético de otras formas de juicio. Kant lo ubica
entre el deseo (más animal que humano) y el conocimiento (más humano que
animal). Debido a esa indefinición, lo consideró como un sentimiento, el
sentimiento estético, que fue tomado como el más complejo y humano de los
sentimientos por la filosofía burguesa, centrada en el yo.
Por otro
lado, Kant produjo sus obras en el ambiente revolucionario generado por
Esta
concepción surge en Kant en medio del auge de los Salones de Pintura, lugar e
institución privilegiada para comprobar individualmente que el juicio y
sentimiento estéticos estaban efectivamente separados de otras facultades
humanas y de lo natural y elementalmente bello. Ser pintor, entonces, era la
demostración viviente de la confluencia del más humano de los sentimientos y de
la capacidad de traslado de esa humanidad “pura” a formatos portátiles
mostrables anualmente en salones
oficiales.
La
apropiación de lo estético por parte de reyes, políticos y corporaciones para
demostrar la grandeur de sus
respectivas naciones o negocios -fundiendo las nociones de nación y plusvalía
con la de estética- le dio mala fama al ser
pintor dentro del gremio artístico y filosófico. Esta tergiversación
forzada de parte de los poderosos de los planteamientos críticos
bienintencionados de Kant y Diderot, extrajo lo estético fuera de las pinturas,
de los salones de pintura, de las esculturas, de las mansiones y palacios, y lo
puso en un lugar más productivo: en la naciente industrialización, seduciendo
masivamente desde ella y desde el poder estatal a las poblaciones.
En 1927,
Earnest Elmo Calkins publicó el artículo “Belleza:
la nueva herramienta de los negocios” en un diario de Boston. En él expone
Calkins que el aumento de las ventas se logra usando la belleza, herramienta
que permite construir un corredor imaginario ininterrumpido entre el producto
que se vende y la (in)consciencia del consumidor. Publicistas como Calkins
verbalizaron la idea de que la industria de la publicidad debe apropiarse del
poder estético para decir cosas que
no se podrían expresar con palabras. Dos empleados de Calkins, Egmont Arens y
Roy Shelton, publicaron en 1932 el libro “Consumer
Ingeneering”, donde quedó definitivamente sistematizada la nueva ciencia,
El uso
directo de lo estético a gran escala, como proyecto político contrapuesto al
Comunismo, adquirió un gran auge cuando Los Estados Unidos se autoproclamaron
ganadores de
Después de
este antecedente, un re-direccionamiento aún más contundente y perverso se
produjo con las políticas de Ronald Reagan de la década de 1980. Una vez el
mundo fue inundado durante 50 años de bellas mercancías comercializadas por una
infatigable industria cultural estadounidense, Reagan “liberó” los mercados
para incrementar el consumo masivo de cualquier cosa, siempre a través de lo
estético como arma sentimental que obliga compulsivamente a consumir. Se está
logrando con ello que lo que empezó como una historia humanística (la fábula
kantiana de la especificidad del sentimiento estético) se haya convertido en la
más atroz de las armas políticas, esa que reduce la riqueza de la experiencia
humana a la pobreza del comercio global. En la geopolítica actual la belleza
aplicada es consumida y anunciada como democracia.
Es en los
laboratorios de los ingenieros de consumo donde se “organizan las bellezas
posibles” de las que habla Debray. La concepción optimista de Kant -en la que
los pintores eran influyentes en la administración de la belleza- fue cooptada
y vulgarizada hasta la insalubridad, “democratizada” para obtener de ella
resultados políticos. Después de eso, es más que obvio que no es en los
talleres de los artistas donde se organizan las “bellezas posibles”, sino en
los laboratorios de los diseñadores de audiencia; en las oficinas de los
promotores de rating; en las modernas
instalaciones multinacionales donde se pixela
la orientación político-comercial de las masas, incluso antes de que sus
individuos nazcan. Por lo tanto, no es el juicio estético personal el que
“escoge” la apariencia de las mercancías y el entorno urbano.
El taller
universitario de arte lo entiendo, entonces, como un lugar anti-consumista cuya
importancia social consiste en resistir y enfrentar a esa avanzada,
interdisciplinaria y contaminante ciencia de
Pintura
negativa de signo femenino
¿Por qué
se esmeraba tanto Monet en copiar el
signo de la espontaneidad? Pues para asimilarse al contexto político-filosófico
del siglo XIX europeo, en el que era imposible pensar que los fenómenos
mentales son irreductibles a fenómenos físicos y viceversa.
La vieja
dicotomía que ha recorrido el pensamiento occidental – con nombres diversos
como real-ideal, cuerpo-alma, forma-contenido, objeto-sujeto,
significante-significado, sujeto-predicado, etc.- fue unificada por Hegel
alrededor de la noción de Espíritu
Absoluto. Es decir, la dialéctica fundida en una síntesis espiritual que
permitía atravesar mentes, cuerpos, materia e historia. Por esta razón el
paisaje es el motivo estético fundamental de esa época. Lo materialmente
inabarcable (la naturaleza) entra directamente al artista y este lo devuelve en
forma de espontaneidad manual. Esta ficción está en el corazón, no solo del Romanticismo,
sino de sus hijos naturales:
Impresionismo, Expresionismo, Abstracción lírica y Expresionismo Abstracto.
El
movimiento postestructuralista del siglo XX mostró la imposibilidad de la síntesis.
Si Kant había puesto al juicio estético como una facultad exclusivamente
humana, ubicada entre el deseo y el conocimiento, no era para que ella los
fundiera, como lo malentendió Hegel, sino para que actuara como una tercera vía
independiente. Lo estético, más bien, es un traductor simultáneo (pero
traductor al fin y al cabo), no sólo de los códigos irreductibles del deseo y
el conocimiento, sino de múltiples códigos, tensiones, percepciones,
relaciones, energías y sinergias. La traducción de esos códigos sucede siempre
en forma de signos lingüísticos y de
signos estéticos.
Dentro de
esta concepción, la espontaneidad bidimensional es apenas uno de múltiples
signos. Viene de una traducción representativa y positiva que precede la mano
del artista. De este modo, Monet y muchos otros artistas siempre copiaron la
apariencia de la espontaneidad, aunque en su patético contexto realmente
creyeron que estaban poniendo parte de su “espíritu” sobre soportes
planos, a pesar de depender de “cálculos
extremadamente precisos” para lograrlo.
La
situación empeora si pensamos que, antes que la espontaneidad, el signo
fundacional de la pintura es su aislamiento bidimensional. Como tal, un lienzo
templado en un bastidor, por ejemplo, es un signo reductor de la multiplicidad
tridimensional y de las diferentes fuerzas que atraviesan al planeta y a sus
seres; un signo que enfrenta “lo múltiple” de la experiencia a la singularidad
del soporte. Su materialidad antecede cualquier codificación, ilusoria o
concreta, que se realice sobre él.
La ficción
sobre la posibilidad real de fundir códigos irreductibles y dejar ver “lo
espiritual” se dio bajo los signos de singularidad, originalidad, personalidad
y autenticidad, pero también rechazando lo generado mecánicamente. Si lo
estético es un sentimiento exclusivamente humano, una máquina sería incapaz de
“sentirlo”. John Berger dice que, aun proponiendo nuevas codificaciones, la
aparición de la cámara fotográfica y cinematográfica contribuyó a reforzar las
nociones sintetizadoras de Hegel. A partir de su imposición, los públicos han
dejado de mirar el contenido de las imágenes y se han concentrado
reaccionariamente en la búsqueda de la originalidad como valor de cambio. El Espiritu Absoluto se ha secularizado,
pero sus valores ideológicos centrados en el yo, el comercio y el Estado -y
últimamente en la globalización- gozan de magnifica salud y viven su apogeo en
personas, vitrinas, películas, publicaciones y pantallas.
Como el
Estado es la representación política del Espíritu
Absoluto (su signo), las
instituciones estatales –entre las que se contaban los grandes museos
nacionales y los Salones de Pintura-
comenzaron a promocionar a su
homólogo: la originalidad. Por eso, aunque técnicamente Monet copiaba
con “cálculos extremadamente precisos” el signo de la espontaneidad, desde su
muerte se lo ha vendido como paradigma de originalidad, como extensión
institucional.
En el
taller de Pintura Mediática/Interfaz los estudiantes grafican un ecualizador
que recoge algunas de las varias singularidades que producen el “sonido” del
arte que ha reprimido la copia. Valorizando cada una de
-Ecualizador
programado para “tocar” arte falsamente espontáneo:
Originalidad-------------------------10
Universalidad-----------------------10
“Positividad”------------------------10
Personalidad------------------------10
Introspección-----------------------10
Espiritualidad-----------------------10
Productividad-----------------------10
Tamaño-----------------------------10
Virtuosismo-------------------------10
Improvisación----------------------10
Machismo---------------------------10
Copia--------------------------------0
Semiótica---------------------------0
Táctica------------------------------0
Estrategia---------------------------0
Conciencia
social-------------------0
Conciencia
económica--------------0
Conciencia
histórica----------------0
Conciencia
cultural-----------------0
Feminismo--------------------------0
Contexto----------------------------0
“Negatividad”-----------------------0
Otros--------------------------------0
Una vez el
estudiante ha entendido la irreductibilidad de cada uno de los términos del
ecualizador, introduce su idea en él. Se pretende que el resultado mueva
botones reprimidos por la tradición romántica y reduzca codificaciones que
estaban maximizadas en el arte falsamente espontáneo.
Solo
frenos Uhía
La
globalización es el signo actual del Espiritu
Absoluto. Después de la implantación del Estado como ente abstracto
regulador de las diferencias individuales, la globalización tiende a la
regulación de las diferencias regionales, esas que impiden una satisfactoria
expansión de lo que produce
En esa
situación, el desarrollo industrial de las naciones quedó incompleto y se lo ha
reemplazado por velocidad de acumulación electrónica. Una vez que la totalidad
del capital mundial haya mutado desde su materialidad industrial hacia su
fusión virtual, ¿qué pasará con el mundo? ¿Una guerra planetaria, un
re-acomodamiento territorial, una refundación del trabajo en el que los países
que no han participado de la ideología del Espiritu
Absoluto inventen maneras de participación colectiva en que los flujos
virtuales de capital sean abolidos?
Como la
situación es una situación límite, las medidas a implantar son también de
emergencia. Frenar la fusión virtual del dinero -que reduce el capital de
desarrollo real y frena la industrialización-, que lo convierte en capital
especulativo invisible, es una prioridad mundial.
En la
práctica artística se trata de sabotear la fusión entre el comercio y la
herencia artística, entendida por
El taller
de Pintura Interfaz se está orientado cada vez más hacia la comparación de las
ideas del estudiante con imágenes mediáticas, esas que viven en el limbo de la
transmisión perpetua y la competencia con millones de imágenes similares. La
pintura, entendida como el arte de la lentitud, permite que se denuncie la
insulsez mediática, en la que lo placentero sobrepasó valores morales y
racionales de la triada kantiana. Lo producido debe ser una alegoría del
ocultamiento de esas facultades, no solo por la imposición global de la
velocidad como axiología, sino por su pretensión de poder pasar por encima de
cualquier otra codificación, por encima de la materialidad y complejidades humanas
y terrestres.
La pintura mediática es el “grado cero” del
positivismo idealista; parte de la resistencia continua y silenciosa en tiempos
de electrónica absolutista.
Interfaz consciente
Lograr concientizar
al sujeto de que él es el conector físico y funcional entre la ideología de la
globalización y la irreductibilidad de su materialidad corporal pasa por la
transformación de herencias teóricas como “el inconsciente es lo real”, “la
episteme produce al sujeto” y “el medio es el mensaje”. Lo que tienen en común
esas proposiciones es la presencia de un mediador que produce efectos en el
sujeto. Si el sujeto es la interfaz, estos mediadores serían controlados,
traducidos y manipulados por él. En otras palabras, una eficaz interfaz
consciente no deja –por definición- que mediadores tendenciosos, distintos al
ejercicio libre de sus facultades humanas, lo atraviesen, sino que hace un uso
adecuado de ellos administrando flujos
(inconscientes, históricos, mediáticos, etc.).
En el taller debe hacerse patente la capacidad que
tiene el estudiante de relacionar física y funcionalmente diferentes flujos
ideológicos, informativos e históricos y que ha sido ocultada por
Participan en esta muestra:
Universidad
Jorge Tadeo Lozano
Fanny
Acero
Juan Manuel Arreaza
María Fernanda Arroyo
Natalia Ávila
Olga
Bastidas
Javier
Bernal
Adrián
Bernal
Adriana Bernal
Raúl
Biagi
Adriana Cano
Felipe Cardozo
Santiago
Castro
Geraldine Castillo
Andrés Cifuentes
Katherine
Córdoba
Edgar Estupiñán
Liana García
Ricardo Gómez
Odette Guevara
Erika Herrera
Johanna Lozada
Lorena Luengas
Camila Luna
Gabriel Mejía
Juliana Mejía
Lorena Morris
Carolina Muñoz
Divina Orozco
Alfonso Pérez
Ana Maria Pineda
Heriberto Rodríguez
Paola Rodríguez
Santiago Rodríguez
Paola Sánchez
Carolina Salazar
Jorge Sandoval
Lina Suárez
Cindy Triana
Felipe Uribe
Ana María Villate
Lorena Zambrano
Universidad de los andes
Adriana Arango
Carmen Elvira Brigard
Ana María Cárdenas
Diana Cárdenas
Sebastián Carrizosa
María Isabel Cano
Carolina Cerón
Armando Díaz
Laura
Escobar
Laura Pardo
Juanita Pérez
Diana Parra
Marcela Mahecha
María Navas
Paula Montes
Andrea Leitner
Catalina Ramírez
Sebastián
Ramírez
Javier Gamboa
Laura Guisao
Juana Hoyos
Alejandra Iriarte
Lina Leal
Diana Rodríguez
Jorge Rodríguez
Felipe Uribe
Federico Uribe
Javier Vanegas
Vanessa Villate
Carolina Zuluaga